Paseando
estos días por mi ciudad natal Barcelona de nuevo he de agradecer el regalo
visual que supone ver el Circo Raluy en el puerto y que aparte de sus notables
espectáculos, nos evoca aquella última superproducción de Samuel Bronston de
1964 El fabuloso mundo del circo dirigida por Henry Hathaway y que contaba con
John Wayne, Claudia Cardinale y Rita Hayworth. Una de las escenas más espectaculares
se rodó precisamente en el puerto de Barcelona, aquella en la que se hunde el
barco después de ser recibidos por el alcalde, papel que
interpretaba José María Caffarel y en la que se necesitaron 600 extras. Otro
escenario de la ciudad fue el Gran Teatro del Liceo, aquí convertido en la
pista del Circo de Hamburgo.
Otras
ciudades españolas que acogieron el rodaje fueron Madrid (El Parque del Retiro
que se convirtió durante unos días en los Campos Elíseos de París), Aranjuez,
Toledo, Chinchón, etc. La película es probablemente la que más se acerca a la
reina de todas que fue El mayor espectáculo del mundo (1952) de Cecil B.DeMille
con Charlton Heston y que originó un subgénero con películas destacables
ambientadas en este mundo como Trapecio (1956) y otras que con el tiempo han
caído en el olvido como El gran circo (1959) de Joseph M. Newman que contaba
con Victor Mature como protagonistao El
gran espectáculo (1961) de James B. Clark al servicio de Esther Williams ya en
sus años decadentes.
El proyecto
tuvo sus problemas, Bronston necesitaba dinero, su anterior trabajo La Caída
del Imperio Romano no había tenido la recaudación esperada, para ello necesitó
que un gran estudio le financiara parte del rodaje, fue la Paramount quien pagó
la mitad exigiendo que saliese John Wayne. El proyecto iba a ser dirigido por
Nicholas Ray, pero estaba mal de salud, por lo que Bronston recurrió a Frank
Capra por el que sentía una gran admiración, pero Wayne impuso que fuese Henry
Hathaway, se cuenta que él le preguntó a Capra porque no la rodaba y le
contestó: “No me marcho. Huyo”. El guion original de Ray fue reescrito varias
veces y hasta intervino Ben Hecht entre otros. Ese desorden se nota algo, creo que el
personaje de Richard Conte queda algo desdibujado en la parte final, pero en
líneas generales sale una buena película, aunque no al nivel de la de DeMille.
El circo que vemos es el alemán de Franz Althoft, 255 técnicos y 350 artistas se pusieron a
disposición de la película en los 5 meses que duró el rodaje y para ello
tuvieron que vestir a la manera de principios del siglo XX ya que se ambientó
en ese tiempo. Curiosamente, quien se encargó de coordinar las escenas circenses
fue el hijo de Frank Capra asesorándolo el escritor y dramaturgo Alfredo
Marqueríe.
Aunque siempre
salen a relucir los problemas de Rita Hayworth con el alcohol y que más tarde
se supo que ya empezaba a desarrollar la terrible enfermedad del Alzheimer o
que la película por desgracia acabó siendo la última de Bronston, hay otros
recuerdos más agradables y ya que estamos en estas fechas vamos a recordarlos:
Los
aficionados a los payasos verán en la película a uno de los mejores de la
historia, estamos hablando del clown Max (Max Van Embden), antiguo compañero del
gran Grock que había fallecido tres años antes y que fue contratado para que
contribuyera con su cómico talento a un número con Claudia Cardinale. Aquí
adoptó el maquillaje de albayalde, sombrero puntiagudo y amplios pantalones.
El Circo de
Althoft actuó, coincidiendo con el rodaje, aquellas Navidades en el Palacio de
Deportes de Madrid y participó en la Cabalgata de Reyes. Coincidió también por
esas fechas un homenaje al mítico locutor Bobby Deglané en el Circo Price y
Bronston le envió de regalo la silla utilizada por Rita Hayworth que fue
sorteada entre los asistentes. El productor también donó una leona al zoológico
(emplazado entonces en La casa de las fieras del Retiro), la cual no fue nada
fácil llevar.
La
interpretación de Claudia Cardinale fue muy alabada, hasta tal punto que el
Circo Orfei de Italia le dio el premio de "Clown del año".
En Aranjuez,
se preparó un pastel de repuesto para una escena, este fue enviado por expreso
deseo de John Wayne y Henry Hathaway a un asilo de huérfanos, tres de las
monjas del lugar se presentaron al día siguiente para obsequiarles con unos
pañuelos con las iniciales de sus nombres bordadas.
Las
Navidades coincidieron con el rodaje como he citado anteriormente, aquel año
John Wayne, su mujer Pilar y sus hijos pasaron las fiestas en La Moraleja en
las afueras de Madrid, comieron juntos con el director Hathaway y varios
miembros del reparto como Richard Conte y John Smith. Rita Hayworth las pasó en
la capital junto a sus hijas que llegaron expresamente de EEUU. Claudia Cardinale marchó a Roma para volver al cabo de dos días,
mientras Lloyd Nolan y su mujer se dejaron ver por las calles madrileñas filmando
muchos lugares para un documental televisivo.
Como ven,
una película con muchos recuerdos navideños, con una melancolía agradable y que puede ser una buena opción recuperarla para estos días.
2021 es un buen año para recordar grandes figuras del cine español como Luis García Berlanga o Fernando Fernán Gómez cuyos centenarios se celebran en las próximas fechas.Se está hablando mucho más del primero que del segundo, sin embargo, hay un tercero del que poco o nada se está comentando, y ese es el director artístico Gil Parrondo, nacido en Luarca (Asturias) el 17 de junio de 1921.
Antes de continuar, conviene explicar qué es un director artístico: también llamado escenógrafo, diseñador y decorador. Es el responsable de todo lo que hay delante de la cámara (decorado, attrezzo vestuario y peluquería) y de la ambientación concreta de cada secuencia. Se ocupa de las localizaciones de exteriores y del diseño y construcción de decorados, coordina un equipo más o menos amplio formado por maquetistas, arquitectos de interiores, ambientadores, pintores, jardineros, atrecistas, diseñadores de vestuario, sastres, peluqueros, etc., y realiza su trabajo en coordinación con el director de fotografía y el equipo de iluminadores a fin de planificar los movimientos, posiciones y encuadres de la cámara.
La definición o, mejor dicho, cuál es el trabajo propio de los directores artísticos siempre ha sido algo difícil de aclarar, pero unas palabras del propio Gil nos pueden ayudar a entenderlo mejor:
“En realidad, nosotros somos decoradores, somos los que hacemos los decorados o localizamos unos exteriores, según lo que necesita la historia o el guion. Eso es lo que hemos sido desde siempre: simplemente decoradores. En España se decía: los decorados los hace fulano de tal. Después, al cobrar cada vez más importancia este departamento nuestro, vino de América, de Hollywood, la designación “art director” o sea el director artístico y así se mantuvo bastantes años. Y más recientemente, se empezó con lo que llaman el “diseñador”, una cosa muy complicada, el diseñador de producción, una cosa muy rara, ¿no? Y ahora, entre nosotros, en la jerga nuestra, se dice: ¿quién diseña esta película? Se emplea habitualmente el diseño de la película que no me parece mal como diseño. pero si a mí me preguntan, yo siempre diré que mi profesión es la de decorador. Yo soy decorador de cine y me gusta que pongan Decorados: Gil Parrondo, más que director artístico, más que cualquier otra cosa.”
Gil Parrondo llevaba en una agenda todas las películas en las que había trabajado, en el documental de Desde mi ventana de Miguel Ángel Trujillo de 2013 enseña que su primer trabajo fue en Los cuatro robinsones (1939) de Eduardo García Maroto. Vendría luego una fructífera unión con el director artístico Sigfrido Burmann en producciones de Cifesa, tales como La Nao capitana (1947) de Florián Rey, Locura de amor (1948) de Juan de Orduña, Un hombre va por el camino (1949) de Manuel Mur Oti, Sangreen Castilla (1950) de Benito Perojo, Lola la piconera (1952) o Jeromín (1953) ambas de Luis Lucia. Tales colaboraciones son su mejor entrenamiento para la elaboración, diseño y construcción de grandes y dificultosos decorados, experiencia que le resultaría muy provechosa en sus encargos posteriores cuando tuvo la oportunidad de trabajar en producciones internacionales que le permitieron el uso de más medios y recursos.
Gil se refiere a esta etapa en los siguientes términos: “Burmann en realidad ha sido mi maestro, es con quien más he trabajado, lo he hecho en cine y en teatro y aparte de todo lo que aprendí con él, que fue mucho, no solo está el aspecto profesional, puesto que era mirarle y observar esa capacidad de trabajo que era inmensa, pero, sobre todo, era su cualidad humana, eso es lo que más me gustaba. era un hombre realmente admirable”
En 1952 viene su primera incursión internacional, aunque su nombre aun no salía en los títulos de crédito, en Tres historias de amor (Decameron Nights, 1952) de Hugo Fregonese y cuyo diseñador de producción era Thomas N. Moraham. La película fue rodada en varios lugares de España tales como La Alhambra de Granada, el Alcázar de Segovia, Ávila o Blanes, en plena Costa Brava.
Por desgracia, es una película poco vista que intentaba explotar el éxito de Pandora y el holandés errante, la cual había internacionalizado la Costa Brava y de paso explotar el turismo en España. Su primer trabajo ya en una película con cierto renombre fue el de Mr. Arkadin (1955), nada menos que con Orson Welles, así lo veía Gil: “un trabajo árido, duro, porque los resultados artísticos fueron más que dudosos, aunque resultó muy atractiva por los decorados que tuvimos (Espinosa y él) que montar, a veces que improvisar, en fin, una labor muy interesante". No guardaba buen recuerdo del director de Ciudadano Kane: "hable mal porque acababa de leer en "Cahiers du Cinéma" que Orson Welles decía que en Mister Arkadin había hecho no solo el guion, la interpretación y la dirección, sino también los decorados. ¡Con todo lo que yo sufrí en esa película se va a apuntar él también los decorados!" No obstante, Gil Parrondo, siempre se llevó bien con sus directores, su humildad y bonhomía se palpan en cada una de las entrevistas que uno puede hallar.
Alejandro Magno (1955) de Robert Rossen fue la primera producción de gran presupuesto en la que colaboró junto a Luis P. Espinosa, con el que compartiría una amplia filmografía, su nombre tampoco aun figuraba. Al frente del departamento artístico se encontraba Andrej Andrejew. En esta película trabajaron muchos profesionales de diferentes áreas que serían llamados sucesivamente en cada superproducción rodada en nuestro país, y parte de ellos formarían parte del equipo de Samuel Bronston dos años después con El Capitán Jones (1957).
Antes de esta, colaboró en tres películas internacionales, Orgullo y pasión (1956) donde buscó innumerables localizaciones, aunque no he podido encontrar información si aquel paisaje de Loja (Granada) con mar añadido fue idea suya. Recordemos que la imagen de este pueblo granadino había sido utilizada por Leo McCarey en Sopa de ganso y que como homenaje se dedicó un mirador a los Hermanos Marx en dicha localidad.
Luego vendría La frontera del terror (1956) donde tuvo que ambientar en parajes españoles zonas de Albania. La tercera en cuestión fue Simbad y la princesa del mismo año, aquí sí acreditado, supuso su encuentro con el mítico Ray Harryhausen y perfeccionó su conocimiento del uso de las maquetas, de las cuales tenía experiencia por su trabajo con Burmann. Parrondo volvería a escoger La Alhambra de Granada y entre otras localizaciones volvería a rodar en la Costa Brava, destacando el uso de la Playa de Sa Conca (Playa de Aro, Gerona) que sería habitual en sus películas, así como en otras superproducciones.
Empieza entonces su trabajo con el imperio Bronston, aunque tampoco su trabajo sería inscrito en los créditos, ni tampoco estaría en nómina fija. Él tenía asignado el cargo de "Art director Spain". En El capitán Jones (1959) hizo pasar el trono del Palacio Real de Madrid por el de Catalina de Rusia en Moscú o convirtió Denia (Alicante) en un pueblecito pesquero escocés.
Vino a continuación Rey de Reyes (1960), eligió el paraje de El Cautivo en el desierto de Tabernas (Almería), para la escena en que Jesús es tentado por el diablo y tiñó con polvillo coloreado una parte de la zona.
Vinieron luego El Cid (1961), 55 días en Pekín (1963) y La caída del Imperio Romano (1964), Bronston recurrió como decoradores a unos poco conocidos como Veniero Colosanti y John Moore que habían trabajado en Trapecio (1956) o Adiós a las armas (1957). Parrondo detalla así su trabajo con ellos "En el Cid aparecieron Colasanti y Moore. John Moore era un pintor americano Colasanti era un decorador italiano de mucho prestigio y de gran personalidad. Vinieron de Italia contratados por Bronston que tenía mucha intuición para estas cosas y una gran percepción de lo que era un director de arte, los dos tenían un gran sentido del color y ellos hicieron todos los decorados y los trajes; las dos cosas muy bien. Tenían mucha libertad, y, además, como la situación era muy favorable en cuanto a gasto en construcción de decorados, podían disponer de un nutrido equipo: lo que teníamos era un equipo enorme, éramos lo menos unas 40 personas en el departamento de arte, ¡como en los tiempos gloriosos de la Metro!"
Llegó el final de las producciones de Samuel Bronston con El fabuloso mundo del circo (1964), donde el presupuesto fue muy ajustado en comparación con las anteriores, la imaginación de Gil Parrondo consiguió vaciar las butacas del Gran Teatro del Liceo de Barcelona para instalar una jaula para las fieras y convertirlo también en la pista central del circo de Hamburgo, ambientar el puerto de la ciudad para la llegada del circo y su posterior accidente, o convertir el Parque del Retiro de Madrid en Los Campos Elíseos de París
.
En medio de estas superproducciones, llegó David Lean para rodar Lawrence de Arabia (1961) y aunque tampoco figure Gil en los créditos, ayudó mucho al director artístico John Box ya que Las Dunas del Cabo de Gata, el desierto de Tabernas o las playas de Carboneras (Almería) eran lugares muy conocidos por él.
En 1964 trabajaría también con Lean y con Box en Doctor Zhivago, inolvidable, entre otros decorados, la construcción de ese Moscú junto al cementerio de Canillas en Madrid.
Me perdonarán que salte muchos títulos, pues el tema da más para un libro... En 1970, ya con el nombre ganado y saliendo debidamente ya acreditado, gana el Oscar con Patton junto al ambientador Antonio Mateos, y son los dos primeros españoles en conseguirlo, bien es cierto que Juan de la Cierva ese mismo año consiguió uno por su contribución, pero si hablamos de los "Oscars" artísticos sí fueron ellos. Formaban parte del equipo de dirección artística también Urie McCleary y Pierre-Louis Thevenet.
Se localizaron diferentes puntos de la geografía española para recrear los distintos pasajes del guion: El Guetar y Palermo en Almería, Las Ardenas en Valsaín (Segovia), Normandía en Urbasa (Navarra), los cuarteles militares en Madrid; en la Rambla del Búho de Tabernas se construyó una carretera donde llegaron a pasar cincuenta tanques, doce cazas; en las dunas del Cabo de Gata crea un cementerio con piedras blancas y cruces, la plaza de la Catedral de Almería pasó a ser la de Messina, etc.
En 1971 conseguiría otro Oscar junto a Yvonne Blake en Nicolás y Alejandra del mismo director. En los estudios de Sevilla Films en Madrid se construyeron unos decorados de palacio impresionantes, los exteriores de el Palacio de Oriente sirvieron para la presentación de tropas, El Palacio Real de Aranjuez para la salida de la carroza trineo del zar, el Aula Magna del Hospital de San Carlos para las asambleas revolucionarias, el teatro español como la ópera, una llanura junto a Uceda (Guadalajara) para secuencias con Rasputín, la estación de Delicias decorada con motivos imperiales en la despedida de tropas y con banderas rojas en la llegada de Lenin... Volvió a rodar en la playa de Sa Conca (Costa Brava, Gerona), la fachada de la residencia de verano se construyó en los segovianos pinares de Valsaín.
En 1972 obtuvo una nominación por su trabajo en Viajes con mi tía de George Cukor, el decorado que representa el restaurante de una estación de tren parisina fue considerado en la época como un verdadero alarde creativo. Al no poder rodar in situ se reconstruyó en los estudios Verona de Colmenar Viejo teniendo que unir dos platós dadas las dimensiones que requería. Los techos que aparecen en la película son los auténticos de la estación francesa y fueron rodados por el equipo de la segunda unidad. El exterior es el de la estación madrileña de Atocha, también se rodó en el casino antiguo de Madrid y en el Paseo del Retiro.
Inicia una fructífera colaboración con John Millius en la excelente El viento y el león (1974)donde de nuevo la imaginación del decorador le lleva a convertir el Castillo de la Calahorra (Granada) en la fortaleza de El Raisuli (Sean Connery), los Reales Alcázares de Sevilla en el interior del palacio del sultán o el Hotel Palace de Madrid en la Casa Blanca, además de Boca del Asno (Segovia) como el parque de Yellowstone. Hay la anécdota que cuenta Millius que cuando se proyectó esta película para el presidente estadounidense Gerald Ford, este comentó que reconocía bien el lugar del Parque de Yellowstone, porque fue guardabosques allí. El director se abstuvo de informarle que aquello que veía era España.
Con Millius volvería a trabajar en Adiós al rey (1989), aparte de colaborar sin acreditar para algunas localizaciones de Conan,el bárbaro (1982) En 1975 trabaja con Richard Lester para Robin y Marian, su trabajo más querido y un director que sentía verdadera pasión con su trabajo. Los exteriores se filmaron en Navarra, en la sierra de Urbasa y en Lecumberri, en el cerco de Artajona marcó los territorios del sheriff de Nottingham, la fortaleza asediada al principio se rodó en el Castillo de Villalonso en Zamora, etc.
Volvería a colaborar con el director en Cuba (1978) y El regreso de los mosqueteros (1987). También con Schaffner repetiría en Los niños del Brasil (1977), La esfinge (1979) y Corazón de León (1985).
Pese a su fama en películas internacionales, no olvidó el cine español, con Pedro Masó inicia una estrecha colaboración con Un hombre como los demás(1974), Las adolescentes (1975), La menor (1976), Puente aéreo (1981) o las series de TVE Anillos de oro (1983)y Segunda enseñanza (1986). Con Jaime Chávarri rueda Bearn o La sala de muñecas (1983) y Las bicicletas son para el verano (1984), con Pilar Miró, Werther (1986) y Tu nombre envenena mis sueños (1996), con Jaime Camino El largo invierno (1992), con Antonio Mercero La hora de los valientes (1998), con Rovira Beleta, La espada negra (1976), etc.
Con José Luis Garci inicia su fiel colaboración a partir de Volver a empezar (1982) y con su trabajo gana varios premios Goya (Canción de cuna (1994), You´re the one (2000), Tiovivo c. 1950 (2004) Ninette (2005) gracias a su escrupuloso trabajo para los ambientes requeridos.
El 24 de diciembre de 2016 Gil Parrondo fallecía en Madrid a los 95 años.
En el 2013 se rueda para TVE el antes mencionado documental Desde mi ventana dirigido por Miguel Ángel Trujillo y en el que se repasa su obra. Lo pueden ver a continuación:
Bibliografía:
LOSADA, Miguel y MATELLANO, Javier. El Hollywood español. T and B Editores, Madrid, 2009
GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús (2002) "Gil Parrondo. La quimera alcanzada". Nickel Odeon (27) 171-173
Rey de reyes de Nicholas Ray: un Jesús insólito y profundamente humano
Tiempo de Semana Santa, y excusa perfecta para revisar algún que otro título de los llamados péplums bíblicos, entre ellos los dedicados a la vida de Jesús, películas que, por otra parte, resultan interesantes en cualquier época del año. De todas ellas, hay una que cada vez gana más en mi estima: Rey de reyes, de Nicholas Ray.
A veces tengo la sensación de quedarme solo en esta elección. La crítica suele acoger con pasión la versión de Pasolini y acostumbra a subvalorar las demás. Tampoco parece entusiasmar demasiado a ciertos sectores de la Iglesia católica. Para Mn. Peio Sánchez, responsable del Departamento de Cine del Arzobispado de Barcelona, la película de Ray resulta limitada, y peor todavía es la valoración que hace de La historia más grande jamás contada, de George Stevens, a la que califica de mala en su análisis sobre Jesucristo en el cine.
De John Ford a Nicholas Ray: un proyecto cambiante
En un principio, la superproducción de Samuel Bronston estuvo pensada ni más ni menos que para John Ford. Después pasó a John Farrow, que pensaba titularla La espada y la cruz y planeaba utilizar únicamente palabras procedentes de la Biblia. Aquel guion resultó imposible de filmar y no se supo más del proyecto en esa forma.
Finalmente fue a parar a Nicholas Ray, que, al contrario que los directores mencionados, no profesaba al menos abiertamente una religión, aunque sí se sabe que su padre había pasado del catolicismo al luteranismo.
Jeffrey Hunter y la ruptura de un tabú
Ray barajó varios actores para el papel de Cristo. Keith Michell parecía una de las primeras opciones, pero, al no convencer a los productores, se pensó también en Christopher Plummer, Peter Cushing o incluso Max von Sydow, que años después lo encarnaría en la película de George Stevens.
Por consejo de John Ford, el elegido fue finalmente Jeffrey Hunter, que ya había trabajado con Ray en La verdadera historia de Jesse James. El actor tenía unos profundos ojos azules, y esa mirada era precisamente la que el director quería explotar en los primeros planos.
Conviene recordar que, salvo algunas excepciones —como la película muda de Cecil B. DeMille con idéntico título—, a Jesús no se le mostraba el rostro en el cine. Se pensaba que podía resultar ofensivo y perjudicar la acogida del filme. Por ejemplo, en Ben-Hur aparece de espaldas, mostrando solo la mano o visto de lejos, sin que lleguemos a contemplar su cara.
Aquí ese tabú se rompe, y naturalmente hubo reacciones en contra. Algunos consideraban que Hunter tenía un rostro demasiado joven. Incluso, en tono irónico, la película llegó a ser conocida como “Yo fui un Jesús adolescente”. Sin embargo, esas objeciones olvidaban algo esencial: Hunter tenía 33 años cuando comenzó a interpretarlo, exactamente la edad tradicionalmente atribuida a Cristo en el momento de la crucifixión. La polémica, por tanto, resultaba bastante estéril.
Además, Hunter se tomó el papel con enorme seriedad. Evitó toda exposición de su vida privada durante el rodaje, llevó una nariz postiza de masilla y se afeitó el pecho para adecuarse mejor al personaje.
Un Cristo rebelde entre la contemplación y la acción
Bronston no quería ninguna polémica que pudiera perjudicar la reputación del filme y llevó el guion nada menos que al papa Juan XXIII, quien lo aprobó. También quiso evitar conflictos con la comunidad judía, de modo que se eliminaron aquellas alusiones que pudieran presentar a los judíos como los grandes culpables de la historia, algo que, por cierto, la censura española echó de menos en sus informes.
Ray decía que no quería hacer una epopeya, sino una crónica que diera la impresión de ser contemplada por primera vez. Su intención era presentar a Cristo también como un rebelde, en clara consonancia con otros personajes de su filmografía, y relacionarlo con preocupaciones muy contemporáneas: el conflicto entre contemplación y acción, el inconformismo, la libertad y la violencia.
La tarea no era fácil, pero para ello contó con un guion hábil de Philip Yordan, que jugaba con la comparación entre Jesús y Barrabás: el primero como defensor de la paz; el segundo, como partidario de la violencia contra la opresión. También se introducía la idea de que Judas no lo traiciona por dinero, sino por intentar provocar una reacción que empuje a Jesús hacia una respuesta violenta.
Un guion supervisado entre Hollywood y la tradición católica
Ray Bradbury escribió la narración, y Diego Fabbri, secretario del Centro Católico Cinematográfico, supervisó los textos en relación con las Sagradas Escrituras. Fabbri gozaba de gran prestigio y acababa de colaborar con Rossellini en El general de la Rovere. La adaptación de la versión española corrió a cargo de Enrique Llovet, que seguiría colaborando con Bronston.
Carmen Sevilla y el esplendor del reparto español
Muchos recuerdan la película por la presencia de Carmen Sevilla como María Magdalena. Su relación con Nicholas Ray, según se cuenta, fue excelente. Se aprendió de memoria los diálogos en inglés y su voz no fue doblada en la versión original: ella misma viajó a Hollywood para doblarse. Curiosamente, en la versión española sería María Luisa Solá quien le prestara la voz. Su interpretación no pasó desapercibida, y la revista francesa Cinémonde le dedicó una portada.
En el reparto encontramos además a numerosos actores españoles: Conrado San Martín, Gerard Tichy, Antonio Mayans, José Nieto, Rubén Rojo, Félix de Pomés, Luis Prendes, Rafael Luis Calvo, Fernando Sancho o Paco Morán. También pueden verse, si uno se fija bien, a Frank Braña, Cris Huerta e incluso al mismísimo Paul Naschy. Fernando Rey llegó a interpretar al personaje de Abdul, aunque su presencia fue finalmente eliminada en el montaje.
Siobhán McKenna, Robert Ryan y los rostros internacionales
Entre los nombres internacionales destacan Robert Ryan como Juan el Bautista, Harry Guardino como Barrabás y Rip Torn como Judas. Personalmente, siempre me ha llamado mucho la atención la actriz que interpreta a la Virgen María, Siobhán McKenna, una intérprete relativamente poco conocida para el gran público, pero que compone aquí una figura de enorme calidez humana y de profunda inquietud ante lo que está por suceder.
Creo que, de todas las actrices que han encarnado este papel, es una de las que mejor lo ha entendido, ya sea por el guion, por sus dotes interpretativas o por la dirección de Ray.
MGM, cambios de montaje y la huella de Ray
El presupuesto se fue disparando a medida que avanzaba el rodaje y Bronston necesitó nueva ayuda financiera. La MGM se interesó por la película, aunque exigió algunos cambios: más escenas de lucha, que no fueron dirigidas por Ray sino por Charles Walters, y el control del montaje final. Asimismo, se cambió el cartel, que recuerda bastante al de Ben-Hur.
Aun así, no puede decirse que en el resultado final no se perciba la mano de Ray. Escenas como el prólogo con la entrada de Pompeyo en Jerusalén, la muerte de Herodes, el sermón de la montaña, la última cena o la crucifixión llevan claramente su sello. También ese cromatismo tan característico de su obra, donde el rojo de los romanos contrasta con el blanco asociado a Cristo y su entorno.
El sermón de la montaña y la fuerza visual de la película
Volviendo al sermón de la montaña, el operador Manuel Berenguer ató cables entre los olivos para permitir el desplazamiento de las cámaras. Ese travelling se ha convertido ya en una de las secuencias más célebres de la historia del cine.
Los decorados corrieron a cargo del gran Enrique Alarcón, y resulta inolvidable, por ejemplo, el diseño de la mesa de la última cena. Entre los ayudantes de dirección figuraba José López Rodero, quien años más tarde dirigiría la secuencia de los monos en 2001: una odisea del espacio.
Los estudios Bronston, La Pedriza y el Jordán español
La película se rodó en los estudios que hasta hace poco fueron los Estudios Buñuel de Madrid, en la avenida de Burgos, hoy convertidos en pisos de lujo. En su momento fueron los estudios más grandes de Europa. Primero se llamaron Sevilla Films, luego Chamartín y más tarde Bronston, cuando el productor los compró para rodar allí sus grandes superproducciones.
Fue en ellos donde se construyó el Templo de Salomón y buena parte de los decorados que vemos en pantalla. Para los exteriores se utilizó la zona de La Pedriza, en las afueras de Madrid, y el río Alberche pasó a convertirse en el Jordán.
Miklós Rózsa y una película mejor de lo que se dijo
Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de la partitura del gran Miklós Rózsa, en la que destacan sobre todo los acentos místicos por encima de las marchas solemnes. Para más de un crítico se trata incluso de una de sus mejores obras.
Como decía al principio, la crítica no fue demasiado justa con la película. Bronston, que estaba preparando El Cid y había contratado a Mario Nascimbene para la música, acabó despidiéndolo y volvió a recurrir a Rózsa al comprobar que en muchas reseñas se repetía que lo mejor de Rey de reyes era precisamente la composición del maestro húngaro.
Una visión de Cristo que merece ser reivindicada
Rey de reyes no es solo una superproducción bíblica más, ni una simple película de Semana Santa para recuperar en estas fechas. Es una obra profundamente personal dentro de los márgenes del gran espectáculo, un intento serio de pensar a Cristo desde el cine, desde la sensibilidad moderna y desde las contradicciones del ser humano.
Quizá por eso sigue resultando tan valiosa. Porque detrás de sus decorados monumentales, de su música majestuosa y de su imponente reparto, late una mirada singular: la de Nicholas Ray, un director capaz de encontrar incluso en la figura de Jesús a uno de sus grandes personajes heridos, libres e incómodos.
.jpg "REY DE REYES Una película bíblica a reivindicar")
