Con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento de Francisco Rabal, seguimos nuestro homenaje repasando su filmografía y resulta imprescindible volver la vista hacia Nazarín (1958): el encuentro entre la recia humanidad de Rabal y la mirada subversiva de Luis Buñuel. A través de este análisis, observamos cómo el actor logró dar vida al complejo misticismo galdosiano, convirtiéndose en el rostro universal de una de las piezas más audaces del siglo XX.
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1. El Paralelismo Cervantino: La Locura de la Bondad
La crítica histórica establece que Benito Pérez Galdós creó en Nazarín un paralelismo del Quijote en plena posesión de su personalidad literaria. Como señala la prensa de la época (ABC Madrid, 18/03/1947):
"A Don Quijote le guía el pensamiento que pone en Dulcinea y a Nazarín le guía la luz del Evangelio".
Mientras Don Quijote dispone de un "mediano pasar", Nazarín habita un "desmantelado cuarto" en Madrid y se lanza a la aventura sin poseer nada. Esta escena inicial del mesón enfatiza que para el clérigo la libertad nace de la carencia total. Octavio Paz, quien defendió la cinta con pasión en el Festival de Cannes, argumentó que esta bondad no es pasiva, sino una "crítica de la ilusión de Dios", donde la caridad de Nazarín, lejos de salvar al mundo, levanta reacciones agresivas en una sociedad estéril. Para Paz, el tema de Buñuel no es la culpa del hombre, sino la de Dios.
2. Estética y Fotografía: El Ascetismo de Figueroa
La adaptación, ganadora del Gran Premio Internacional de Cannes en 1959, definió un estándar visual basado en un estilo que "huye de cualquier complacencia y rechaza todo lirismo sospechoso".
El realismo sucio:Gabriel Figueroa recibió de Buñuel la orden de capturar la aridez del camino, huyendo del preciosismo. El historiador francés Georges Sadoul destacó en Cahiers du Cinéma la "pureza absoluta" de este filme, donde la iluminación plana y la atmósfera polvorienta subrayan cómo el idealismo del cura choca contra la urgencia física de la muerte.
El espacio como castigo: Los planos generales donde Nazarín parece diminuto frente a la inmensidad del paisaje refuerzan su soledad. Según el material de producción, Buñuel buscaba una "visión integral de la realidad" que incluyera la angustia social por encima del drama privado.
3. Francisco Rabal: El Actor frente al Ascetismo
Rabal siempre consideró que Nazarín fue el papel que le obligó a "vaciarse". La crítica destaca su "talla expresiva de rango internacional", lograda mediante una economía de gestos absoluta.
Anécdota de la "Cara de Nada": Rabal contaba que Buñuel le prohibía cualquier atisbo de interpretación psicológica. En una de las escenas más tensas, cuando Nazarín es insultado por los presos, Rabal intentó poner una expresión de "sufrimiento cristiano". Buñuel detuvo el rodaje y le dijo: "Paco, no me pongas cara de santo, pon cara de nada. Eres un hombre que camina, nada más". Esta instrucción permitió que Nazarín fuera un personaje enigmático, cuya bondad no nace del sentimentalismo, sino de una voluntad férrea.
La fisicidad del rodaje: El actor tuvo que caminar descalzo por terrenos pedregosos bajo el sol de Morelos. Esta fatiga real se traslada a la pantalla en su andar pesado y su mirada exhausta, lo que refuerza la veracidad del "atleta de la caridad".
4. Personajes Secundarios: La Sombra del Misticismo
El misticismo de Nazarín no se entiende sin las figuras de Andara y Beatriz. Buñuel utiliza a estas mujeres para representar las dos caras de la devoción. Max Aub, gran amigo del director, resaltó en sus famosas Conversaciones con Buñuel que no existe en toda su obra escenas de amor tan tiernas como las del enano Ujo y la prostituta Andara: "Nunca llegará a tanta ternura ni en diálogo ni en imagen".
En la escena del milagro del niño, la cámara no se centra en lo sobrenatural, sino en la reacción febril de las mujeres. Nazarín, fiel a su ascetismo, se muestra molesto por ser objeto de una adoración mundana, subrayando su independencia galdosiana frente al culto institucional.
5. El "Cristo que ríe" y el Malentendido Eclesiástico
Un elemento subversivo es el cuadro del "Cristo que ríe" en la habitación de Nazarín, que valida su alegría en la "locura moral". Aunque la obra fue recibida con recelo, en Cannes el jurado católico de la OCIC creyó ver en ella un posible camino de conversión. Buñuel recibió esto con ironía, manteniendo su "ateísmo agónico" (ABC Sevilla, 04/11/1977) y su convicción de que la caridad pura es invivible: "Se puede ser relativamente cristiano, pero el ser absolutamente puro, inocente, está derrotado de antemano".
6. Recepción y Legado: El Misterio de la Piña
La película culmina en una escena final calificada como "ambigua para muchos y luminosa para otros". Nazarín, derrotado y escoltado, recibe una piña de una mujer desconocida. Mientras resuenan los tambores de Calanda, la expresión de Rabal transita de la duda al llanto contenido.
El director John Huston llegó a decir: "Desde el fin de la guerra, las dos grandes películas que yo he visto son 'Ladrones de bicicletas' y 'Nazarín'. Me hubiera enorgullecido dirigirla". Es el momento en que el personaje comprende que la caridad no es un dogma rígido, sino un gesto humano inesperado; como señaló Aub, Nazarín ha perdido a Dios, pero ha encontrado la fraternidad humana.
Fuentes y Críticas Citadas:
ABC Madrid / Sevilla: Crónicas de Cannes (14/05/1959) y Ensayos (1977, 1984).
Paz, O. (2012):Luis Buñuel: El doble arco de la belleza y la rebeldía. FCE.
Aub, M. (1985):Conversaciones con Buñuel. Aguilar.
Sadoul, G. (1959): Críticas en Cahiers du Cinéma y Les Lettres françaises.
Huston, J.: Declaraciones recogidas en el Pressbook oficial de Peli-Mex.
Aunque el nombre de Augusto Genina (1892-1957) no goza hoy de la popularidad masiva de otros directores de su tiempo, fue uno de los cineastas más versátiles y técnicamente dotados del cine europeo. Maestro de la puesta en escena, Genina alcanzó la cima de la técnica monumental con la épica bélica Sin novedad en el Alcázar, pero regresó tras la guerra para firmar su obra más cruda: Cielo sobre el pantano (1949). En ella, no solo buscó retratar la vida de una niña campesina, sino también redimir su propia mirada cinematográfica a través de un neorrealismo místico que dialogaba directamente con las obras contemporáneas de Vittorio De Sica. La película se aleja de la hagiografía convencional para adentrarse en un terreno donde la santidad es una consecuencia inevitable de la pureza en un entorno de degradación absoluta.
La arquitectura narrativa del filme fue posible gracias a un equipo de guionistas excepcional que supo destilar la tragedia sin caer en el panfleto. Suso Cecchi d’Amico, la gran dama del guion neorrealista, trabajó junto a Fausto Tozzi y el propio Genina para despojar la historia de cualquier adorno piadoso. Su enfoque se centró en la economía del diálogo: entendieron que en un entorno de miseria extrema, el conflicto debía expresarse a través de las acciones cotidianas y el silencio. D’Amico aportó esa mirada femenina y social que humanizó a Maria, presentándola no como un icono de mármol, sino como una niña con responsabilidades domésticas abrumadoras, cuya santidad nace de una ética del trabajo y del cuidado familiar en condiciones infrahumanas.
Un elemento técnico revolucionario en el filme fue el tratamiento del espacio sonoro. Genina y su equipo decidieron renunciar a las bandas sonoras orquestales grandilocuentes de la época. En su lugar, el sonido del viento azotando las cañas del pantano, el zumbido persistente de los insectos y el ruido seco de las azadas golpeando la tierra endurecida se convirtieron en la verdadera música y generaba una sensación de fatiga auditiva en el espectador, la misma que sentían los campesinos bajo el sol. Además, el montaje rítmico de Gerardo Casini jugaba con tiempos muertos, alargando las escenas de labor agrícola para que el tiempo cinematográfico coincidiera con el tiempo real del cansancio.
La puesta en escena destaca por una narrativa visual que utiliza el entorno como un opresor constante. En las escenas de labor agrícola, la cámara se sitúa a ras de suelo, obligando al espectador a compartir la penosidad del trabajo en el fango; la composición de estos planos resalta la pequeñez de los cuerpos frente a la inmensidad hostil del pantano. Por otro lado, en los interiores de la vivienda compartida, el director emplea encuadres cerrados y asfixiantes que subrayan la falta de intimidad: la cámara observa a Maria en sus tareas domésticas mientras la presencia física de Alessandro se impone en el encuadre mediante una proximidad invasiva.
La tensión de la obra se construye a través de los sucesivos asedios de Alessandro, que Genina filma con una frialdad clínica. No hay un solo momento de ruptura, sino una insistencia perturbadora: desde los encuentros en los caminos del pantano hasta las emboscadas silenciosas en los pasillos de la casa. El director evita cualquier rastro de oscuridad expresionista; incluso en el asedio final en el interior de la vivienda, todo ocurre bajo una luz blanca y plana que entra por las aberturas de la construcción, haciendo la violencia más cruda y real. No hay sombras donde esconderse.
Una de las secuencias más simbólicas es la de la primera comunión. Genina rompe la monotonía del barro con el blanco inmaculado del vestido de Maria, creando un contraste visual violento frente a la miseria que la rodea. El momento alcanza su máxima potencia narrativa mediante el montaje: Maria, recogida en su fe, mantiene la mirada fija en la imagen de Cristo, encontrando en ella la fuerza para su resistencia; en contraposición, Genina nos muestra la figura de Alessandro, que no puede sostener esa pureza y termina por marcharse, huyendo de una luz que le juzga. Esta dualidad de miradas resume el conflicto central del filme: la victoria espiritual de quien mira hacia lo alto frente a la derrota moral de quien solo sabe mirar al barro.
El descubrimiento de Inés Orsini fue el mayor acierto de la producción. Al no ser una actriz profesional, aportó una pureza no contaminada por tics interpretativos. El director aprovechó su capacidad para sostener la mirada sin parpadear, proyectando una gravedad que el diario ABC describió como "una mirada que traspasa la pantalla". Su éxito fue tan arrollador que protagonizaría años después El secreto de Fátima bajo las órdenes de Rafael Gil, consolidando su imagen como el rostro oficial de la espiritualidad en el cine de posguerra. Curiosamente, la identificación de la actriz con el papel fue tan fuerte que, durante el rodaje de las escenas más duras en las marismas de las Lagunas Pontinas, la joven Orsini llegó a enfermar de fiebres reales, mimetizando casi de forma mística el sufrimiento físico de la verdadera Maria Goretti.
Para lograr la autenticidad que buscaba, el equipo tuvo que instalar plataformas flotantes para las pesadas cámaras en un terreno infestado de mosquitos. G.R. Aldo (Aldo Graziati), el director de fotografía, aplicó su maestría para capturar la textura del fango y la luz blanca y cegadora del pantano. Graziati recordaba cómo debían esperar horas a que la bruma natural tuviera la densidad exacta para difuminar el horizonte. En este contexto, la labor de Elvira Psarulla, colaboradora cercana de Genina, fue crucial para gestionar el bienestar del equipo y de la actriz en condiciones tan extremas.
Es imposible no ver en esta película el pulso de Vittorio De Sica. Mientras De Sica exploraba la desolación infantil en Ladrón de bicicletas, Genina aplicaba ese mismo rigor a la vida de la santa. También influyó profundamente en Roberto Rosselliniy su Francisco, el juglar de Dios en su concepción de una espiritualidad despojada de artificios, mientras que Pier Paolo Pasolini se inspiró directamente en la luz de G.R. Aldo para crear el neorrealismo místico de su Evangelio según San Mateo.
La figura real del asesino, Alessandro Serenelli, aportó el epílogo humano definitivo: tras cumplir su condena y experimentar una conversión profunda, pidió perdón a la madre de Maria. El propio Serenelli llegó a ver la película, un hecho casi inaudito que cerraba el círculo entre el arte y la vida. Murió décadas después como jardinero en un convento, dejando un testamento de arrepentimiento que validaba la tesis de redención que Genina plasmó con maestría.
El final del film es de una carga emotiva inolvidable, que Genina resuelve con una sobriedad ejemplar. La escena del perdón es de una sencillez tan poderosa que, en su estreno en el Cine Capitol de Madrid, provocaba que los espectadores se arrodillaran en la misma sala de cine. Es la victoria de la paz frente a la violencia en medio de la miseria más absoluta. Al situar el perdón por encima de cualquier rencor, la película se convierte en un mensaje universal sobre la dignidad, recordándonos que el cine, cuando es auténtico, llega directamente.
Pueden ver mi análisis en Youtube sobre el film en mi canal "El coleccionista". Os espero, gracias.
Fuentes:
ABC Madrid, Crítica de "Donald", 30 de mayo de 1950.
ABC Madrid, Crónica de la canonización, 25 de junio de 1950.
Enciclopedia Treccani, Biografías de Augusto Genina y Aldo Graziati (G.R. Aldo).
Suso Cecchi d’Amico, "Escribir el Neorrealismo", Ed. Gremese.
Testamento espiritual de Alessandro Serenelli, Macerata, 1970.
En 1961, el director polaco Jerzy Kawalerowicz tomó uno de los casos más oscuros de la historia religiosa —la supuesta posesión colectiva del convento de Loudun (Francia)— y lo transformó en una experiencia cinematográfica hipnótica y perturbadora. Lejos de los efectos del terror moderno,Madre Juana de los Ángeles se despliega como un laberinto de paredes blancas, sombras alargadas y silencios que gritan. Es una disección magistral de la fe, el deseo reprimido y los límites del alma humana, donde la verdadera batalla entre Dios y el Diablo se fijan en la mirada de sus protagonistas.
Juana de los Ángeles (1602–1665), nacida como Jeanne de Belcier, fue una superiora de la Orden de las Ursulinas cuya vida se convirtió en el epicentro de uno de los casos de histeria colectiva y supuesta posesión demoníaca más famosos de la historia: "los demonios de Loudun". A partir de 1632, ella y otras monjas del convento comenzaron a mostrar comportamientos extraños (convulsiones, blasfemias y contorsiones). Se acusó directamente a un apuesto sacerdote local, Urbain Grandier, de haber enviado demonios para poseerlas mediante un pacto con el diablo.
Su historia ha fascinado desde entonces a escritores y directores, destacando el ensayo interpretativo Los demonios de Loudun de Aldous Huxley en 1952, dos óperas, una con idéntico nombre de Krystof Pendercecki y otra llamada Madre Juana de Federico Ibarra Groth. La novela Madre Juana de los Ángeles de Jaroslaw Iwaszkiewicz escrita en 1943 y que sirve de inspiración para el film y otra de Ken Russell de 1971
Aunque la Madre Juana fue considerada una mística, la Iglesia nunca la canonizó, manteniendo una postura ambivalente sobre la autenticidad de sus visiones tras la ejecución de Grandier.
A diferencia de la versión más visceral que ofreció Ken Russell, la película polaca destaca por su enfoque psicológico, su atmósfera austera y su impresionante fotografía en blanco y negro. Jarosław Iwaszkiewicz había trasladado los hechos reales de Loudun a un convento en la Polonia del siglo XVII. La historia seguía al Padre Suryn, un sacerdote humilde y devoto que era enviado a un convento remoto para exorcizar a la Madre Juana, la abadesa, quien supuestamente está poseída por ocho demonios. El sacerdote local anterior había sido quemado en la hoguera por su relación con las monjas.
Muchos la ven como una película de terror, un drama existencial, la lucha entre la fe y el dogma, y la naturaleza del mal. Explora la idea de que la posesión puede ser en realidad una manifestación de deseos humanos reprimidos. Ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes en 1961. Martin Scorsese la incluyó en su selección de "Obras maestras del cine polaco" para su restauración y exhibición internacional.
En el guion colaboró Tadeusz Konwicki que fue la pieza clave y experto en explorar los conflictos morales y la ambigüedad del alma humana bajo presión. Él fue quien reforzó el tono existencialista del filme, alejándolo de una simple historia de terror o brujería para convertirla en un debate sobre la libertad y el dogma. Él formaba parte de la vanguardia intelectual polaca y sabía cómo navegar la censura estatal, introduciendo subtextos sobre el totalitarismo disfrazados de drama religioso. Jarosław Iwaszkiewicz, el autor de la novela, quedó muy satisfecho con la adaptación, a pesar de que Kawalerowicz y Konwicki hicieron el relato mucho más austero y visual de lo que era en el papel.
La película es toda una lección de cinematografía, destacando la técnica para generar una sensación de claustrofobia espiritual y tensión psicológica: Kawalerowicz y su director de fotografía, Jerzy Wójcik, utilizaron el espacio de manera simbólica: Los decorados son despojados y austeros. Las paredes blancas del convento no transmiten paz, sino un vacío opresivo que resalta la figura negra de los sacerdotes o el hábito blanco de las monjas. Se emplean líneas rectas y composiciones muy simétricas para representar el orden rígido de la Iglesia, que choca constantemente con el caos del comportamiento endiablado de las monjas. A menudo, los personajes están colocados en las esquinas del cuadro o separados por grandes espacios vacíos, subrayando la soledad y la imposibilidad de comunicación real entre ellos.
La fotografía es de Jerzy Wójcik y juega con el contraste extremo con un blanco cegador (representando la pureza o la locura) y un negro profundo (representando el pecado o la muerte). El blanco predomina en el convento, lo que subvierte la idea tradicional de que el mal es oscuro. Aquí, el horror ocurre a plena luz del día, entre paredes blancas. La cámara mantiene enfocados tanto el primer plano como el fondo, lo que genera una tensión constante; el espectador nunca puede relajarse, ya que siempre hay algo ocurriendo o acechando en la distancia.
El diseño de los escenarios fue estrictamente controlado para influir en la atmósfera. Se utilizaron paredes de cal blanca y suelos de piedra fría para que el convento se sintiera como una extensión del invierno exterior. La frialdad táctil de los materiales se transmite a través de la nitidez de la imagen. Destaca el contraste técnico entre la posada (caótica, oscura, llena de gente y sombras) y el convento (ordenado, blanco, vacío). Esta dualidad refuerza el conflicto entre lo mundano y lo espiritual.
En lugar de una banda sonora orquestal dramática, la película utiliza silencios prolongados que aumentan la tensión y hacen que cualquier sonido (un grito, el roce de una tela, pasos) sea perturbador. Los sonidos acentúan el aislamiento del convento del resto del mundo.
El trabajo de los actores (especialmente Lucyna Winnicka) se aleja del naturalismo. Las monjas no se mueven de forma aleatoria; sus movimientos están coreografiados como una danza macabra y grotesca. El uso de primeros planos extremos de la Madre Juana permite que la técnica interpretativa se centre en los ojos, transmitiendo una mezcla de seducción, desesperación y malicia sin necesidad de efectos especiales. Kawalerowicz utilizó el montaje para dictar el pulso psicológico con tomas largas que permiten que la tensión creciera dentro del mismo plano sin cortes, obligando a los actores a mantener una intensidad física agotadora.
El actor Mieczysław Voit, que interpreta al atormentado Padre Suryn, también interpreta al Rabino al que el sacerdote va a consultar a mitad de la película. Fue una decisión deliberada del director que al hacer que el mismo actor interpretara a ambos personajes, sugería que todas las respuestas que buscamos (ya sea en nuestra propia religión o en la ajena) son en realidad proyecciones de nosotros mismos. El sacerdote se está mirando en un espejo, buscando fuera una solución que solo está en su interior.
La recepción de Madre Juana de los Ángeles fue, desde su estreno, la de una obra maestra divisiva, pero profundamente respetada. Mientras que en los círculos cinematográficos internacionales fue aclamada por su estética, en su Polonia natal y en los entornos religiosos generó una fuerte controversia.
La crítica internacional quedó impactada. La película compitió por la Palma de Oro y terminó llevándose el Premio Especial del Jurado. Se destacó que a diferencia de otras películas sobre posesiones, evitara el sensacionalismo y se la comparó con el cine de Carl Theodor Dreyer (especialmente conLa pasión de Juana de Arco(1928)) por su profundidad espiritual y su austeridad visual.
La crítica católica la vio como una obra que presentaba la fe y la disciplina monástica como una prisión que genera locura. En particular, incomodaba la idea de que los "demonios" fueran interpretados como el deseo humano reprimido. Con el tiempo, publicaciones de análisis teológico han rescatado el film como un aviso sobre las asechanzas del mal y la fragilidad del alma humana, viéndola más como un drama existencial que como un panfleto anticlerical.
Las mejores escenas de Madre Juana de los Ángeles son recordadas por su capacidad para generar una tensión insoportable mediante la pureza visual y el sonido. En la memoria quedan las del primer encuentro cuando el Padre Suryn entra al convento para conocer a la Madre Juana, ella aparece tras una reja y parece una mujer piadosa y serena, pero de repente estalla en una risa demoníaca y comienza a retorcerse. La cámara se centra en los rostros y la transición de Juana entre la santidad y la blasfemia es puramente gestual e inquietante.
Otra escena que no se nos olvidará es la danza de las monjas en la iglesia, quizá la más famosa de la película, donde vestidas íntegramente de blanco, corren y se agrupan en la iglesia vacía. No es un caos aleatorio, sino una coreografía geométrica con un contraste del blanco de los hábitos contra el suelo de piedra oscura y las paredes blancas. La disposición de los cuerpos parece un ballet macabro que desafía la rigidez del espacio sagrado.
También destaca la confesión en el desván cuando Suryn y Juana se encuentran en un espacio apartado, rodeados de cuerdas y maderas viejas.Es un momento de intimidad donde la barrera entre el exorcista y la poseída se borra. Juana confiesa que su mayor miedo no es el infierno, sino la insignificancia. Prefiere estar poseída por ocho demonios antes que ser una monja mediocre de la que nadie se acuerda.
Aquí se interpretaba que la "posesión" era una rebelión contra la falta de identidad.
Otro gran momento es el exorcismo masivo cargado de gritos, ritos y una atmósfera asfixiante. Se utilizan planos generales para mostrar la impotencia de la Iglesia como institución frente a lo que parece ser una histeria colectiva imparable. La técnica de sonido aquí es vital para generar agobio.
También tenemos el final del que mejor no desvelar nada, pero que resulta oscuro y ambiguo con una técnica de fuera de campo para aumentar el horror.
En España, su recepción fue tardía, no llegó a las salas comerciales de forma masiva hasta bien entrada la década de los 70 y en circuitos de "Arte y Ensayo". La película de Kawalerowicz rompía el esquema clásico al mostrar el lado oscuro de la clausura, algo que resultaba profundamente perturbador para el espectador español de la época. En el ABC de Andalucía del 27 de octubre de 1976 leíamos: "A los 15 años de su realización, Madre Juana de Los Ángeles es una película extraordinaria de las mejores del actual curso cinematográfico, parece recién hecha, está llena de interés, de creatividad, de hallazgo. Kawalerowicz nos ha ofrecido una obra dura, rigurosa, profunda, bellísima en su sentido desnudo y depurado de la expresión, algo muy lejano al desbordamiento barroco, casi truculento de la versión de Ken Russell"
Técnicamente, no es una película católica en el sentido de ser una obra confesional o de propaganda religiosa. Sin embargo, es una película profundamente teológica, presenta a sacerdotes atormentados, débiles o incapaces de ayudar, lo que fue interpretado como un ataque a la institución. Utiliza toda la iconografía del catolicismo (hitos, rezos, hábitos, la arquitectura de las iglesias) con un respeto y una belleza técnica impresionantes. Logra capturar el sentimiento de lo "numinoso" (el misterio de lo sagrado) de una forma que pocas películas religiosas consiguen, aunque su mensaje final sea más bien escéptico.
Recomiendo vivamente a mis lectores que la vean. Si quieres descubrir cómo termina el duelo entre el cielo y el infierno en la tierra, solo te queda una opción: apagar las luces, dejar que el silencio del convento te envuelva y ser testigo del último y aterrador acto de fe del Padre Suryn. La tienes editada a buen precio en DVD y en plataformas como Filmin está.
BIBLIOGRAFÍA:
Michałek, B. (1982).The Cinema of Jerzy Kawalerowicz. Indiana University Press
Wajda, A., & otros (2002).Historia del cine polaco. Ediciones de la Filmoteca.
Si hace una semana analizábamos un perfil femenino confuso, retratado
por un director independiente a partir de un "best seller" y que se basaba a la vez
en un caso real (Buscando al Sr. Goodbar), esta semana repetimos esquema con Historia
de una monja (1959) sobre la vida de Gabrielle van der Mal (Audrey Hepburn) vista por Fred
Zinneman a partir de la novela homónima de Kathryn Hulme e inspirada en la vida de Marie Louise Habets.
Hulme la publicó en 1956 y ya rápidamente se tradujo a 12
idiomas (aquí traducida por Rafael Santos Torroella), la Warner se hizo con sus derechos y Zinnemann
eligió a Audrey Hepburn para dar vida a la bautizada en la congregación como la hermana Lucas,
hija de un cirujano de reputación que decide dejar su vida acomodada, ser monja y poder ir de misionera al Congo Belga. El guion fue de Robert
Anderson, un dramaturgo y novelista del que se había llevado al cine hacía poco
su obra Té y simpatía que traté en este blog. Contó en la dirección artística
con Alexander Trauner (Los niños del paraíso, El apartamento), en la fotografía
con Franz Planer que ya había retratado a la actriz en Vacaciones en Roma y posteriormente lo haría en Los que no perdonan, La calumnia y Desayuno con
diamantes. La espléndida banda sonora sería de un Franz Waxman que hasta
consiguió el permiso del Vaticano para inspeccionar sus archivos musicales, estudiar el gregoriano y crear unos temas que ayudan a entender la fe de ella y sus inquietudes.
Fue uno de los papeles por los que Audrey Hepburn sentía más
cariño, la actriz era belga como la citada hermana y le tocó padecer también
los horrores de la guerra, a ello se añade el paralelismo de ambas vidas cuando ella ya
retirada del cine fue embajadora de la Unicef y visitó lugares del Tercer
Mundo como Etiopía por lo que aun emociona más ver la película para todos los
que la admiramos. Por cierto, la ex-hermana verdadera trató con la actriz y la ayudó cuando esta sufrió una caída del caballo que le rompió la espalda en el rodaje de Los que no perdonan.
A pesar de la calidad del filme y que hasta lograra la "Concha de oro" del Festival de San Sebastián, da la sensación de no ser de esos
clásicos lo suficientemente valorados, a Fred Zinnemann se le ha criticado en
varias ocasiones su estilo gélido y determinada pretenciosidad. Aquí se sirve de una austeridad narrativa en su primera parte para retratar lo que hay detrás de
esas paredes del convento y penetrar psicológicamente en la vida religiosa. El
director es muy respetuoso con esta, no hay intenciones críticas ni
halagadoras, predomina incluso un aire como de documental, conmueven escenas que hubiesen pasado por alto con otro director como, por ejemplo, cuando le cortan el pelo, cabe recordar que
Zinnemann empezó por este género y con éxito al ganar un Oscar por Benjy.
Puede chocar a más de uno el filmar con tanta minuciosidad la liturgia, pero de no ser así, la sensación sería distinta como para poder entender la dualidad de la hermana Luke y empatizar con ella. Me remito a la película de la semana pasada (Buscando al Sr. Goodbar) comentada ya que guarda un parecido, ahí había una intención clara de Brooks de retratar al personaje que encarnaba Diane Keaton mucho en los bares y enseñando con pulcritud a los niños en la escuela con detalles a primera vista insignificantes para conectar con el personaje.
La segunda parte en el Congo tiene un ritmo ya distinto, el personaje del doctor que encarna Peter Finch le da mucho juego, aparte que este le da un cinismo especial en contraste con la sensibilidad de la protagonista, al dilema de si prevalece en ella el ser enfermera antes de monja, se une el conflicto entre fe y ciencia. Es interesante observar detalles de cómo suena la campana en el convento y cómo en la misión, así como el juego cromático entre ambos lugares. Hay escenas también totalmente inolvidables como cuando vemos a ella trabajar con ese microscopio o la entereza cuando aborda su enfermedad, solo una actriz como Hepburn podía hacer creíbles sus roles y dotarles de la carga emocional requerida.
Creo que también hay el debate sobre si Historia de una monja es una película religiosa, la pregunta podría hasta parecer de Pero Grullo. Lo cierto es que es un retrato duro, pero realista de lo que significa
un tema tan complejo, y que las personas laicas no podemos tampoco entender del todo, como es la vocación religiosa. No hay nada de alegría en plan "Hermana Dominique" tocando la guitarra o Whoopi Goldberg con sus coros. Sin embargo, a pesar de las dificultades, la Hermana Lucas no pierde la fe. Reitero que Zinnemann no entra a valorar, creo que este uso no estereotipado de una monja hace de esta una de las películas donde mejor se trata a la religión (en este caso la católica) y se puede reflexionar sobre ella, resultan poco apropiados los comentarios que la tachan de todo lo contario.
Hay temas como el del padre misionero que había tenido una vida anterior con una misionera. La copia vista se presenta con un doblaje efectuado en 1984 para un pase en TVE. Deduzco, pero no puedo afirmar, que la censura cortaría algunas escenas como estas (Por cierto, la Hepburn es doblada por María Massip que años más tarde diera vida a la Madre Vicaria en Canción de cuna de José Luis Garci).
Por último, tenemos que partir también del material real, no fue el director el que decidió que ella colgara los hábitos, aunque sí nos regala un plano final tan bello como dramático en el que se refleja una mujer que a pesar de que había decidido lo que verdaderamente quería, seguiría sintiéndose fracasada.
