¡Agáchate maldito! (Sergio Leone, 1971)

 

Luces y Sombras de "¡Agáchate, Maldito!": Entre la Ambición y el Exceso

Dentro de la filmografía de Sergio Leone, existe una pieza que divide profundamente a la crítica: ¡Agáchate, maldito! (1971). Situada como el eslabón central de su "trilogía americana", la película se aleja de la precisión técnica de sus obras anteriores para adentrarse en un terreno mucho más pantanoso. No estamos ante una obra redonda, sino ante un ejercicio de estilo ambicioso y, a ratos, desmedido. Te invito antes de seguir con mi artículo, a que veas mi análisis en mi canal de YouTube y que te suscribas, por favor aquí👉 Análisis de ¡Agáchate, maldito!: El Western más político y explosivo de Sergio Leone

Un rodaje marcado por el conflicto actoral

La película arrastró problemas de identidad desde su concepción. Leone no tenía intención de dirigirla; el proyecto nació como una producción para Peter Bogdanovich. Sin embargo, la tensión en el set llegó a tal punto que los protagonistas se plantaron. Según relata Esteve Riambau, fueron Rod Steiger y James Coburn quienes exigieron que fuera el propio Leone quien tomara las riendas, rechazando la visión de otros realizadores. Esta falta de planificación inicial se traduce en un guion que oscila de forma brusca entre la farsa bufonesca y el drama bélico.

La Azucarera de San Isidro: Un laberinto de hierro y ladrillo

La elección de la Azucarera de San Torcuato, en Guadix (Granada), fue una decisión estética que marcó el tono industrial del film. Este espacio se convirtió en un personaje más; Leone quedó fascinado por la luz que se filtraba a través de sus ventanales rotos y por su estructura laberíntica.

Esta atmósfera permitió una profundidad de campo inusual. La azucarera aportó una pátina de decadencia real que, según la crítica de Donald en el diario "ABC", lograba que el espectador olvidara que estaba ante un set para sumergirse en la crudeza de una fortaleza asediada. La robustez de sus muros permitió a Leone jugar con múltiples niveles, dotando a la acción de una veracidad que los decorados de estudio nunca habrían igualado.

Anécdotas entre explosiones: El "caos controlado"

El rodaje estuvo salpicado de momentos que hoy son leyenda. Se cuenta que la precisión de Leone con los explosivos era tal que, en la zona de Guadix, obligó a repetir una detonación simplemente porque el humo no se desplazaba con la "poesía" imaginada. Manuel Quinto en "La Vanguardia" apunta que esta obsesión generaba una tensión constante con el equipo técnico.

Otra anécdota destacada es el trato con los extras locales: Leone pedía a los campesinos granadinos que no "actuaran", buscando esa autenticidad en los rostros curtidos por el sol que Lorenzo López Sancho destacó más tarde en su reseña para ABC. Además, el desafío técnico de los trenes fue mayúsculo; el estruendo de las locomotoras reales chocando sacudía el suelo de la vega granadina, creando una sensación de realismo que la censura, según Quinto, intentó mitigar por considerarla demasiado violenta.

La lucha contra la censura y el duelo actoral

Un aspecto fundamental para entender la irregularidad de la cinta es la censura de la época.El régimen intentó "vaciar" la película de su carga ideológica, eliminando diálogos revolucionarios. Esta mutilación generó baches narrativos evidentes.

En cuanto a las interpretaciones, la relación entre Juan Miranda y John Mallory ha sido descrita por López Sancho en el "ABC" como una "senda cervantina", donde el materialista se contagia del idealismo del otro. Sin embargo, existe un desequilibrio: mientras Rod Steiger cae a menudo en un histrionismo que roza la caricatura, James Coburn se mantiene en una sobriedad gélida. Sus recuerdos en cámara lenta, acompañados por la música de Ennio Morricone, han sido calificados como "penosos" o excesivamente sentimentales, rompiendo el ritmo del relato.

Conclusión: Un ejercicio de estilo irregular

En el plano ideológico, la película abandona cualquier romanticismo. El crítico Leopoldo Querol (A.C.) destaca el cinismo de la obra con la idea de que las revoluciones las inician quienes saben leer, pero las sufren los pobres. Ni joya perfecta ni desastre absoluto; ¡Agáchate, maldito! es una hazaña técnica de gran escala que muestra las costuras de un director en plena transición, más preocupado por el mensaje político y el gigantismo visual que por la redondez narrativa.

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Fuentes consultadas:

• Riambau, Esteve - Análisis de la Trilogía Americana  (Avui)

• Querol, L. / A.C. - Reseña cinematográfica .

• Donald - Crónica de rodaje en Diario ABC

• López Sancho, L. - Crítica de estreno en Diario ABC 

• Quinto, Manuel - Notas sobre censura e influencias en La Vanguardia

Adiós al productor Alberto Grimaldi

El pasado 23 de enero fallecía a los 95 años el productor Alberto Grimaldi, pero la cada vez más escueta información cinematográfica apenas habló de este a pesar de haber producido más de 80 películas en Europa y Estados Unidos durante cuatro décadas. Quizá algunos al leer el nombre de pasada se piensen que es Alberto de Mónaco o que tenía algún parentesco ya que comparte nombre, pero nada tiene que ver. Comenzó su carrera en España produciendo un western de Joaquín Luis Romero Marchent Cabalgando hacia la muerte, aunque su éxito le viene sobre todo en 1965 produciendo de rebote La muerte tenía un precio.

   

Leone que había conseguido un gran éxito con Por un puñado de dólares se peleó con la productora de esta “Jolly Films” y recurrió a Grimaldi para que le produjera su segunda película de la popular trilogía de la paella. "Jolly" denunció que la propiedad del personaje de Eastwood era de ellos, pero el tribunal resolvió que el personaje de Eastwood aquí no era el mismo y que la personalidad de este era de dominio público. 

 

Al año siguiente también le produce El bueno, el feo y el malo, sin embargo, Grimaldi rechazó producirle Érase una vez en América. Leyó el guion y escribió una larga carta a Leone en la que enumeraba los que, en su opinión, eran algunos de los defectos cruciales de la película: demasiado larga (habría durado cinco horas y los distribuidores estadounidenses la reducirían a dos); y el personaje de Robert De Niro era demasiado negativo para el público estadounidense (en palabras de Grimaldi, "¡viola a una mujer y mata gente sin razón!"). Exigió que se rehiciera el guion, algo que no consiguió como bien sabemos.

Grimaldi tuvo una relación de amor/odio con Federico Fellini, en 1968 le produjo su episodio de “Toby Dammit” en Historias extraordinarias y en 1969 le apoya en su Satiricón, dejándole mucha libertad creativa, algo que Fellini supo exprimir al máximo. Algunos críticos vieron en esto un fallo, pues creen que la película resultó demasiado excesiva. 

 

Aquel mismo año y después de estar ganando dinero con Spaghetti westerns como los que hizo con Lee Van Cleef (Oro sangriento) le financia a Pontecorvo Queimada con la que se pasó de presupuesto y cuyo rodaje fue conflictivo con las famosas peleas entre Brando y su director, aunque más tarde lo considerara uno de sus mejores directores. 

 

En 1971 inicia otra etapa con otro grande del cine italiano, Pier Paolo Pasolini con su “Trilogía de la vida” compuesta por El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y concluyendo con Las mil y una noches (1974) no exentas de polémica en sus estrenos y teniendo que torear con la censura como cuando el fiscal general de Milán ordenó el secuestro del filme póstumo del polémico directror Salo o los 120 días de Sodoma, por considerarlo obsceno «en la expresión de los componentes figurativos y discursivos».

Dos semanas más tarde, el tribunal territorial milanés consideró al productor Alberto Grimaldi culpable de delito de obscenidad, y lo condenó a dos meses de arresto, confiscando el filme. Un año después el tribunal de apelación aceptó el recurso de Grimaldi y levantó el secuestro de Salo, pero con la supresión de cuatro secuencias de la película. Grimaldi recurrió y la tercera sección de lo penal del Tribunal Supremo italiano dictó que debía ser considerado como una obra de arte y como tal podría verse nuevamente en Italia sin ningún corte.

 No fue este el único problema que tuvo, en 1972 había producido la aun polémica El último tango en París, un tribunal de Bolonia acusó al director Bertolucci, a sus actores Marlon Brando y Maria Schneider y a él por realizar la película bajo el término “pornografía utilitaria”.Bertolucci, por ejemplo, perdió sus derechos civiles, incluso el derecho al voto. Finalmente fueron absueltos. 

 

En 1976 volvió con Bertolucci para su Novecento, la publicidad del momento la califico como “la película italiana más cara y ambiciosa jamás realizada”. Un elenco internacional fue una de las exigencias del productor para vender la película a todo el mundo. Divergencias con las duraciones hicieron que entre los dos tuvieran sonados desencuentros. “Me cerró la puerta de la sala de montaje, excluyéndome del destino de mi película. A partir de ese momento dejó de haber diálogo entre nosotros y nos comunicamos a través de abogados. Para mí no quedaba otro camino que recurrir a los tribunales” 

Ese mismo año tiene otro roce como suele pasar con los grandes productores, dicho de paso, con Fellini y su Casanova que había sido rechazada por "Cineriz" y que gracias a la aportación económica de Grimaldi con 6.000 millones de liras se pudo hacer, pero durante el rodaje le reprochó la manía de reconstruir Venecia en Cinecitta que elevó los costos de la película a “niveles astronómicos”. Se peleó con Fellini y decidió suspender el rodaje. “El mío no es un contrato, es una sentencia. La mía no es una experiencia artística, sino una preparación carcelaria”, declara Fellini durante los meses de pausa.

   

No obstante, el amor/odio entre ellos dos tuvo un buen final al volver a reencontrarse en Ginger y Fred (1986) , película de la que hablé en este blog y que también tuvo una polémica cuando Ginger Rogers denunció el filme. Tras 16 años, Grimaldi se despidió del cine con Gangs of New York en el 2002 de Martin Scorsese. Con su muerte desaparece uno de los últimos grandes productores de la historia del cine y una forma de entender el cine cada vez más extinta.