Este jueves es el "Día de Acción de Gracias" en EE. UU., un tema que hemos visto y conocemos sobretodo gracias al cine, es como una celebración de Navidad con el pavo y toda la familia reunida, no se preocupen que no les voy a hablar de esto, pero sí de una película: Mejor solo que mal acompañado, título español del original de Planes, Trains and Automobiles (1987) dirigida por John Hughes. A medida que el título se desplaza por la pantalla, escuchamos el sonido de ellos al mismo tiempo.
Hace ya más de una década que este director nos dejó, en sus últimos tiempos había dejado la dirección y se centraba más en escribir y producir. No era muy dado para las entrevistas, de ahí que poco puedo aportar de él como viene siendo característica en mis artículos.
A Hughes, muchos de mi generación lo tenemos como el gran director que supo retratar la generación EGB sin recurrir a la comedia grosera, algunos de sus títulos son ya míticos como El club de los cinco (1985), plagiada descaradamente y sin decirlo en la serie de TV3 Merlí, su siguiente gran título fue Todo en un día (1986), referenciada en Deadpool
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En 1987 quiso variar y rodar la película de la que hablo. El cole, el instituto o la universidad quedaban aparcados por una historia de un ejecutivo que ha de ir a pasar el citado día de Acción de Gracias, pero que se verá impedido constantemente en el viaje y conocerá a un vendedor de cortinas con el que tendrá que ir conviviendo. John Hughes, en una entrevista en el DVD "Those Aren't Pillows", dijo que se sintió inspirado para escribir la historia de la película después de un vuelo real en el que estaba de Nueva York a Chicago. El vuelo fue desviado a Wichita, Kansas, y tardó cinco días en llegar a casa.
El filme, en apariencia, una película cómica, está protagonizada por Steve Martin y el malogrado John Candy, algunos críticos vieron en su día como un intento de resucitar el estilo de cine de “El gordo y el flaco”, creo que aunque pueda tener alguna similitud, no es esa la intención, y lo digo sobretodo porque como he apuntado, la comicidad que vemos es aparente, detrás hay algo más.
Mejor solo que mal acompañado consigue la risa y prácticamente en todo el metraje, las situaciones son incluso para carcajada, aunque te estés riendo de cosas que poca gracia te harían si te pasase a ti.
Pero también consigue la lágrima y emocionarte, algo que sin duda alguna sorprende porque uno no se lo espera. Tal situación me pasó la primera vez que la vi, al finalizar me hizo pensar en ella y en sus personajes, no quiero desvelar mucho para quien no la haya visto, pero digamos que detrás de esa comicidad hay una historia de empatía entre dos personas distintas, donde detrás de cada una no hay siempre lo que en un principio pueda parecer.
Efectivamente, de cada persona nos hacemos en muchas ocasiones un cierto prejuicio, como si ya la conociéramos de toda la vida, creo que Hughes estuvo muy atinado en el guion y da una lección de las apariencias, hablaba antes de una empatía entre los dos personajes como si fuera La extraña pareja, pero también la logra con el espectador.
Cuando murió John Candy, su compañero en esta película Steve Martin dijo de él que era un tipo bondadoso, muy amigable, pero que se dio cuenta de que tenía el corazón roto. También el crítico Roger Ebert, que definía esta película como una obra maestra, relataba que una vez que se lo encontró le dijo que lo tenía todo, pero que sin embargo estaba deprimido.
Esta película, que antes se pasaba mucho por televisión, no logró en España una buena crítica, en “El País” podíamos leer las siguientes líneas del crítico Ángel Luis Inurria: “El conflicto que surge de la dispar idiosincrasia de ambos personajes alimenta un guion que busca la comicidad, no siempre con acierto en sus resultados, que recurre a la ternura en un mensaje solidario que denuncia el egoísmo y cae en el ternurismo blandengue y descafeinado.” Carlos Aguilar en su “Guía del videocine” la dejaba muy mal y recurría al tema de intento de recuperación de Stan Laurel y Oliver Hardy. En general casi todas las críticas en nuestro país fueron malas.
Yo me sentía como un bicho raro al recomendar la película, es cuando aparece internet y veo que no era yo el único extraterrestre que le gustaba, en el IMDB casi tiene un 8 de nota, algo complicado de obtener y más por ciertas fobias que comporta Steve Martin, algún día tendría que escribir sobre él y defenderlo, porque me parece un gran actor con algunos títulos también míticos.
Por cierto, que Candy no fue la primera elección, Hughes quería a John Travolta que en aquel año estaba cosechando fracasos sonoros, la Paramount se negó porque lo consideraba “veneno para la taquilla”, la verdad es que no me imagino la película con él.
El rodaje fue largo, incluso se habla de cierto metraje perdido que podía llegar a una película de más de dos horas. Al recibir el guion a través de su agente, Steve Martin se sorprendió al descubrir la longitud de 145 páginas del guion, con una comedia que normalmente apunta a 90 páginas. Cuando Martin se reunió con John Hughes, le preguntó si tenía alguna intención de cortarlo. Según Martin, Hughes lo miró con extrañeza y dijo "¿Cortar?", haciendo que Martin se diera cuenta de que no tenía intención alguna de hacerlo.
Si tienen la ocasión de ver la película por primera vez, creo que se llevarán una buena sorpresa. Ahí dejo mi recomendación, por cierto, vean los títulos de crédito, que después sale algo…
Dicen las malas lenguas que en España se olvida fácilmente, pero que se entierra muy bien. Luis García Berlanga murió hace diez años y aquel día recuerdo que fue portada en la mayoría de la prensa y abriendo los telediarios de las cadenas que en la mayoría de las ocasiones olvidan su obra. Ahora tras este tiempo se le ha vuelto a recordar en algunas cadenas y seguramente el año que viene, si el virus nos deja en paz, habrá homenajes con su centenario.
Este blog quiere acercarse también a hacer un pequeño homenaje al gran director valenciano y para ello he pensado en hablar de su película Plácido (1961) podía haber elegido otras como El verdugo, Calabuch, La escopeta nacional, etc. Pero si voy a esta es porque supuso el inicio de una nueva etapa en su cine.
Sus primeras películas, no exentas de ironía también, eran más dulces, el director declaró que quería únicamente mirar la bondad del hombre a través de lo social y lo humano. De todas maneras, se pueden ver en ellas borradores de lo que será este cambio de rumbo, películas como Bienvenido, Mr. Marshall en su etapa con Bardem o Calabuch tenían un fondo dramático y una carga crítica no menos fuerte, pero por el contrario se acercaba a los personajes.
Berlanga que admiraba a Rafael Azcona y los guiones que había hecho para Marco Ferreri en El pisito y El cochecito comenzó a trabajar con él en el guion de Se vende un tranvía (1959) que tenía que formar parte de una serie que no vio finalmente la luz y Plácido sería su primera película juntos. “A partir de mi encuentro con Azcona, la labor crítica de mi cine es más eficaz e incisiva. De ahí que Plácido era para mí un título fundamental” (Berlanga)
Poco a poco van perfilando un guion que había sufrido varios cambios y junto con José Luis Colina y José Luis Font presentan un proyecto que llevaba el título de “Siente (a) un pobre a su mesa” que es aceptado por Jet Films, empresa catalana del exhibidor Alfredo Matas que iniciaba su carrera como productor. La censura obligó al cambio de nombre, aceptando finalmente el de Plácido, también se instó al director a cortar la escena del artista poniéndose la liga, a suprimir el plano de la señora moviendo la cabeza del moribundo para que dé su consentimiento en la boda "in articulo mortis" -aunque finalmente los responsables solo suavizaron el movimiento- y a modificar la secuencia del centinela “en el sentido de que se aclare que se trata de un cuartel y sustituir el santo y seña de España por otro.
Algún censor como Patricio Gómez defendía la prohibición del filme por suponer un ataque a la piedad tradicional de España, de hecho, la censura eclesiástica quiso que no sonara el villancico “Madre, en la puerta hay un niño” al final ya que veían un ataque a la obra caritativa de la Iglesia, por suerte no se les hizo caso y ahí sigue sonando. Final de Plácido:
El tema de la caridad y ver esta película como si fuera únicamente una crítica a la falsedad de esta, molestaba mucho a Berlanga qué insistía una y otra vez que era una anécdota, que lo que él quería poner de manifiesto era el problema de la incomunicación entre los seres humanos: “Habla de la incomunicación, pero no al estilo de Antonioni, sino la comunicación externa social”.
Efectivamente, ver Plácido supone ver a una serie de personajes donde todos aparentan hacerse caso, oírse y no decirse nada. Ningún lazo los une, pero todos van juntos a alguna parte.
Tendríamos por una parte a la aristocracia representada por la presidenta y su familia, a la burguesía con la familia donde se muere el pobre y al proletariado con Plácido y su familia. A ningún personaje de esta farsa se le tiene tiempo suficiente ante la cámara para que tengamos algo más que un apunte, excepto Plácido (Cassen en su extraordinario debut cinematográfico) que es tan pobre como sus futuros beneficiarios y trabaja directamente al servicio de los ricos o Quintanilla, “el de las serrerías” (López Vázquez), que solo va a la suya y le importa bien poco los problemas de la letra de Plácido y los pobres.Pero tampoco gozan estos dos de cierto cariño por parte de Berlanga y Azcona, todos tienen un rasgo negativo, nadie se salva.
José Luis López Vázquez decía que las películas de Berlanga son esperpentos no de la España de la época, sino de la España eterna. El director hablaba del “humor español, el de la picaresca española, desde Quevedo a Buñuel, pasando por Goya y Solana, todo señor que haya intentado diseccionar a los españoles, es decir, diseccionarse a sí mismo, ha tenido que recurrir por fuerza a esto que llaman humor negro”
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Recuerdo la primera vez que vi Plácido y me llamó la atención que era una película sin apenas sol, vemos nublado, un ambiente frío y nocturno, luces artificiales, etc. El ambiente es desagradable, la mujer de Plácido trabaja en los urinarios públicos, el belén está encima del lavabo, la cesta en el inodoro, él se irá moviendo por la ciudad, pasando por el banco, el casino de la subasta, hogares que acogen a los pobres...En todos ellos veremos gente lamentable y repelente, aunque el humor irónico nos hará soltar una sonrisa y luego temblar parafraseando ahora a la revista "La Codorniz". La presencia de la muerte es constante a lo largo de la película, ya desde el principio con ese entierro que se cruza en la cabalgata o al muerto que ha de transportar en su motocarro. El día de Nochebuena se convierte en un día triste, esa caridad se convierte justamente en lo contrario y aunque Berlanga quiera reflejar más bien lo anterior, nunca escondió su odio hacia este tipo de campañas benéficas que seguía viendo actualizadas en los telemaratones que se dan en la actualidad.
El trayecto que sigue el cuerpo sin vida de Pascual, primero bajado del domicilio de los Helguera y luego elevado a su casa nos dice también algo más, una buena muestra de esconder a la censura la verdadera intención que es la de un homenaje enmascarado a la España defenestrada por la guerra: Vemos como parte del domicilio de unos republicanos, y pasa delante de una placa conmemorativa que evoca el emplazamiento del cuartel general de Franco durante la guerra civil y recala en los sótanos de un baluarte del ejército victorioso.
Este tipo de escenas que Berlanga y Azcona sabían tan bien hacer y pasaban inadvertidas, no solo a los censores sino al público en general, motivó que llegara un punto que se le eliminaran escenas sin ninguna razón, como la de un plano general de la Gran Vía madrileña en otra de sus películas.
Años después conoció al censor y le dijo: «¿Si hubiera sido otro el director..., pero tratándose de Berlanga quién nos podía garantizar que no ponía usted entre los peatones a un cura que entra en el Pasapoga?» (El Pasapoga era una sala de fiestas, luego discoteca de la popular calle madrileña).
La película fue rodada en Manresa, más de un vecino recuerda aun el rodaje, albergar tal obra maestra debería ser motivo de constante homenaje y así ha sido, aunque también ha habido y hay voces que no les gustaba que la película se hubiera rodado ahí por la imagen que podía dar la ciudad y que se reflejara la España profunda en sus calles, ya decía Berlanga que “la acidez de estómago no aparece hasta unas horas después de haber comido”.
En fin, Plácido es otra de las grandes muestras de este que homenajeamos constantemente los cinéfilos y los medios esporádicamente cuando hay alguna fecha conmemorativa.
La Filmoteca de Catalunya dentro de la 17a“Mostra de cinema espiritual de Catalunya, 2020” tenía anunciada a partir de este 15 de noviembre una retrospectiva dedicada a Robert Bresson (Bromont-Lamothe (Francia) 1901-Droue-sur-Drouette (Francia) 1999) que las circunstancias actuales seguramente llevarán a posponer, esperemos que pronto pueda abrir y verse el ciclo o al menos online algunos títulos y sus presentaciones. Podrá ser una excelente oportunidad de poder completar su filmografía, pues se exhiben filmes difíciles de encontrar o poco vistos y que empezará por Los ángeles del pecado (1943), película complicada para encontrar.
En anteriores ediciones ha habido ciclos de Dreyer y de Ozú, siguiendo el libro de Paul Schrader de El estilo trascendental en el cine, el cual dice que fue gracias a sus películas que escribió el guion de Taxi Driver, de hecho en sus trabajos hay una influencia clara, tal como lo demuestra su final de American Gigolo.
En los últimos años, no obstante, ha habido suerte con el director francés y han salido ediciones bastante buenas en DVD desde Las damas del bosque de Bolonia (1945). Bresson, para quien no lo conozca, podríamos decir que fue un director que se situó al margen de las corrientes cinematográficas que estaba habiendo en Francia y en general del cine. Él buscaba un nuevo lenguaje, o renovarlo según se mire. Contaba, eso sí, con la admiración de la "Nouvelle Vague", especialmente Godard que dijo que Bresson es el cine francés como Dostoievski la novela rusa o Mozart la música alemana (1957).Truffaut también lo seguía, aunque reconocía la dificultad de su cine: “Las teorías de Bresson no dejan de ser apasionantes, pero son tan personales que no le convienen más que a él (…) Una concepción tan teórica , matemática, musical y , sobre todo, ascética del cine no podría engendrar una tendencia” (1955).
Él diferenciaba entre cine, que para él era teatro filmado, y cinematógrafo, el cual era el arte nuevo, la combinación de sonidos e imágenes en movimiento que armonizados adecuadamente por el montaje era capaz de trasladar sentimientos. Rechazaba a los actores profesionales, cogía gente fuera de la interpretación a los que llamaba “modelos” tomados de la vida, tampoco utilizaba la música, sino que los ruidos habían de convertirse en esta, decía también que una película no es un espectáculo es ante todo un estado. Podríamos seguir con un director que exploraba lo que se escondía detrás de lo visible.
“Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina” (Bresson).
Su cine empieza a tener relevancia a partir de Diario de un cura rural (1951), adaptación de la novela de George Bernanos. Ahí, sin embargo, aun había actores profesionales, caso del debutante, Claude Laydu que vivió un infierno por los métodos de dirección de él. Bresson decía que "trabajaría en un actor, como un escultor modela su arcilla". Estuvo con él todos los domingos durante un año, persuadiéndolo gradualmente para el papel. Vivió durante muchas semanas con un grupo de sacerdotes jóvenes, absorbiendo sus gestos y durante el rodaje pasaba hambre para adquirir la auténtica máscara de la desnutrición y la enfermedad. Rafael Gil, por cierto, se fijó en él y le dio el papel dos años más tarde también de sacerdote en su notable La guerra de Dios.
André Bazin dijo del filme: “Bresson llega a reencontrar todas las virtudes del filme mudo y por primera vez operar su fusión con el filme sonoro y hablado. Bresson hace definitivamente justicia a este tópico crítico según el cual la imagen y el sonido no han de repetirse nunca, los momentos más conmovedores del filme son justamente aquellos en que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero diciéndolo de manera diferente”.
“El cine sonoro ha inventado el silencio” decía, y ciertamente, al menos en sus películas, así era. Nada desaparecía de la sustancia del libro, pero todo había sido traspasado a la óptica del director que renunciaba a todo lo cinematográfico de ella.
El cine de Bresson no daba mucho dinero, es por ello por lo que solo hizo 13 o 14 películas en su vida según donde se mire, después de esta tenemos que esperar hasta 1956 en la que dirige Un condenado a muerte se ha escapado, para muchos su mejor película y para mí también, cuando tuve la oportunidad de verla en la Filmoteca sentí que había visto una obra maestra absoluta de aquellas que no se te borran de la cabeza.
En la mayor parte del filme solo vemos su celda, algún ángulo del patio, el pasillo muy de tanto en tanto. Los prisioneros solo aparecen en la medida en que el personaje va determinando su acción, al protagonista nunca lo vemos íntegro, más que su rostro vemos sus manos, los objetos que va utilizando... El sonido nos ayuda a determinar los estados, por ejemplo, cuando oímos las llaves del guardia, las voces de los alemanes, el ruido del cable, los silbidos, etc.
El catolicismo del director se hace bien presente presentándonos el subtítulo de “El viento sopla donde quiere” que son las palabras que Cristo dirige a Nicodemo cuando le pregunta cómo se puede nacer de nuevo.
A Bresson se le calificaba de jansenista, que podríamos resumir en que la gracia divina solo salva a aquellos a quienes les fue concedida desde su nacimiento y la creencia en la predestinación. Al director no le gustaba mucho que se le calificara así, sin embargo, en esta película encontramos que dice lo siguiente: “Quería mostrar este milagro la mano invisible encima de la cárcel, dirigiendo lo que pasa, provocando las cosas para que unos tengan éxito y otros no”. La mano de Dios que opera en pro de la salvación de unos, pero no de otros.
En la película hay también un uso del Kyrie de la “Misa en do menor” de Mozart en un sentido rítmico. Hay primero el tempo errante regular, luego va ascendiendo progresivamente en un crescendo y finalmente en una culminación final con la apoteosis del coro. Pese a lo que nos dice el director, yo veo también cierta utilización enfática que emociona, quizá por eso Bresson cuando recordaba la película decía que era bella pero que aun había música.
Dirige después películas alabadas por la crítica, aunque también con sus detractores, pero que le hacen tener un sitio destacado en la historia del cine y conseguir admiradores. Por ejemplo, Pickpocket (1959), con unos planos tan breves como los diálogos, posiblemente hay que verla un montón de veces para encontrar el sentido de cada gesto y de cada palabra. “Será un filme de manos, de objetos y de miradas (…) Qué importa el tema del filme. Lo que aquí interesa es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí un director es antes que nada un ordenador” (Bresson)
Luego vendría El proceso de Juana de Arco (1962) de la que decía “Mi primera preocupación fue transcribir en el papel las palabras de Juana y sus jueces para estructurar la película (…) los textos facilitados están llenos le repeticiones por lo cual los he condensado para conservar solo lo esencial. La característica de este filme es que el ritmo de las palabras ha creado el ritmo de las imágenes. Conviene decir que sin haber cogido nunca una pluma, Juana de arco ha escrito un libro y este libro es una obra maestra de nuestra literatura”. A Bresson le molestaba mucho que le comparasen con Dreyer, y aquí vemos una muestra, él no utilizó los primeros planos del director danés, sino unos planos medios. El resultado es otra obra fría, pero capaz de levantar los sentimientos más profundos.
Después dirigiría lo que algunos críticos ven como un díptico, Al azar de Baltasar (1966) y Mouchette (1967), el director está en su momento creativo mejor. En la primera utiliza un burro como actor principal: "El burro es el actor ideal, por qué no comunica sus emociones. Solo se ven sus reacciones primarias ante la nieve del fuego en la cola la comida, etc." (Bresson).
Por cierto, que dijo que se parecía al primer Charlot su actuación. La película según él no narra la vida de un asno, sino la vida del hombre desde su nacimiento hasta la muerte pasando por la infancia la adolescencia el trabajo y la vejez. pero el asno es el que carga con sus pecados. Un final sensible, bello y poético con la música de Schubert hacía llorar.
Con Mouchette volvía a adaptar una novela de George Bernanos, que la había escrito en España durante la Guerra Civil. Bresson abordaba aquí el retrato de una adolescente rechazada y sacaba el tema del suicidio que volvería a abordar en su siguiente película Une femme douce (1969) (otra película inaccesible para poder ver) y en El diablo, probablemente (1977). Lo veía como una gracia de Dios, el único medio de esperanza, algo que no gustó a quienes seguían sus películas desde el punto de vista cristiano ya que la Iglesia lo condena. Justificaba el uso de la música del “Magnificat” de Verdi que suena al inicio y fin de la película: “Es el canto del triunfo de los humildes y llena de cristianismo el mensaje de las imágenes”.
Cuatro noches de un soñador (1971), adaptación de la novela de Dostoyevski, película también invisible de ver, y Lancelot du Lac (1974), personalísima visión de la leyenda artúrica donde el espectáculo prácticamente se reduce a sonidos de las armaduras y las armas, y donde retrata la muerte como un silencio de Dios y los colores que la representan, el rojo y el verde.
José Luis Guerín, por ejemplo, remarca la escena en que la espada apoyada en un árbol pierde el equilibrio y cae después de un tiempo poco convencional para el espectador habitual.
Para Lancelot du lac, Bresson llegó a pensar en Burt Lancaster o Richard Burton, rompiendo su radicalidad a la hora de coger actores no profesionales: “Si pudiera utilizaría algunos que admiro, pero les cuesta más no interpretar que a la gente de la calle ser sencilla”. El director lamentaba que en sus películas si hubiera utilizado actores famosos, se habría hecho millonario
El diablo probablemente, que rodó cuatro años después, estuvo prohibida en Francia para los menores de edad ya que se dijo que estaba justificando el suicidio adolescente. “Lo que me ha llevado a realizar esta película es la ruptura que se ha hecho con todo. Una civilización de masas, en la cual, pronto, el individuo dejará de existir: Una alocada agitación, una inmensa empresa de demolición en la cual todos sucumbiremos cuando creíamos que nos haría vivir y también la sorprendente indiferencia de la gente, excepto algunos jóvenes actuales más lúcidos”. (Bresson)
Su última película es El dinero (1983), excelente ejercicio de elipsis que nos devolvía el mejor Bresson. José Luis Guarner decía de ella: “La calculadísima conjunción de imágenes y de sonidos, donde la duración de cada plano, la sucesión de las miradas, la relación entre formas y ruidos, el diálogo entre las manos y los objetos, crean todo un mundo más allá de las apariencias, dónde -el más espectacular toque de varita mágica del cineasta- no está ausente la emoción. Fiel a la jansenista temática bressoniana del pecado, la gracia y la redención, El dinero es una auténtica película religiosa, como lo fueron Un condenado a muerte se ha escapado o Pickpocket. Una creación, a la vez fastidiosa y admirable, (que) significa en cierto modo la suma de toda la obra de Bresson, casi el testamento de un hombre grande de cine.” (La Vanguardia 1-5-84)
Así se despedía un grande del cine que aun tenía otro proyecto, llevar el Génesis al cine, algo que ya intentó cuando Dino de Laurentiis lo contrató en 1964 como director. Cuando filmó su primera escena del diluvio, solicitó el uso de todos los animales del zoológico de la ciudad de Roma. Los productores obedecieron, pero al comprobar las prisas diarias, vieron que lo único que filmaba Bresson eran las huellas de los animales en una playa de arena. Estaban furiosos, y fue despedido, John Huston se hizo cargo del proyecto.
“La Biblia dice que Dios es irrepresentable, por lo tanto, yo no lo voy a representar de un modo completo. Estará presente y ausente de la pantalla al mismo tiempo ...”
Este era Robert Bresson, un director irrepetible.
El pasado 31 de octubre nos llegaba la triste noticia de la muerte de Sean Connery a los 90 años de edad, a pesar de que su salud ya no estaba bien nos sorprendió la noticia. Y es que Connery era de esos actores que uno admira y hasta se le hace familiar. Supo no encasillarse con James Bond, tarea complicada, y ya desde un buen principio quiso demostrar que era un gran actor con una filmografía notable.
Como homenaje me gustaría citar las películas que rodó en España, que no fueron pocas y para más satisfacción muy buenas.
Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963)
No, no me he equivocado. Para el rodaje del segundo largo de James Bond se tenían que incluir escenas rodadas en un depósito de agua con ratas marrones salvajes corriendo por los sótanos en un depósito de agua de Estambul. La ley inglesa impedía el uso de ratas reales, así que el equipo vino a Madrid y pidió 200. Se las entregaron en un garaje que había sido transformado como decorado para la película y ahí se filmó la complicada escena.
La colina (Sidney Lumet, 1965)
En su día un fracaso comercial, pero un gran éxito artístico para el actor, ya que supuso coger un papel difícil en pleno éxito de James Bond, tanto quiso dedicar el actor a esta película que hasta dejó de ir al estreno de James Bond contra Goldfinger para seguir con el rodaje. La película consiguió que Connery fuera considerado para otros papeles, en ella su director Sidney Lumet conseguía un filme duro lleno de acentos antimilitaristas que en España estuvo censurada a pesar de dejarla rodar. En Cabo de Gata (Almería) se construyó el cerro de castigo, también se rodaron partes en Málaga.
Shalako (Edward Dmytryk, 1968)
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Connery probó suerte con un western rodado en Almería a las órdenes de Edward Dmytrick y al lado de Brigitte Bardot. Aunque la película es algo irregular, su actuación fue bastante alabada, en "La Vanguardia" de aquellas fechas se puede leer lo siguiente: “Si algo faltaba, cabe apuntar la calidad interpretativa. Porque Sean Connery crea en «Shalako» una de las figuras de explorador del Oeste más acertadas y expresivas que hemos visto.” J Pedret Muntañola (22-12-68)”
El viento y el león (John Millius, 1975)
Personalmente, creo que hace una de sus mejores interpretaciones de su carrera como El Raisuli en una película que nos devolvía todo ese aroma del cine de aventuras de antaño. La ambientación corrió a cargo del maestro Gil Parrondo y es una delicia su visión: En los Reales Alcázares de Sevilla se recrea el interior del palacio del Sultán, mientras que en el exterior del antiguo edificio del Museo de las Artes y Costumbres Populares en la plaza de las Américas de la ciudad se ruedan enfrentamientos militares.
El Castillo de la Calahorra (Granada) se transforma en la fortaleza de El Raisuli, al tiempo que son instalados sus campamentos beréberes en las playas de Monsul, Los Genoveses y Matalascañas. También podemos ver el Cabo de Gata (Almería) y el Coto de Doñana (Huelva). En Madrid son localizados escenarios naturales como los de la estación de Delicias, una finca de Aranjuez para los ejercicios de tiro, el Parque del Retiro y el hotel Palace de la capital que se convertía nada menos que en la Casa Blanca. En Segovia, la Boca del Asno simula ser el parque de Yellowstone.
Sir Sean Connery quedó tan impresionado con el guionista y director John Milius que solicitó sus servicios para La caza del octubre rojo (1990). Aunque no aparece acreditado en esta, fue quien realmente le dio al prsonaje ese tono de hombre ya vencido por la vida y abandonado tras una guerra que no le ha traído ninguna gloria individual.
Robin y Marian (Richard Lester, 1976)
Richard Lester que había rodado anteriormente en España, quiso firmar en Navarra, en el Alto de Urbasa y Lecumberri. El Cerco de Artajona, donde se hicieron algunos añadidos a su muralla sirvió para marcar los territorios del sheriff de Nottingham, el impresionante salón del antiguo Palacio de Capitanía, hoy Archivo General de Navarra,fue elegido para la muerte del Rey Ricardo. Las localizaciones para la escena de la fortaleza asediada al principio del film fueron efectuadas en el Castillo de Villalonso en Zamora.
Gil Parrondo también se ocupó de la dirección artística e Yvonne Blake del vestuario, a Connery le gustó la armadura confeccionada con ante, cuero y tachuelas de cobre.
Se trataba de un Robin Hood ya viejo, cansado, 18 años después de su partida a las cruzadas. De hecho, la película se tenía que llamar La muerte de Robin Hood. Lady Marian estaba interpretada por Audrey Hepburn que era ahora una madre abadesa, Robert Shaw era el Sheriff de Nottingham y Richard Harris el rey Ricardo Corazón de León. En el reparto encontramos también a una jovencísima Victoria Abril y presencia catalana a cargo de Montserrat Julió y Margarida Minguillón.
Un final maravilloso hizo llorar a los espectadores. Sean Connery afirmó que estaba bastante satisfecho con la escena. Después de años de interpretar al mismo personaje en la franquicia cinematográfica de James Bond, Connery estaba feliz de interpretar a un personaje en el que no había posibilidad de tener una secuela.
Cuba (Richard Lester, 1979)
Nueva reunión de Lester con Connery, y de nuevo rodaje en España, esta vez en Cádiz, obviamente en Cuba no podían rodar. El productor ejecutivo Denis O'Dell dijo una vez sobre el uso de España para retratar a Cuba: "Cuba ha cambiado radicalmente en veinte años, pero Jerez de la Frontera, Cádiz y Sevilla, que fue una fuente importante de arquitectura cubana en en primer lugar, apenas han sido tocados por el tiempo ".
Tenía la intención de ser una película tipo Casablanca (1942), pero ambientada durante la Revolución Cubana y la caída del régimen de Batista en 1959. Uno de los carteles principales de esta película fue diseñado con ilustraciones pintadas, con Sean Connery sosteniendo una pistola negra en su brazo alrededor de una mujer y presentaba a varias chicas en bikini y mostraba escenas de la película, todas típicas de James Bond ya que la productora era la United Artists, la misma de las películas de 007
La película no gustó al actor que tuvo varios roces con su director, la crítica tampoco la valoró mucho, aunque se ha estado reivindicando por ciertas minorías.
Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner, 1983)
El retorno de Sean Connery como James Bond tuvo varias localizaciones: Francia, Las Bahamas, Gran Bretaña, etc. En un principio no se había planteado rodar en España, pero el actor quiso que así fuera y lo recomendó. Almería fue la afortunada, en los Escullos se rodaron escenas submarinas. Otros escenarios fueron el Cabo de Gata, el puerto de Almerimar y el túnel de la carretera de Aguadulce.
Indiana Jones y la última cruzada (Steven Spielberg, 1989)
La tercera entrega del mítico arqueólogo aventurero venía acompañada esta vez por su padre encarnado por Sean Connery y también había un prólogo en el que vemos a Indiana Jones joven encarnado por River Phoenix, las casualidades han querido que el 31 de octubre haya sido la misma fecha en que murieran dos los actores.
Spielberg eligió Andalucía para rodar la película, las primeras localizaciones escogidas para la filmación son en Almería: Ramblas Indalecio y Viciana en Tabernas, Lanos Trujillo y Tesica, Baños de Alfaro, así como diferentes playas y localidades de la provincia, incluyendo la propia capital. Se recrea el palacio del Sultán en la Escuela de Bellas Artes de Almería, una persecución en Iskelderun en las calles junto a la Alcazaba, la secuencia de Sean Connery espantando las gaviotas en la playa de Mónsul de San José, así como la carretera y el túnel de Rodalquilar o el campo de aviación de Mojácar.
Los equipos se trasladaron a Granada para filmar las escenas del tren de la ciudad turca Iskelderun en la estación de ferrocarril de Guadix, así como la encrucijada con Berlín en el cruce entre las Mimbres y la aldea de Prado Negro en Huétor-Santillán (Sierra Alfaguara). Spielberg rechazó rodar en la Alhambra al considerarlo un monumento demasiado famoso que restaría credibilidad a la historia. Fue necesario contratar a numerosas figuración granadina al precio de 5000 pesetas la sesión .
Sean Connery siempre fue la primera opción de Steven Spielberg para interpretar al padre de Indiana Jones, como una broma interna para decir que James Bond es el padre de Indiana Jones. Connery se negó a volver a interpretar al papel de Henry Jones en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008) para disgusto de su director.
