Ensayo de orquesta (1978)

 

Finales de los 70, la carrera de Fellini estaba ya lo suficientemente consolidada en su segunda etapa que empezó a raíz de La dolce vita, el reconocimiento académico a Amarcord en 1975 sellaba la conformidad a un estilo que generaba cierta controversia, sus detractores veían unas realizaciones barrocas y repetir los mismos esquemas con un exceso cada vez más insoportable. Por el contrario, sus defensores veían en sus películas un genial retrato irónico de la decadencia occidental tanto cultural como políticamente, fiel reflejo de su Italia. El director había encontrado cierta libertad en sus productores, pero también problemas para materializar sus proyectos como ese Viaje de G. Mastorna cuyos decorados fastuosos llegaron a construirse y guardarse, otro proyecto era el de La ciudad de las mujeres que tenía que codirigir con Ingmar Bergman, pero que tras varios problemas de financiación rodó él solo.

Precisamente, a raíz del retraso de este rodaje, Fellini se puso a hacer un trabajo para la televisión, concretamente para la RAI, con la que ya había colaborado en Los clowns. Se trataba de Ensayo de orquesta, una película que suponía todo lo contrario al cine que estaba realizando, duraría solo 70 minutos, se rodaría en 18 días y el coste sería mínimo. El argumento sería el de retratar un enfrentamiento entre el director de una orquesta y los componentes de esta, los cuales exaltan sus instrumentos sin contar con la armonía del resto. Antes de empezar, una televisión quiere entrevistarles, pero ahí empieza también una serie de problemas con los sindicatos.

La película en sí no tendría que causar ningún problema, pero viniendo de Fellini era de esperar cierta lectura entre líneas y se vio en ella cierta interpretación reaccionaria al momento que vivía Italia políticamente. En un pase privado, acudieron a verla el presidente de la República Sandro Pertini y el Jefe de Gobierno Giulio Andreotti, los cuales la valoraron positivamente ya que ponía en evidencia que sin la armonía todo se derrumba, pero el presidente de la Cámara Pietro Ingrao, por el contrario,  se mostró muy crítico con el mensaje del film. Tal controversia originó que hasta la RAI congelara la emisión de la película y el mundo del cine lamentase que un director como Fellini estuviera censurado. “Lo que me fastidia hoy, lo que me subleva es que de este film pueda darse, por muy inevitable que parezca, una interpretación política, una reducción toscamente política” declaraba él mismo a los medios e incluso amenazaba con irse de Italia o abandonar el cine.

El Festival de Berlín acudió en su ayuda y decidió proyectarla, aunque privadamente, la crítica remarcaba que era un alegato terrible contra la fratricida democracia italiana, las circunstancias temporales también no hacían más que ayudar a interpretarla así, se había rodado justo después del rapto y asesinato de Aldo Moro. Pero Fellini insistía en que no era el tema, algo que por otra parte no debería sorprender ya que en anteriores películas le pasaba lo mismo, recordemos, por ejemplo, que en La strada se desmarcaba que tuviera una interpretación motivada por la "Democracia Cristiana". Volviendo a sus palabras nos decía que : la película tiene un potencial emotivo que en el ánimo del espectador se puede traducir en emoción, malestar, vergüenza y creo que habría que dejar al espectador solo con estos confusos sentimientos. La carga ética del film consiste precisamente en este impacto.

Al ver Ensayo de orquesta y pese a su corta duración y escasos medios, tengo la misma sensación de ver otras películas de él más fastuosas, sus imágenes siguen teniendo esa magia tan característica, nos retrata toda una serie de personajes entrañables, en especial el copista que recuerda tiempos mejores, o el escenario con sus cuatro paredes desnudas, una cripta donde están enterrados siete obispos y tres papas y que ahora se utiliza de auditorio por su acústica.  Fellini no tiene compasión con los músicos y los describe como indolentes, divididos y pendencieros, llegan a hacer el amor bajo el piano, oyen el fútbol, se emborrachan… pero bien pueden unirse para ejecutar cualquier obra, es aquí donde la utopía se hace realidad.

Cualquier análisis felliniano nos tendría que llevar también a que el director no acostumbra a mostrar nunca un final cerrado, todo tiene su interpretación. El hecho de retratar una decadencia lo veía como condición indispensable para el renacimiento, pero era evidente el toque de atención hacia su país: “sufriréis porque os pongo delante de un espejo” llegó a decir. Las lecturas que un intelectual como Fellini destilaba merecían por lo menos ser tratadas con respeto y sin colgarle epítetos como fascista. Aparte de ello, podía haber dos interpretaciones, por una parte una advertencia a no seguir en el desorden a no ser que se quiera ir a una dictadura o por otra, un lamento hacia el tiempo pasado y nostalgia de esta. Por mucho que dijera Fellini, es inevitable la interpretación política, aunque esta es ambigua y no tan clara como se señaló.

La película tiene un valor añadido, fue la última colaboración de Nino Rota antes de morir con Fellini, en ella hay toda una partitura que aparte de evocar otros títulos, es todo un gozo para los oídos.

Fellini en Barcelona

 

Federico Fellini. Fuente: Wikipedia

Aproveché estos días en Barcelona para visitar la exposición del centenario de Fellini en el Mercado del Born coorganizada por el Istituto Italiano di Cultura y el Born CCM. De apariencia modesta, se pueden encontrar materiales de valor como carteles originales, fotografías, dibujos personales o vestuario de alguna de sus películas como Il Casanova. Esta muestra viene acompañada de una serie de actividades paralelas en determinados días como el pequeño espectáculo de Fellini: "Texturas y artes" donde el "Trío Marcel Casellas" rememora el ambiente felliniano con la música de sus películas, más el acompañamiento de la magia y un ambiente onírico.

 

Libro de Jorge Grau. Fuente: Amazon

Se trata pues de una exposición bastante recomendable, no tan grande como la que se exhibió en diferentes Caixafórums, pero que al menos contribuye a mejorar la cultura de una ciudad que con el paso del tiempo se ha impersonalizado demasiado. Hará ya 36 años que el director de La Strada visitó Barcelona por primera vez gracias al empeño de su amigo, el director Jorge Grau, el cual había escrito el libro Fellini desde Barcelona que relacionaba la estética de la ciudad con el mundo del director, algo que él no lo creyó, pero Grau insistió en que si hubiera vivido en Barcelona, Las noches de Cabiria sucederían en la Calle de las Tapias. Hay en la web de "Televisió de Catalunya" una excelente entrevista,  que Jaume Figueras le realizó entonces y que se puede ver de manera íntegra en el siguiente enlace.

 No sé si esta Barcelona actual se podría comparar con Fellini: la suciedad abundante, su olor a orín, patinetes eléctricos saltándose las normas delante incluso de la misma Guardia Urbana, o la sensación de ser extranjero en tu propia ciudad, tal y como nos decía la canción de Sabina utilizada en aquella Sinatra de Betriu, son elementos cada vez más frecuentes, por desgracia.. Esta deshumanización  daría más bien para una película decadente, una especie de Muerte en Venecia de Visconti en busca de la belleza , mientras la ciudad va languideciendo. Incluso desde el propio mundo de la cultura tampoco hay mucha autocrítica por el estado de la ciudad, prevalecen otros dichosos temas que no hace falta citar por lo repetitivos y cansinos que resultan.

 Quizá sí que el mundo felliniano se podría plasmar en Barcelona en una especie de Amarcord que como bien sabrán viene a significar algo así como “recuerdo nostálgico”, ya que el presente mejor olvidarlo, aunque es inevitable que la ciudad, a pesar de lo mal que está, la llevemos dentro. Pero seamos optimistas, al menos hasta el 9 de enero próximo, la ciudad estará mejor con esta exposición y quién sabe si a algún director, en un futuro, se le ocurre hacer un remake de Los inútiles. De momento los supervivientes de este parque temático se refugian en lugares como la Filmoteca, aquella cuyas salas se construyeron en un sótano de lo que antes llamábamos barrio chino y que al salir sigue recordando Las noches de Cabiria. ¿Lo vería felliniano esta vez él? 

Adiós a Giuseppe Rotunno, el maestro de la luz

Ha sido una semana con bastantes obituarios de renombre, quizá el más recordado  el del gran Christopher Plummer que todos ustedes ya conocen y al que se suman Hal Hobrook (el jefe de Harry el sucio entre otros papeles recordados), Haya Harareet (La Esther de Ben-Hur que tuvo una carrera muy corta) o el actor y guionista Jean-Claude Carrière, que lo resume la prensa como "El habitual de Buñuel" aunque su carrera merece recordarle por más trabajos. Desde estas líneas es imposible hablar de cada uno de ellos, pero también ha habido otra muerte que he sentido porque participó en películas que me han marcado y que me convirtieron en cinéfilo, hablo del director de fotografía Giuseppe Rotunno, al no haber mucha información en las noticias le dedico hoy el blog para repasar su carrera.

   

A él le debemos muchas obras como El Gatopardo, La Biblia: en el principio…, Los girasoles, Amarcord, All That Jazz, etc. Sin su arte estas películas hubieran sido diferentes tal vez, alguno se estará llevando las manos a la cabeza ahora. Pero a lo que me estoy refiriendo es que una película no es solo el director, de hecho, en una entrevista a Orson Welles en uno de los extras de Una historia inmortal decía que su oficio era de los más falsos porque todo un equipo realizaba el trabajo. No se trata de despreciar ni de subvalorar ahora la figura del director de cine, él elige a quiénes, siempre que el productor se lo permita, y él será quien le diga al director de fotografía cómo quiere que esta sea. Sin una buena combinación entre ambos lo más probable es un resultado calamitoso. También deberá comunicarse con el equipo de diseño artístico, que será el encargado de construir los diferentes elementos visuales que necesita a la hora de rodar las escenas de la película. Juntos han de revisar el guion, su estructura, sus personajes y la historia para iniciar un diálogo visual y plantear las ideas básicas sobre el formato, las referencias a seguir, el color, la textura del filme, etc. Y esto es simplemente un breve resumen, podría estar escribiendo hojas…

 La carrera de Rotunno está muy ligada a dos directores especialmente: Luchino Visconti (su padre artístico) y Federico Fellini, pero tampoco podemos olvidarnos de De Sica que fue su impulsor. Pero repasemos, aunque sea brevemente y sin poder poner las imágenes que uno quisiera en este blog sobre su obra. Su primer contacto antes de ser ya todo un director de fotografía fue con Rossellini y El hombre de la cruz (1943), el director necesitaba un efecto nocturno en una casa, con un filtro y añadiendo diversas gelatinas coloradas logró una luz lunar que contentó al director. 

 Pero vino la guerra y Rotunno fue reclutado y estuvo en un campo de concentración. Tras esta tuvo que vivir una dura posguerra donde no encontraba trabajo, comenzó de nuevo como asistente de cámara y, ocasionalmente, trabajaba como operador de cámara, caso de Umberto D de Vittorio de Sica. En esos tiempos se estaba implantando el Neorrealismo en el cine italiano con gran éxito de crítica y público y Rotunno fue cogiendo experiencia en las diversas películas en que colaboró. Pero no es hasta 1955 que debuta ya como director de fotografía en Pan, amor, y…

Es precisamente el propio De Sica quien lo contrata, ya que, aunque el director era Dino Risi, él era quien controlaba la producción. Según cuenta no era un filme fácil para empezar ya que había muchos exteriores, viajó a Londres para observar la producción del filme en Cinemascope de Anatole Litvak The Deep Blue Sea, el equilibrio entre los interiores y la luz mediterránea fue una dura prueba, pero Rotunno ya había tenido que pasar una cuando Visconti tuvo que encontrar un sustituto para G.R. Aldo en Senso un año antes, en un principio recurrió a Robert Krasker, pero el perfeccionismo de ambos chocó. Rotunno, entonces, operador de cámara de la película ocupó el puesto y compuso varias escenas como la del recordado final.

   

Visconti quedó tan impresionado que le llamó para Noches blancas (1957). Con el fin de tener fondos brumosos por la noche, pero una visión clara de los actores, el director no podía utilizar filtros de niebla en las lentes de la cámara. En su lugar, utilizaron grandes rollos de tul colgando del techo al suelo en los sets de los estudios Cinecitta. Poniendo farolas justo detrás, funcionó perfectamente para el efecto deseado.

   

La fotografía de Rotunno se hizo muy popular, comenzó a viajar a Hollywood donde Heny Koster le hizo debutar con La maja desnuda (Por cierto, ¿Cuándo podremos ver en DVD esta película con su formato original?) y obtiene una nominación al Oscar por su trabajo. Con Stanley Kramer retrata su pesimista La hora final y volvió a fotografiar a Ava Gardner en El ángel vestido de rojo.

 

Visconti lo volvió a llamar y regresa a Italia para ocuparse de Rocco y sus hermanos, trabajo complejo ya que tuvo que trabajar con las tres cámaras que el director empleaba en sus tomas y le causaba dificultad que la iluminación se mantuviera en las tres, pero al final salió una gran fotografía que tuvo varios premios, así que Visconti no lo dudó y lo contrató para El Gatopardo.

 

 Valorizaba la puesta en escena, la iluminación era un elemento importante ya que buscaba adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y con la unidad de vestuario y escenografía trabajaban juntos, ya fuera en las localizaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema, algo que se consiguió. Por suerte Rotunno pudo trabajar en su restauración. Volvería a trabajar con él en El extranjero o en su capítulo de Las brujas.

   

Entre estos trabajos vuelve a Hollywood llamado por John Huston para ocuparse de La Biblia, el éxito de El Gatopardo se empleaba en la publicidad anunciando a los espectadores que era de su mismo director de fotografía. 

   

De vuelta a Italia de nuevo, inicia otra gran relación con otro maestro del cine italiano Federico Fellini para el capítulo de "Toby Dammit" de Historias extraordinarias donde Rotunno utilizó una luz roja onírica en el inicio para simular la drogadicción del personaje. La colaboración con Fellini siguió con Satyricon, Los Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Ensayo de orquesta, La ciudad de las mujeres e Y la nave va. Para Amarcord por ejemplo le dio una iluminación nostálgica usando geles rojos cálidos, algo que hipnotizaba en cierta manera al espectador que entraba en el mundo felliniano de sus recuerdos ya desde la escena de la hoguera del principio. A Rotunno se le llamaba "El mago de la Luz" y su colaboración con el cineasta de Rimini le ayudó mucho a corroborar tal elogio.

   

Rotunno explicaba que preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria... Hablaba mucho e iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, sus historias le suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la luz. 

Bob Fosse que estuvo siempre fascinado por Fellini lo llamó para su All That Jazz, donde su fotografía se servía de una cámara diligente, combinando con acierto planos generales, medios, primeros y primerísimos, captaba la fuerza y el ritmo del baile y utilizaba el blanco como elemento simbólico, fue su última nominación al Oscar.

   

Su carrera siguió con directores de renombre como Robert Altman y su Popeye para la Disney, Alan J. Pakula y Una mujer de negocios, Fred Zinneman y Cinco días, un verano, Richard Fleischer en El guerrero rojo, Terry Guilliam en Las aventuras del barón Munchausen, Mike Nichols en A propósito de Henry y Lobo o Sidney Pollack en el remake de Sabrina. Su último trabajo fue en el documental sobre Mastroianni dirigido por Anna Maria Tató: Marcello Mastroianni: I Remember (1997). 

 

Ginger y Fred (1985): El último gran Fellini

 

Entramos en diciembre, acabamos un año extraño y olvidable, en el mundo cinéfilo ha habido la celebración de varios centenarios importantes, entre ellos el de Federico Fellini. No quisiera acabar este funesto 2020 sin hablar algo de él, y por ello recurro a una película que ocurre en Navidad y de la que no se suele citar cuando se recurre a su excelente filmografía, se trata de Ginger y Fred. La película es de 1985, casi se podría decir que es su última gran obra, aunque tampoco creo que esté bien que yo lo diga, servidor no ha podido ver Entrevista (1987) o su último filme La voz de la luna (1990), películas difíciles de encontrar.

 Ginger y Fred suponía también el retorno de Giulietta Masina al cine, con su marido hizo probablemente sus mejores películas, aunque hay quienes prefieren la segunda etapa felliniana más barroca y con ese concepto de “felliniano” ya más desarrollado. Este es un filme mucho más accesible que obras anteriores, pero a la vez plenamente cargado de esa connotación tan propia que creó. En una de las pocas visitas que el director hizo a nuestro país, el director Jorge Grau le enseñó el Parque Güell de Barcelona y Fellini quedó encantado, hasta tal punto dijo que quizá había que revisar qué significaba “felliniano”, que para él era “algo hecho con exceso, imprevisible , onírico , si se da un sentido positivo puede resultar halagador , pero si se da una acepción negativa puede resultar demencial "

La película está ambientada en el mundo de la televisión , trata sobre dos ex bailarines de claqué que eligieron como pseudónimo el nombre de los dos célebres artistas: Ginger Rogers y Fred Astaire. Por cierto, tras el estreno de la película en Estados Unidos, Ginger Rogers demandó la producción y a los distribuidores por "apropiación indebida e infracción de su personalidad pública". El caso fue desestimado, y la sentencia indicó que la película se refería a ella y a Astaire solo de manera indirecta. Fellini no entendió por qué hubo tal denuncia, malas lenguas dijeron que era para dar publicidad al filme, otras en cambio que fue cosa del agente de la actriz para ganar dinero. 

 

Fellini hace desfilar a multitud de dobles de pacotilla por el programa especial navideño como Ronald Reagan, Clark Gable, Marcel Proust, la reina de Inglaterra, mafiosos esposados, un fraile que levita, enanos que bailarán El relicario, el propietario de una vaca con 18 tetas,  personajes que podemos encontrar en cualquier programa de Tele 5 hoy en día y que sin duda alguna serían fellinianos en su concepción negativa.

 El director aseguraba que no era una crítica directa a la televisión, al menos en el primer guion así no era, cuesta un poco tomarle seriedad a esta afirmación, Fellini iba cambiando el guion a medida que iba rodando, él siempre fue muy crítico con la caja tonta . Llegó a decir que "La televisión no es más que un medio de distribución que, aunque difunde películas, las deforma, las mutila; le deja al espectador, en el mejor de los casos, un sentimiento de complacencia algo turbia y un voyerismo barato. Ciértamente, se me puede objetar que soy poco creíble porque he hecho películas y spots para la televisión, y espero poder seguir haciéndolos. Pero en ningún momento he pensado que trabajaba para la televisión y que todo lo que hacía sería retransmitido por esa pequeña pantalla lechosa". Ciertamente, el director dirigió varios spots que cuando uno los ve piensa en aquella canción de La Trinca sobre los anuncios que decía: “Lástima que los corten para dar programas”. Si Fellini levantara la cabeza y viera lo que hacen hoy en día con las películas… 

 

Fellini hablaba así de su cinta: “Es la historia divertida de dos artistas bailarines en el ocaso , que tienden a defender lo que conocen del mundo y a rechazar lo que es nuevo, temen quedarse fuera del rayo de luz donde la gente continúa expresándose y amando . Es el desconcierto , la alarma , la melancolía de acercarse a una cierta edad negándose a considerarse habitantes de aquella dimensión. No se tratará de una parodia o una crítica a la televisión , sino de la narración de personajes desfasados del todo . Además ¿quién sabe cómo será mi película?” 

El director soltaba perlas en sus ruedas de prensa como al hablar de cómo debían ser los presentadores de TV: “Hasta su sexo deberá ser incierto , porque un presentador de televisión no debe ser ambiguo , pero si asexuado “ (16-2-85, El País). “Para encontrar al locutor de televisión tendrá que tener la elegancia y la impersonalidad de una lavadora, por su cara deberán pasar entusiasmo , indignación , alegría , responsabilidad , ceremonialidad, tristeza. Deberá ser coloquial y distante, familiar y misterioso , afable y gélido”

   

Como pueden observar Fellini tenía las ideas muy claras sobre la televisión, él reconocía que la veía: “La televisión es parte de nuestra vida, no se puede discutir, si acaso hay que ver cómo consumirla. Yo no voy contra la televisión , sino contra el teledependiente , y quiero desvelar un cierto sentido onírico hacia esta caja que nos impone el silencio y también sistemas de vida alienantes y que ha roto la capacidad de sugestión de las imágenes que tiene el cine”. (Avui, 28-6-85).    Leyendo estas palabras y viendo la película siempre he sacado la lectura de un Fellini mucho más amargo que en otras, la decadencia del cine italiano se palpaba ya en los 80, había pasado de ser una de las grandes industrias a tan solo darnos alguna que otra alegría de tanto en tanto, el mundo de Cinecittà era también ya decadente. la televisión lo había dominado todo y los cines cerraban. Hoy tras 35 años seguimos con el dominio de la televisión, y más concretamente de la telebasura. 

Otro tema del filme era el refugiarse, característica de mucha gente que vivió épocas de penuria económica, curiosamente el cine musical de la pareja Astaire-Rogers será homenajeado también con pocos años de diferencia en la década de los 80 por Woody Allen en La Rosa púrpura de El Cairo y por Herbert Ross en su musical Dinero caído del cielo, también visto como un cine que permitía soñar y afrontar la vida con algo de esperanza.

 

Así sentía el director ese cine: “En Milán, nuestra provincia, en los años 30 y 40 llevábamos una vida pobre y gris, separados de la cultura por los fascistas, los católicos bajo la Iglesia y los curas, y sobre todos nosotros Mussolini. Y en la otra orilla , la vida representada por el cine norteamericano, por personajes como Ginger y Fred, que habitaban en un país que para nosotros parecía feliz . Era como soñar con los ojos abiertos , huir de nuestra mediocre realidad.” A pesar de la crítica a la televisión, la Rai contribuyó con parte de la financiación, en parte podría ser vista como una defensa de la televisión cultural en contra de la televisión de Berlusconi que imperaba en Italia, en el final una voz en off dice que hay más de 60 cadenas de televisión, en el año 85 solo teníamos los dos canales de TVE y alguna autonómica como TV3 en Catalunya. 

Otra curiosidad de la película es su retrato de Roma, aquí sale dilapidada, fantasmagórica, con el hotel ultramoderno y a la vez siniestro. La ciudad ya no ofrece su belleza como si ya la gente no se interesara por ella tampoco, sino por los vulgares programas de televisión. Fíjense que el director saca todas las calles llenas de basura que las junta con spots, así mismo en cualquier espacio cerrado hay una tele encendida. 

La crítica reaccionó bastante bien, y el público también, obviamente no fue una película para hacer cola, pero tuvo su eco particular en su momento, a pesar de haber quedado hoy algo olvidada cuando se habla de Fellini. Ángel Fernández Santos la definía así: “Una sencilla y triste historia de amor , construida con ternura y sentido de lo indirecto, sobre una diatriba bastante pesimista contra la marcha actual del mundo, esta diatriba se concibe a través de la visión que Fellini tiene del fenómeno de la televisión (…) a la que el cineasta italiano ataca con una dureza y un desprecio próximos a la ferocidad” (15-2-86, El País)

 Recomiendo desde este blog recuperar esta película, que se vuelve más moderna al encender la televisión que hemos de padecer.