Ulises (Mario Camerini, 1954)

Ulises (1954): Homero convertido en gran aventura por Mario Camerini y Mario Bava sin acreditar

Llevar La Odisea al cine siempre ha sido una empresa complicada. Mario Camerini (Y Mario Bava que ayudó sin ser acreditado) lo intentó en 1954 con Ulises (Ulisse), una gran producción italiana impulsada por Dino De Laurentiis y Carlo Ponti, con un reparto internacional encabezado por Kirk Douglas, Silvana Mangano, Anthony Quinn y Rossana Podestà.

La película apareció unos años antes de la gran explosión del peplum italiano y ya contiene muchos de los elementos que acabarían identificándose con aquel género: héroes poderosos, escenarios monumentales, criaturas mitológicas, colorido y aventura. Sin embargo, Camerini tenía detrás una larga carrera y una personalidad cinematográfica propia. Su Ulises posee una elegancia y una imaginación visual que la separan de muchas producciones mitológicas posteriores.

El desafío era considerable, había que comprimir uno de los grandes relatos de la literatura occidental, conservar su dimensión mítica y construir una película capaz de funcionar como espectáculo popular. El proyecto reunió además a un equipo de guionistas muy amplio: Franco Brusati, Ennio De Concini, Hugh Gray, Ben Hecht, Ivo Perilli, Irwin Shaw y el propio Camerini. La presencia conjunta de escritores italianos y estadounidenses ayuda a entender esa mezcla de aventura internacional y sensibilidad mediterránea que la crítica de ABC ya destacó en el estreno madrileño. 

Un largo camino de regreso a Ítaca

La película parte naturalmente de Homero, aunque comprime muchísimo La Odisea. Ulises lleva años intentando regresar a Ítaca después de la guerra de Troya. Mientras tanto, Penélope continúa esperando y soportando a unos pretendientes convencidos de que su marido nunca volverá.

Camerini selecciona algunos de los episodios más populares del poema: Polifemo, Circe, las sirenas, Nausícaa y el regreso a Ítaca. Otros desaparecen o se transforman para conseguir una narración mucho más directa.

Cuando la película llegó al cine Capitol de Madrid en octubre de 1955, la crítica de ABC reconocía precisamente la dificultad de convertir La Odisea en cine y consideraba que el resultado conseguía conservar, en algunos momentos, la fuerza y la grandeza de Homero. También elogiaba la combinación entre la espectacularidad de la producción y una sensibilidad italiana muy presente en la puesta en escena.

Kirk Douglas encuentra a Ulises

Visto hoy, sorprende encontrar a Kirk Douglas como héroe de la Antigüedad seis años antes de Espartaco. Su Ulises ya posee esa mezcla de fuerza, orgullo e inteligencia que encajaba perfectamente con el actor.

Camerini tampoco necesita convertirlo continuamente en una estatua heroica. Ulises duda, desea, engaña para sobrevivir y siente la tentación de abandonar su viaje. Hay bastante humanidad bajo la musculatura.

La crítica madrileña de 1955 destacó la interpretación de Douglas y la sobriedad de sus gestos, incluso durante la lucha final. Décadas después, Juan Manuel de Prada resaltaría otra característica interesante: Camerini construye un Ulises de espíritu libre, capaz de desafiar a los dioses y afrontar su destino desde una perspectiva muy humana.

Silvana Mangano, entre Penélope y Circe

Una de las mejores ideas de la película consiste en confiar a Silvana Mangano los papeles de Penélope y Circe.

La decisión se aleja de Homero, pero ofrece a Camerini un juego cinematográfico muy atractivo. Ulises encuentra durante su viaje el mismo rostro que dejó esperando en Ítaca. La mujer que puede apartarlo de su camino tiene la apariencia de la mujer a la que desea regresar.

Mangano consigue además diferenciar perfectamente ambas presencias. Su Penélope transmite espera y fidelidad; Circe pertenece a un universo sensual, extraño y casi onírico.

De Prada destacó especialmente esta parte de la película y señaló además que Camerini fusiona elementos de Circe y Calipso. Para él, Mangano reúne una dimensión carnal y otra espiritual que favorece ese extraño juego entre el deseo y el recuerdo.

Las sirenas que nunca vemos

También resulta muy inteligente la forma de resolver el famoso episodio de las sirenas.

Ulises pide ser atado al mástil para escuchar su canto y sobrevivir a él. Camerini mantiene a las criaturas fuera de campo. Nunca llegamos a verlas.

Más interesante todavía resulta escuchar sus voces: entre ellas aparecen Penélope y Telémaco. El canto irresistible se convierte así en una llamada relacionada con aquello que Ulises ha dejado atrás.

La escena ya fue destacada por ABC cuando se estrenó la película en Madrid, y Juan Manuel de Prada volvió sobre ella sesenta años después como uno de los hallazgos más originales de Camerini.

Polifemo y el encanto del artificio

El episodio del cíclope permite apreciar perfectamente cómo han cambiado los efectos cinematográficos.

Polifemo resulta artesanal e incluso ingenuo para un espectador actual. Lo curioso es que el artificio ya llamaba la atención en 1955. ABC comentaba que en este episodio el truco técnico resultaba demasiado visible.

Eso no impedía que el crítico destacara una escena magnífica: los hombres de Ulises pisando las uvas para preparar el vino con el que engañarán al cíclope.

El paso del tiempo ha dado a estos efectos otro encanto. La película enseña los mecanismos de un cine que tenía que fabricar gigantes, palacios e islas fantásticas mediante decorados, fotografía, montaje y trucajes ópticos.

Un Mediterráneo de colores

El color es fundamental en Ulises. Camerini crea un mundo mediterráneo idealizado, lleno de telas, piedras, columnas, costas y aguas intensamente fotografiadas.

ABC ya dedicó en 1955 un comentario especial al colorido de la película, considerándolo uno de los elementos que más contribuían a realzar el espectáculo.

En 2015, Juan Manuel de Prada elogió los decorados de Andrea Tomassi y la fotografía de Harold Rosson. Para él, este mundo estilizado lleva la película hacia una atmósfera próxima al sueño, especialmente en lugares como la isla de los feacios.

Esa estética puede parecer excesiva desde una mirada moderna, pero constituye buena parte de la personalidad de la película.

Una película que envejeció y volvió a rejuvenecer

Resulta especialmente curioso comparar tres momentos de la recepción crítica.

En 1955, ABC recibió Ulises favorablemente. Admiró el espectáculo, el color y el trabajo de los actores, además de encontrar momentos capaces de transmitir algo del espíritu de Homero.

En 1971, al estrenarse en Sevilla la versión televisiva dirigida por Franco Rossi, Antonio Colón fue mucho más severo con Camerini. Consideraba que el cine histórico había evolucionado y elogiaba la mayor fidelidad, profundidad y poesía de Rossi. Llegaba a afirmar que aquella nueva versión era «en todo, muy superior» a la de 1955. En aquella producción colaboró también Mario Bava en el episodio de Polifemo, mientras Piero Schivazappa intervino en el del caballo de Troya.

En 2015, Juan Manuel de Prada recuperaba precisamente aquello que años antes podía parecer anticuado. Definía la película como una joya del peplum, celebraba sus libertades respecto a Homero y encontraba en su estilización, su sensualidad y sus decorados buena parte de su atractivo.

Es una evolución crítica muy reveladora. El artificio que en los años setenta podía parecer viejo hoy permite disfrutar de Ulises como una creación cinematográfica muy vinculada a su época y con una personalidad difícil de confundir.

De Camerini a Christopher Nolan

La comparación con The Odyssey de Christopher Nolan resulta inevitable en 2026. Setenta y dos años separan ambas películas y representan dos maneras muy distintas de enfrentarse a Homero.

Camerini necesitó seleccionar, condensar y transformar. Su película busca que la aventura avance continuamente y utiliza recursos muy sencillos para dar nuevas lecturas a episodios conocidos.

Nolan dispone de otra duración, otros medios y otra concepción del espectáculo. Pero la existencia de una nueva superproducción basada en La Odisea también recuerda hasta qué punto Camerini se enfrentó muy pronto a un problema que continúa siendo el mismo: cómo convertir un poema de miles de años en imágenes capaces de atraer al público de su tiempo.

El encanto permanece

Ulises toma muchas libertades con Homero. Algunas nacen de la necesidad de resumir y otras revelan una voluntad clara de hacer cine.

Camerini tenía que contar una aventura y conseguir que el público creyera durante un rato en cíclopes, hechiceras, sirenas e islas perdidas. Lo hizo utilizando los recursos disponibles en 1954 y apoyándose en un Kirk Douglas espléndido y una Silvana Mangano que acaba siendo el verdadero centro emocional y sensual de la película.

Quizá por eso sigue funcionando. Su mundo resulta artificial, colorista, fantástico y profundamente cinematográfico. Y más de setenta años después, Ulises continúa intentando regresar a Ítaca.

El desierto de los tártaros (Valerio Zurlini, 1976)

• Valerio Zurlini (1926-2026): Cien años del cineasta que filmó el vacío

  Este 2026, el calendario cinematográfico marca una fecha fundamental: el centenario del nacimiento de Valerio Zurlini (Bolonia, 1926). Conocido como el "poeta de la melancolía", Zurlini fue un director que se alejó del ruido comercial para explorar los rincones más silenciosos de la condición humana. Su testamento fílmico, El desierto de los tártaros (1976) es una adaptación literaria ejemplar de la famosa novela Dino Buzzati y un prodigio técnico que hoy, a 50 años de su estreno, sigue siendo una lección de maestría. Puedes ver aquí el vídeo dedicado al film aquí: SE LE FUE LA VIDA ESPERANDO | El desierto de los tártaros (1976)

  Un reparto de leyendas: El "quién es quién" del cine europeo

  Uno de los mayores atractivos de la película es su casting. Zurlini logró reunir a una constelación de actores que representaban la nobleza del cine continental, logrando una química basada en la contención y la nobleza decadente:

  • Jacques Perrin (Giovanni Drogo): No solo protagonizó la cinta, sino que fue el motor detrás de la producción. Su mirada perdida refleja perfectamente el paso de la juventud a la resignación.

  • Max von Sydow (Capitán Ortiz): El actor fetiche de Bergman aporta una sobriedad existencial única; su personaje es el espejo en el que Drogo ve su futuro.

  • Vittorio Gassman, Philippe Noiret y Fernando Rey: Encarnan la rigidez y el cinismo de una jerarquía militar atrapada en un propósito inexistente.

  • Paco Rabal: La veteranía de Tronk

    En este centenario compartido su papel como el Capitán Tronk es fundamental. Encarna la vigilancia pura y la paranoia del reglamento. Frente a la elegancia melancólica del resto del reparto aporta una textura ruda y mineral, como si estuviera esculpido en el mismo adobe de la fortaleza. Fue, además, el alma humana que unió a todo el equipo durante el durísimo rodaje en el desierto.

  La anécdota: A pesar de ser estrellas de primer nivel, el ambiente en el set fue de absoluta camaradería. Al rodar en un lugar tan remoto, los actores pasaban las noches compartiendo cenas y debates sobre filosofía, lo que ayudó a crear ese sentido de "hermandad aislada" que se percibe en la pantalla.

  El reto técnico: Arg-e Bam y la logística de un rodaje "imposible"

  La película destaca por su autenticidad visual. Zurlini rechazó los estudios de Cinecittà y trasladó a todo el equipo a la ciudadela de Arg-e Bam, en Irán. Esta fortaleza de adobe proporcionó una escala arquitectónica que sería imposible de replicar en estudio.

  Desde un punto de vista de producción, fue un desafío que hoy, en la era de los efectos digitales, parece una locura romántica. Trasladar a un elenco de estrellas internacionales al corazón de Irán requirió una coordinación casi militar. Jacques Perrin recordaba que el rodaje fue una prueba de resistencia física: las tormentas de arena reales y el aislamiento extremo ayudaron a que los actores no tuvieran que "imaginar" la soledad; simplemente la vivieron.

  Además, este rodaje se convirtió en un documento histórico involuntario. La ciudadela fue destruida por un terremoto en 2003 y, gracias a la película, hoy los restauradores cuentan con un registro visual minucioso de detalles arquitectónicos que ya no existen. La película es, técnicamente, un escáner de la memoria.

  Fotografía Metafísica y el "Tiempo Muerto"

  El director de fotografía Luciano Tovoli utilizó lentes largas para comprimir el espacio, haciendo que los hombres parecieran estatuas atrapadas en un cuadro de Giorgio de Chirico. La paleta de colores ocres y arenas busca que el espectador sienta el polvo y la sequedad del desierto en cada plano.

  A diferencia del cine contemporáneo, Zurlini utiliza los "tiempos muertos". Son planos secuencia donde la acción parece congelada: un soldado mirando el horizonte o el polvo levantándose en el patio de armas. No son errores de ritmo; es una decisión deliberada para que el espectador experimente físicamente la angustia cronológica de la espera. En su centenario, esta técnica se reivindica como una forma de resistencia frente a la hiperactividad visual actual.

  El vestuario y la simbología del uniforme

  Un aspecto técnico fundamental es el diseño de vestuario. Los uniformes, de una rigidez geométrica, despojan a los hombres de su individualidad. Zurlini utiliza la indumentaria como una celda móvil: vemos cómo esos uniformes se desgastan y pierden el brillo de los galones, pero mantienen su estructura asfixiante. La impecable limpieza de los oficiales en un entorno de barro y polvo subraya el absurdo existencial de mantener las apariencias en mitad del vacío.

  La música de Ennio Morricone: El sonido de la espera

  La banda sonora de Ennio Morricone es una pieza clave de la arquitectura técnica del filme. El maestro huyó de la épica para crear una partitura de minimalismo hipnótico:

  • Estructura circular: La música utiliza motivos que se repiten constantemente, sugiriendo que el tiempo no avanza, sino que gira sobre sí mismo.

  • Contraste sonoro: Morricone juega con el silencio absoluto, roto solo por ráfagas de viento, manteniendo una tensión constante ante un enemigo que nunca llega.

  El desierto como lienzo psicológico

  Técnicamente, el "desierto" de Zurlini no es solo un espacio geográfico, sino un personaje activo. A través de lentes de aproximación y una profundidad de campo muy controlada, el horizonte parece una frontera infranqueable. Esta estética del vacío obliga al espectador a centrarse en los rostros; cada arruga en la cara de un envejecido Drogo es un mapa del tiempo que ha pasado mirando hacia la nada. Zurlini no filmó un paisaje, sino la proyección del miedo humano a la intrascendencia.

  Crítica y legado en su centenario

  En su estreno, la película dividió a los expertos. En Europa fue un éxito absoluto de prestigio, logrando el David di Donatello a Mejor Película y Mejor Director en 1977. Aunque algunos críticos anglosajones la tildaron de "estática", el tiempo le ha dado la razón a Zurlini.

  Al cumplirse cien años de su nacimiento, su figura emerge como la de un curador de la soledad. Su rigor estético ha permitido que la película no envejezca, pues no responde a modas, sino a la búsqueda eterna de la belleza en el desencanto.

• 
  

El cielo sobre el pantano (Augusto Genina, 1949)

Aunque el nombre de Augusto Genina (1892-1957) no goza hoy de la popularidad masiva de otros directores de su tiempo, fue uno de los cineastas más versátiles y técnicamente dotados del cine europeo. Maestro de la puesta en escena, Genina alcanzó la cima de la técnica monumental con la épica bélica Sin novedad en el Alcázar, pero regresó tras la guerra para firmar su obra más cruda: Cielo sobre el pantano (1949). En ella, no solo buscó retratar la vida de una niña campesina, sino también redimir su propia mirada cinematográfica a través de un neorrealismo místico que dialogaba directamente con las obras contemporáneas de Vittorio De Sica. La película se aleja de la hagiografía convencional para adentrarse en un terreno donde la santidad es una consecuencia inevitable de la pureza en un entorno de degradación absoluta.

La arquitectura narrativa del filme fue posible gracias a un equipo de guionistas excepcional que supo destilar la tragedia sin caer en el panfleto. Suso Cecchi d’Amico, la gran dama del guion neorrealista, trabajó junto a Fausto Tozzi y el propio Genina para despojar la historia de cualquier adorno piadoso. Su enfoque se centró en la economía del diálogo: entendieron que en un entorno de miseria extrema, el conflicto debía expresarse a través de las acciones cotidianas y el silencio. D’Amico aportó esa mirada femenina y social que humanizó a Maria, presentándola no como un icono de mármol, sino como una niña con responsabilidades domésticas abrumadoras, cuya santidad nace de una ética del trabajo y del cuidado familiar en condiciones infrahumanas.

Un elemento técnico revolucionario en el filme fue el tratamiento del espacio sonoro. Genina y su equipo decidieron renunciar a las bandas sonoras orquestales grandilocuentes de la época. En su lugar, el sonido del viento azotando las cañas del pantano, el zumbido persistente de los insectos y el ruido seco de las azadas golpeando la tierra endurecida se convirtieron en la verdadera música y generaba una sensación de fatiga auditiva en el espectador, la misma que sentían los campesinos bajo el sol. Además, el montaje rítmico de Gerardo Casini jugaba con tiempos muertos, alargando las escenas de labor agrícola para que el tiempo cinematográfico coincidiera con el tiempo real del cansancio.

La puesta en escena destaca por una narrativa visual que utiliza el entorno como un opresor constante. En las escenas de labor agrícola, la cámara se sitúa a ras de suelo, obligando al espectador a compartir la penosidad del trabajo en el fango; la composición de estos planos resalta la pequeñez de los cuerpos frente a la inmensidad hostil del pantano. Por otro lado, en los interiores de la vivienda compartida, el director emplea encuadres cerrados y asfixiantes que subrayan la falta de intimidad: la cámara observa a Maria en sus tareas domésticas mientras la presencia física de Alessandro se impone en el encuadre mediante una proximidad invasiva.

La tensión de la obra se construye a través de los sucesivos asedios de Alessandro, que Genina filma con una frialdad clínica. No hay un solo momento de ruptura, sino una insistencia perturbadora: desde los encuentros en los caminos del pantano hasta las emboscadas silenciosas en los pasillos de la casa. El director evita cualquier rastro de oscuridad expresionista; incluso en el asedio final en el interior de la vivienda, todo ocurre bajo una luz blanca y plana que entra por las aberturas de la construcción, haciendo la violencia más cruda y real. No hay sombras donde esconderse.

Una de las secuencias más simbólicas es la de la primera comunión. Genina rompe la monotonía del barro con el blanco inmaculado del vestido de Maria, creando un contraste visual violento frente a la miseria que la rodea. El momento alcanza su máxima potencia narrativa mediante el montaje: Maria, recogida en su fe, mantiene la mirada fija en la imagen de Cristo, encontrando en ella la fuerza para su resistencia; en contraposición, Genina nos muestra la figura de Alessandro, que no puede sostener esa pureza y termina por marcharse, huyendo de una luz que le juzga. Esta dualidad de miradas resume el conflicto central del filme: la victoria espiritual de quien mira hacia lo alto frente a la derrota moral de quien solo sabe mirar al barro.

El descubrimiento de Inés Orsini fue el mayor acierto de la producción. Al no ser una actriz profesional, aportó una pureza no contaminada por tics interpretativos. El director aprovechó su capacidad para sostener la mirada sin parpadear, proyectando una gravedad que el diario ABC describió como "una mirada que traspasa la pantalla". Su éxito fue tan arrollador que protagonizaría años después El secreto de Fátima bajo las órdenes de Rafael Gil, consolidando su imagen como el rostro oficial de la espiritualidad en el cine de posguerra. Curiosamente, la identificación de la actriz con el papel fue tan fuerte que, durante el rodaje de las escenas más duras en las marismas de las Lagunas Pontinas, la joven Orsini llegó a enfermar de fiebres reales, mimetizando casi de forma mística el sufrimiento físico de la verdadera Maria Goretti.

Para lograr la autenticidad que buscaba, el equipo tuvo que instalar plataformas flotantes para las pesadas cámaras en un terreno infestado de mosquitos. G.R. Aldo (Aldo Graziati), el director de fotografía, aplicó su maestría para capturar la textura del fango y la luz blanca y cegadora del pantano. Graziati recordaba cómo debían esperar horas a que la bruma natural tuviera la densidad exacta para difuminar el horizonte. En este contexto, la labor de Elvira Psarulla, colaboradora cercana de Genina, fue crucial para gestionar el bienestar del equipo y de la actriz en condiciones tan extremas.

Es imposible no ver en esta película el pulso de Vittorio De Sica. Mientras De Sica exploraba la desolación infantil en Ladrón de bicicletas, Genina aplicaba ese mismo rigor a la vida de la santa. También influyó profundamente en Roberto Rossellini y su Francisco, el juglar de Dios en su concepción de una espiritualidad despojada de artificios, mientras que Pier Paolo Pasolini se inspiró directamente en la luz de G.R. Aldo para crear el neorrealismo místico de su Evangelio según San Mateo.

La figura real del asesino, Alessandro Serenelli, aportó el epílogo humano definitivo: tras cumplir su condena y experimentar una conversión profunda, pidió perdón a la madre de Maria. El propio Serenelli llegó a ver la película, un hecho casi inaudito que cerraba el círculo entre el arte y la vida. Murió décadas después como jardinero en un convento, dejando un testamento de arrepentimiento que validaba la tesis de redención que Genina plasmó con maestría.

El final del film es de una carga emotiva inolvidable, que Genina resuelve con una sobriedad ejemplar. La escena del perdón es de una sencillez tan poderosa que, en su estreno en el Cine Capitol de Madrid, provocaba que los espectadores se arrodillaran en la misma sala de cine. Es la victoria de la paz frente a la violencia en medio de la miseria más absoluta. Al situar el perdón por encima de cualquier rencor, la película se convierte en un mensaje universal sobre la dignidad, recordándonos que el cine, cuando es auténtico, llega directamente.

Pueden ver mi análisis en Youtube sobre el film en mi canal "El coleccionista". Os espero, gracias.

---

Fuentes:

• ABC Madrid, Crítica de "Donald", 30 de mayo de 1950.

• ABC Madrid, Crónica de la canonización, 25 de junio de 1950.

• Enciclopedia Treccani, Biografías de Augusto Genina y Aldo Graziati (G.R. Aldo).

• Suso Cecchi d’Amico, "Escribir el Neorrealismo", Ed. Gremese.

• Testamento espiritual de Alessandro Serenelli, Macerata, 1970.

El presidente del Borgorosso FC

 

Cerramos agosto con el esperpento del tema de Rubiales y el beso, no daré la lata con ello, aunque me han venido a la mente esas épocas en que ciertos presidentes de clubes eran los absolutos protagonistas de los medios de comunicación, incluso los que no éramos muy futboleros los seguíamos, aunque más bien por la comicidad que destilaban y sin tampoco pensar en sus negocios...

El cine español no aprovechó demasiado todos aquellos nombres que tenemos en mente, eran tiempos en que la españolada tal y como se entendía había sido fulminada por la Ley Miró y salvo alguna que otra referencia puntual, no hubo ni en plan cómico ni serio intento alguno de elaborar un guion que lo retratara.

Sin embargo, en el cine italiano sí tenemos una película que parodia la figura del presidente de club deportivo, es de 1970 y está interpretada por Alberto Sordi, se titula El presidente del Bergorosso FC. La dirigía Luigi Filippo D´Amico, un director que no se prodigó demasiado y que había escrito algunos guiones para el mismo Sordi. En esta había un guionista de lujo, Sergio Amidei que había colaborado con Rossellini o De Sica y que también para el actor había escrito algunos de sus mejores papeles como es el caso de Detenido en espera de juicio o Un burgués pequeño, muy pequeño.

En tal historia colaboró también Sordi y un exfutbolista Adriano Zecca, el resultado quedó algo lejos de las grandes comedias italianas, pero es una película divertida, el actor da vida a Benito Fornaciari, solterón que trabaja como bibliotecario en el Vaticano y que recibe a la muerte de su padre la herencia del equipo de fútbol del Bergorosso FC de cuarta división, a partir de allí hará de todo para tener contentas a las masas y que el equipo logre grandes resultados, incluso contrata a un estrafalario entrenador que también nos puede traer algún que otro nombre a la mente

Lo mejor de la película es sin duda saber reírse de temas tabúes como es la afición al fútbol tan interiorizada  en la genética italiana como la nuestra, pero los italianos siempre gozaron de más libertad a la hora de abordar las parodias, aquí se tenía que ir con el lenguaje críptico o que la censura no entendiera demasiado, por cierto, que cuando se estrenó en España se redujo bastante metraje debido a las palabrotas que no pasaron el "nihil obstat", años más tarde se dobló de nuevo, aunque por lo visto, también con reducción. 

Ya por comenzar, el personaje de Sordi trabaja en el Vaticano como bibliotecario, ya intuímos que habrá una doble moral en el personaje cuando coja las riendas de este calamitoso equipo. Su padre así lo es, su mansión la vemos decorada de retratos femeninos desnudos, en su empresa vinícola solo tiene contratadas a mujeres, la que lleva adelante el negocio (papel encarnado por Margarita Lozano) le confiesa que era la amante de él en secreto, pues él guardaba las formas de matrimonio honrado.

Sordi para ganarse los favores de la hinchada que se pone furiosa porque ha vendido a cuatro futbolistas, se reserva una imitación de Mussolini y esta es mostrada como dócil, inculta, malhablada… No le faltan también sus momentos dramáticos en los que se pretendía reflexionar más sobre el tema, pero la dirección opta más por cierta imitación del estilo felliniano en la trama final donde hay que leer entre líneas todo lo que pasa.

 El director filma mucho los ambientes futbolísticos, desde los bares hasta las barberías, no hallamos ningún personaje que se salve, muestra la corrupción dentro de este deporte y carga contra los otros estamentos, retrata a un alcalde corrupto que busca como puede quedarse con el equipo, el cura oficia la misa muy rápido para no perderse los partidos…. Quizá para suavizar la carga se utilizó un equipo de regional preferente, en sus estadios apenas hay gradas, solo cuentan con un suplente y con sobrepeso.

La figura del presidente, que quizá cuando se estrenó la película podía ser vista como excesiva, no lo es y con el paso del tiempo lo podemos comprar bien con cualquier nombre de esos que tenemos en mente, incluso actuales. Ante todo, lo que se denuncia  es la crueldad a la que se llega con lo que, en teoría, debería ser solo un juego.

 El presidente del Borgorosso FC fue una película que se adelantó a su tiempo, en España pasó sin pena ni gloria, rondó los 300.000 espectadores, cifra bastante baja pues las películas de Sordi tenían su público en nuestro país. A ello hay que añadirle la irregularidad de su director, aunque a pesar de sus carencias le salió una película a la que vale la pena echarle un vistazo. La tienen en DVD, pero creo que en las plataformas no la conocen, como suele pasar con bastantes títulos del cine italiano.

 

El jardín de los Finzi-Contini (1970). Un secundario homenaje a Helmut Berger

 

Hace unas semanas fallecía Helmut Berger, aproveché el repaso por su filmografía para visionar de nuevo El jardín de los Finzi-Contini (1971) de De Sica, aquí no es protagonista (sin embargo, en los carteles aparecía el primero), aunque su personaje es de los mejores que confeccionó y dotado de una gran sensibilidad y amargura, rasgos que estarían bien presentes en su vida. La carrera del actor estuvo más llena de sombras que de luces y prácticamente su filmografía dejó de ser interesante en los 80, sin embargo sus comienzos le mitificaron por ciertos papeles algo osados como el de La caída de los dioses, esto unido a su juventud y su físico le convirtieron en todo un ídolo cinematográfico, compartió vida con Visconti y la muerte del director le llevó a una grave depresión y a un intento de suicidio.

Helmut Berger y Dominique Sanda

Su carrera necesitaba moderación por esas fechas y la oportunidad de rodar con De Sica suponía un buen bálsamo, aquí encarnaba a Alberto Finzi Contini, personaje complejo y ambiguo dentro de esa familia, no siente ilusión por la vida y desde que lo vemos ya sentimos fragilidad en él. Podía haber encarnado perfectamente al protagonista Giorgio interpretado por el también recientemente fallecido Lino Capolicchio, aunque el director prefirió una cara menos conocida para este papel.

El jardín de los Finzi-Contini es de las últimas grandes realizaciones de él, para muchos su broche final, luego vendrían ¿Y cuándo llegará Andrés? (1972), Amargo despertar (1973) y El viaje (1974), excepto la última, las otras dos no hay manera de poder verlas como ocurre con otras suyas. Il gardino dei Finzi Contini la puedo visionar gracias a un DVD algo chapucero no prensado y con los subtítulos con faltas y que se quedan fijos, aunque ya se haya acabado la frase. Tal edición era de Regia Films y Sogemedia y ya tendrá sus años, a favor está que es anamórfica y la imagen es bastante presentable, también salió después en Blu-Ray, pero ignoro cómo es la edición. No la he visto en plataformas ni programada...

De Sica se llevó su cuarto Oscar con ella, tras los honoríficos con El limpiabotas y El ladrón de bicicletas y el de mejor película de habla no inglesa con Ayer, hoy y mañana. El premio le vino como agua de mayo, por aquel entonces sus películas eran cuestionadas por la crítica que ya no le veía con los ojos de antaño. Se le reprochaba haberse apuntado a un cine comercial y dejar de lado el neorrealismo, lo cierto es que el director tenía bastantes problemas para financiar sus obras y se veía obligado a ir por la senda de lo que le diera seguridad en taquilla. Con su tono irónico, cínico y a la vez caballeroso decía que antaño aceptaba hacer de galán en muchas películas para conseguir el dinero que necesitaba, pero que a su edad solo podía hacer de abuelo y, claro está, apenas había de estos papeles.

El jardín de los Finzi-Contini adaptaba una novela de Giorgio Bassani del año 1962, ambientada en la ciudad de Ferrara, cuando la comunidad judía vivía amenazada por el antisemitismo del gobierno fascista, la familia de los Finzi-Contini vivía apartada en una lujosa villa, envuelta en un jardín majestuoso. Alberto y su hermana Micòl, los hijos de la familia invitaban a algunos amigos a su casa, después de que a muchos de ellos los hubiesen expulsado del club de tenis de la ciudad.  Uno de estos, Giorgio (con bastantes rasgos autobiográficos con el autor) se enamora de la hija. El novelista llevó a los tribunales al director por haber modificado algunos rasgos, algo por otra parte normal y habitual, al final la solución fue que saliera un subtítulo de “libremente inspirada”.

Tal y como sucedía en Los girasoles, De Sica ofrecía una dirección intimista, ponderada, resaltando la belleza de los valores pictóricos y una buena armonía entre sus elementos. Volvíamos a ver bicicletas, esta vez llevadas por jóvenes vestidos de blanco con la cámara enfocando múltiples planos de ellos entre árboles centenarios y una luz solar bella, a la vez que triste, presagiando su destino. Todo esto va acompañado de una música de Manuel de Sica bastante lírica y que refuerza el estado de ánimo de sus protagonistas. El director se mostraba satisfecho con su trabajo: "Ese estilo a media voz, sin violencia, sin escenas fuertes, ese drama silencioso que aumenta lentamente hacen prever el drama final. Cuando termina el filme, la tragedia empieza"

A él le interesaba especialmente reflejar la historia romántica y el destino truncado de todos ellos más que un filme político de denuncia. Por una parte, tenemos el afecto apasionado de Micol (Dominique Sanda) por su hermano (Berger), el de este por su compañero Malnate (encarnado por un joven Fabio Testi), el amor de Giorgio por Micol y los celos de esta por Malnate. Los recuerdos están presentes desde el principio, se utilizan diversos flashbacks con los protagonistas más jóvenes, o se recurre al tema musical o a según que objetos evocadores. El auge por entonces de directores como Elio Petri, Francesco Rosi o Bernardo Bertolucci llevaba a comparaciones odiosas e injustas. En "La Vanguardia" del 10-2-74 el crítico A. Martínez Tomás reprochaba que De Sica no hubiese tratado el tema con más ímpetu y tensión denunciando la situación.

Otro aspecto negativo, aunque criticado con posterioridad, era el uso del zoom, por entonces de moda, algo que también sucede en las películas de Visconti a partir de finales de los 60. Pero sería injusto reprochar la película por esta cuestión, por otra parte tenemos un uso frecuente de primerísimos planos, el cual se agradece, y que permite penetrar en el interior de ellos de forma más directa. De Sica también muestra cierta preocupación por la reconstrucción de la época, todo está muy cuidado, desde los trajes, los objetos, el maquillaje, la decoración…

Mención aparte merece la fotografía siempre esplendida de Ennio Guarnieri, los planos en que vemos las calles vacías de Ferrara estremecen. 

Sirva de homenaje, pues, esta película a Helmut Berger, aunque aquí de secundario, pero demostrando que era un magnífico actor si hubiese tenido directores como De Sica

Homenaje a Gina Lollobrigida: La romana (1954)

El pasado lunes 9 de enero fallecía Gina Lollobrigida a los 95 años, una de las grandes divas del cine italiano con carrera en Hollywood también. A raíz del Pan. Amor y fantasía (1953) el productor Howard Hughes se fijó en ella y en su carrera compartía cartel con Humphrey Bogart en La burla del diablo o con Errol Flynn en Espadas cruzadas, el fracaso de esta última le hizo volver a Italia, aunque pocos años más tarde retomaría su periplo hollywoodiense.

 En Italia le esperaba un gran éxito en 1954: La romana, dirigida por Luigi Zampa con quien había trabajado en sus inicios, se trata de una adaptación de la novela homónima de Alberto Moravia, el cual trabajó también en el guion. Ambientada en Roma en 1935, Gina interpreta a Adriana Silenzi que es inducida por su madre a trabajar como modelo para un pintor para hacer frente a su pobreza. Ahí conoce a Gisela otra modelo quien le propone salir con hombres ricos y poderosos.

   

 El guion cuando fue leído por la actriz fue rechazado y le dijo al productor: “Guardate, que io una puttana, cosí non la faccio”. En España hubo que esperar hasta 1970 para poder verla y en 1988 se llevó a la televisión en una miniserie en la que el escritor también colaboró en el guion y que volvió a contar con la actriz, en este caso haciendo de madre de la protagonista.En nuestro país fue emitida por Tele 5

   

 Moravia en sus novelas seguía una línea neorrealista con bastante crítica social y también existencialista, prueba de ello son  El conformista, Dos mujeres, o El aburrimiento, en varias ocasiones fue propuesto para premio Nobel, aunque su mayor recompensa probablemente fuera ver llevadas a la gran pantalla muchas de sus obras, un total de 73 veces sale su nombre si vamos al IMDB entre guiones suyos, adaptaciones y colaboraciones.

 La Romana dura apenas 90 minutos, suficientes para condensar los temas que se esconden tras el dramón aparente que una visión superficial del filme podría dar. La fugacidad de la vida, el arrepentimiento o la lealtad a unos principios se van mostrando, ya sea a través del personaje de ella o de sus relaciones. En absoluto es una película blanca, en el guion también trabajó Ennio Flaiano que escribiese con Fellini (Los inútiles, La Strada, Las noches de Cabiria…) y eso se nota porque esta reducción de la novela está muy bien esquematizada, quizá con un punto flaco que es el papel de la medre de ella, la cual tiene bastante protagonismo en la primera mitad, pero que luego lo pierde.

 Tras la gran popularidad de la película, la carrera de Gina siguió sumando éxitos como la secuela de Pan, amor y Fantasía o La mujer más guapa del mundo que le valió llevar este apodo durante gran tiempo y otra vuelta a Hollywood para protagonizar Trapecio. Su carrera es menor que la de Sophia Loren, pero  podía haber sido al revés, antes he comentado lo que le dijo Gina al productor de La romana, Moravia pensaba nuevamente en ella para el papel de La Ciociara ( Dos mujeres) y De Sica estaba muy de acuerdo, pero la actriz no quería este tipo de personajes, Magnani también lo rechazó y Loren lo cogió, papel que como bien saben le valió el Oscar. 

   

 La carrera de Gina empezó a decaer a finales de los 60, en más de una ocasión comentaba que rechazaba papeles porque el cine estaba cambiando y ya no le interesaba. En 1973 rodaba con Rovira Beleta No encontré rosas para mi madre, película que supuso un adiós prolongado a la gran pantalla, pues luego solo cogió papeles televisivos, no sin antes protagonizar una polémica en nuestro país cuando en 1977 decidía volver al cine para protagonizar Nido de viudas, la actriz abandonó el rodaje y declaró que ella solo daba dinero a los pobres, pues el productor Tony Navarro no le pagaba. En una entrevista con José María Íñigo negaba que su marcha tuviera que ver con malas relaciones con Valentina Cortese y soltaba que eran amigas. Sirva la película que he escogido para homenajearla y comprobar que era una gran actriz más allá del terreno extra cinematográfico. Descanse en paz

La escapada (1962) del tímido Jean Lous Trintignant

 

El pasado 17 de junio fallecía el actor Jean Louis Trintignant a los 91 años, no repasaré su carrera cinematográfica, pero sí una de sus primeras películas con las que alcanzó no ya solo popularidad, sino un reconocimiento artístico, estoy hablando de La escapada (1962) de Dino Risi. Por cierto, hace dos meses también fallecía su protagonista Catherine Spaak, así pues, sirva de homenaje este post.

La escapada en nuestro país fue un gran éxito. En Barcelona, por ejemplo, estuvo 26 semanas seguidas en el desaparecido Cine Diagonal de Barcelona. Para muchos suponía un canto a la vida, en el personaje de Trintignant muchos veían reflejada esa represión a todos los niveles y enmarcada en unas coordenadas temporales muy determinadas. El personaje de Gassman suponía lo contrario, pero la habilidad del guion entre cuyos autores estaba Ettore Scola perfilaba también otro ser infeliz a pesar de la apariencias. Ese viaje en ese Ferragosto (15 de agosto) no dejaba de ser una “escapada” de lo que la vida deparaba en ambos.

Hablando de esta película, y viendo algún que otro comentario, se incide mucho en el final que tiene, el cual no desvelaré por si alguien no la ha visto. Los hay que lo ven con moralina, no creo que fuera esa la intención principal y más siendo una producción italiana y francesa, las comedias italianas no tenían que sufrir tanto el tema de la censura y tenían más libertad para mostrar explícitamente sus mensajes. 

El comienzo de la película no puede ser más brillante, un Gassman al que vemos conduciendo un coche en una Roma desierta, su rostro se refleja en el retrovisor, necesita realizar una llamada (¡qué tiempos en los que el móvil no existía!), no encuentra a nadie hasta que por fin ve una ventana abierta, ahí está Trintignant preparando sus exámenes con su timidez y cara de buen chico,  se ha de conformar con un amor platónico observando a la vecina por la ventana. Le pide Gassman que le llame por él, pero le deja entrar sin pensar quién podría ser ese desconocido. Le convence para que deje esos libros por un día y le acompañe a vivir la vida, ve en Gassman todo lo contario a él y su inseguridad le lleva a acompañarle. Durante el trayecto, a través de una voz en off, refleja lo que siente y sus ganas de querer ser como él.

La evolución del personaje de Gassman nos lleva a comprender que él es un fracasado, que aquella alegría no deja de ser un ropaje con el que ocultar sus miserias, y que también huye de sí mismo. Por tanto estamos ante dos personajes antagónicos, pero que no han sabido encontrar su lugar. Durante todo ese trayecto, veremos todo tipo de situaciones, cierto neorrealismo también del que Risi había mostrado ya, pero que la crítica no había valorado y lo tildaba de rosa en comparación con el que mostraba De Sica. Seguramente más de un espectador en su primer visionado vio en La escapada una comedia divertida, con una banda sonora repleta de canciones del momento, quizá oirían a García Lorca por primera vez y saldría del cine algo pensativo. Ver esta película no dejaba de ser una escapada particular de la vida de cada uno en medio de una sociedad sin apenas valores que oculta como puede todo lo negativo. Por tanto, complicado huir de esta si vas mucho más allá.

Dino Risi comentaba sobre el actor francés lo siguiente: “fue escogido de milagro, el sábado no teníamos a nadie y comenzábamos a rodar el lunes, había pensado en todo el mundo y le había descartado incluso a él porque le había visto interpretar a un asesino y no me parecía adecuado para La escapada. Pero su agente insistió mucho para que le conociera en persona por si me daba otra impresión, él estaba en París, lo vi tímido y adaptado al personaje. Contaré un secreto, antes de decidirme por él, ya había rodado dos escenas suyas con un doble, cuando se ve al personaje al principio de la película no es él. Tampoco en una de las escenas del coche con Gassman. Como ya tenía este material rodado, deseaba que el papel fuera para un rubio porque el doble era así”

Curiosamente, la vida de Trintignant tiene algún paralelismo con su personaje, también estudiaba Derecho, pero huyó al cine, se sentía sin talento. En 1957, Vadim lo contrata para Y Dios creó a la mujer, no aguantó la presión que le situaban en pleno romance con Brigitte Bardot y entonces vio en el ejército un "sorpasso". A pesar de trabajar con grandes directores, no se sentía muy satisfecho con su carrera y llegó a decir que es mejor dejar olvidados 100 títulos.

Y tal como decía al comienzo, falleció también Catherine Spaak, aunque a muchos ya ni les sonará el nombre, en su momento hasta puso de moda su peinado: corte largo y recto con flequillo. Dulces engaños de Alberto Lattuada fue su primer papel famoso, había aparecido sin acreditar dos años antes en la mítica La evasión de Jacques Becker. Con Damiano Damiani trabajó en La noia con Bette Davis. En La armada Brancaleone volvió a compartir cartel con Gassman, su fama la llevó a Hollywood donde Richard Quine la dirigió en Intriga en el Gran Hotel, sin embargo quiso volver a Europa. Mario Camus le dio el papel protagonista en Los pájaros de Baden Baden. Descansen en paz.

Los Girasoles del gran Vittorio de Sica

 

Cuando a Vittorio de Sica le preguntaban por el cine, sacaba unas palabras de su guionista Cesare Zavattini en la que distinguía entre películas útiles e inútiles, las primeras serían las correspondientes a la etapa del Neorrealismo como El ladrón de bicicletas o Umberto D., las segundas serían Matrimonio a la italiana, El viaje o de la que hablo hoy Los girasoles.

Evidentemente, son palabras algo fuertes e injustas, hay que leerlas en el contexto de un autor que quería hacer un tipo de cine y que por razones no solo comerciales tuvo que ir cambiando el estilo. De Sica se definía un neorrealista que tuvo que dirigir muchos “filmes espectáculo”, otro término al que solía recurrir cuando lo entrevistaban. Cuando vino a Barcelona en 1969 al "Festival de cine en color" a presentar Los amantes decía en una entrevista que le hizo Cristina Fernández Cubas: "Sophia Loren quiere que siempre la dirija, Ponti me llama cada año. Pero yo estoy deseando suspender esta actividad. No puedo degenerar en un director al servicio exclusivo de una actriz. En cuanto termine Los girasoles (…)volveré al neorrealismo con La vacanza".

Los girasoles se estrenó el 14 de marzo de 1970 en Italia, en Madrid llegó el 16 de octubre del mismo año, en Barcelona dos meses después en el Novedades. Ya quedaba lejos su etapa neorrealista a raíz del fracaso comercial, que no artístico, de El techo en 1956, gran película y bastante desconocida hoy en día. Cuatro años más tarde la taquilla volvió a su cine con Dos mujeres, que supuso el Oscar para Sophia Loren y que Ponti le produjera las siguientes con ella. Cierta crítica que le había alabado empezó a cuestionarlo y marginarlo, eran tiempos en que se puso de moda la "Nouvelle Vague" y sus tesis, en Italia directores como Bertolucci o Antonioni eran los preferidos de la critica más joven y el mismo De Sica reconocía que las nuevas generaciones pasaban de su cine.

Los girasoles supuso también la ruptura con Carlo Ponti, aunque cuatro años más tarde volviera con El viaje, el realizador no estaba satisfecho y decía que: "ha resultado ser solamente una bella historia cuando sobre el guion era muchísimo más. El matrimonio Ponti, gran amigo mío, es el principal causante de esta aberración, no volveré a dirigir a Sofía." 

Personalmente, desde que empecé a ser un cinéfilo, siempre me gustó esta película. Por una parte, la música es de Henry Mancini que aunque siempre estaba inspirado, aquí lo estuvo el doble y no solo con el tema principal, la fotografía es del gran Giuseppe Rotunno, de los actores qué decir más y estando detrás de las cámaras él, imposible que sea una mala película.

Por otra parte, esos primeros planos de la Loren, que casi no hacía falta que hablase porque ya lo decía todo, son de una belleza extrema, de hecho en más de una secuencia De Sica apenas opta por el diálogo y ese Mastroianni que tan pronto era un pícaro como todo un caballero y cuyas actuaciones deberían ser un modelo para seguir en cualquier escuela de interpretación. Incluso los secundarios, Lyudmilla Savelyeva, que era conocida en su país por la adaptación de Guerra y Paz televisiva, le da un toque a su personaje en los cuales los valores de la humildad y la solidaridad que al director le gustaba reivindicar, se reflejaban en ella.

La película impacta visualmente, ese paisaje nevado y de pronto la bandera roja gigantesca, vemos como lo blanco pasa por el filtro de ese color, los trenes que recuerdan en parte a los de Dr. Zhivago, quizá ahí se nota la mano de Ponti que era el productor de aquella y buscaba otro éxito de similares características. Detalles que parecen insignificantes, pero que posteriores visiones nos llevan a pensar, como esos besos iniciales entre aquellas dos barcas, quién sabe si una metáfora de lo que serán dos vidas diferentes, pero unidas, o la inocencia de esos niños en la boda que parecen sacados de Milagro en Milán y cómo no, esos girasoles inacabables soleados, tan bellos como tristes, tanto como su inolvidable final que solo un gran director como él podía plasmar y emocionarnos. Por cierto, como curiosidad, la película se rodó en Rusia y Ucrania, fue la primera producción occidental que se rodo ahí después de la II Guerra Mundial.

 

La semana pasada, a raíz de comentar El globo rojo, saqué el tema de que a Truffaut no le había gustado porque Lamorisse había humanizado el globo y dejaba de ser un objeto real. La historia de Los Girasoles cuesta creerla como verosímil, por una parte que una mujer se vaya sola a Rusia a buscar a su marido no encaja en tales parámetros, así como la salvación de Mastroianni en la nieve por parte de la chica con tal bello rostro. Pero, ¿ qué más da? Lo realmente prioritario es mostrar una historia de amor pasional y las consecuencias de la guerra en las personas y todo envuelto en un ejercicio de maestría cinematográfica que refleja el esfuerzo del ser humano por seguir luchando, aunque sea en trabajos que no den fruto. El viaje que hace a Rusia no deja de ser un "mcguffin" para reflejar el esfuerzo y la ilusión de querer que la historia sea distinta, que quizá en un futuro los hijos de aquellos que como dice la Loren en un momento: “¿Qué culpa tienen ellos de lo nuestro?” vean otro mundo.

En fin, reivindico la filmografía de De Sica y no solo El ladrón de bicicletas, sino poder verla toda, algo que por cierto y lamentablemente no es posible, bastantes de sus títulos no se editaron en su día y tampoco se emitieron en televisión, curiosamente Netflix que no se caracteriza por ponernos clásicos y menos italianos tiene en su catálogo una que se llama El especulador con Alberto Sordi, película que nunca he podido ver. Hay De Sica más allá de Ladrón de bicicletas y de Matrimonio a la italiana. 

Fellini en Barcelona

 

Federico Fellini. Fuente: Wikipedia

Aproveché estos días en Barcelona para visitar la exposición del centenario de Fellini en el Mercado del Born coorganizada por el Istituto Italiano di Cultura y el Born CCM. De apariencia modesta, se pueden encontrar materiales de valor como carteles originales, fotografías, dibujos personales o vestuario de alguna de sus películas como Il Casanova. Esta muestra viene acompañada de una serie de actividades paralelas en determinados días como el pequeño espectáculo de Fellini: "Texturas y artes" donde el "Trío Marcel Casellas" rememora el ambiente felliniano con la música de sus películas, más el acompañamiento de la magia y un ambiente onírico.

 

Libro de Jorge Grau. Fuente: Amazon

Se trata pues de una exposición bastante recomendable, no tan grande como la que se exhibió en diferentes Caixafórums, pero que al menos contribuye a mejorar la cultura de una ciudad que con el paso del tiempo se ha impersonalizado demasiado. Hará ya 36 años que el director de La Strada visitó Barcelona por primera vez gracias al empeño de su amigo, el director Jorge Grau, el cual había escrito el libro Fellini desde Barcelona que relacionaba la estética de la ciudad con el mundo del director, algo que él no lo creyó, pero Grau insistió en que si hubiera vivido en Barcelona, Las noches de Cabiria sucederían en la Calle de las Tapias. Hay en la web de "Televisió de Catalunya" una excelente entrevista,  que Jaume Figueras le realizó entonces y que se puede ver de manera íntegra en el siguiente enlace.

 No sé si esta Barcelona actual se podría comparar con Fellini: la suciedad abundante, su olor a orín, patinetes eléctricos saltándose las normas delante incluso de la misma Guardia Urbana, o la sensación de ser extranjero en tu propia ciudad, tal y como nos decía la canción de Sabina utilizada en aquella Sinatra de Betriu, son elementos cada vez más frecuentes, por desgracia.. Esta deshumanización  daría más bien para una película decadente, una especie de Muerte en Venecia de Visconti en busca de la belleza , mientras la ciudad va languideciendo. Incluso desde el propio mundo de la cultura tampoco hay mucha autocrítica por el estado de la ciudad, prevalecen otros dichosos temas que no hace falta citar por lo repetitivos y cansinos que resultan.

 Quizá sí que el mundo felliniano se podría plasmar en Barcelona en una especie de Amarcord que como bien sabrán viene a significar algo así como “recuerdo nostálgico”, ya que el presente mejor olvidarlo, aunque es inevitable que la ciudad, a pesar de lo mal que está, la llevemos dentro. Pero seamos optimistas, al menos hasta el 9 de enero próximo, la ciudad estará mejor con esta exposición y quién sabe si a algún director, en un futuro, se le ocurre hacer un remake de Los inútiles. De momento los supervivientes de este parque temático se refugian en lugares como la Filmoteca, aquella cuyas salas se construyeron en un sótano de lo que antes llamábamos barrio chino y que al salir sigue recordando Las noches de Cabiria. ¿Lo vería felliniano esta vez él? 

Infierno en la ciudad, la Masina sin Fellini y con la Magnani

El pasado lunes hubiera cumplido 100 años Giulietta Masina, tal efeméride es la excusa perfecta para recordarla y ver sus películas. Como ustedes ya saben, su nombre va ligado al de Fellini con el que contrajo matrimonio en 1943 en casa de ella y en secreto porque al director de Rímini lo buscaban los fascistas. 

Precisamente en esa casa es donde Rossellini rodó parte de Paisá donde ella tenía un breve papel y que significó su debut, aunque su lanzamiento fue de la mano de Alberto Lattuada en Sin piedad (1948) escrita precisamente por Fellini. Ellos la dirigirían al año siguiente en Luces de variedades. Al cabo de tres años Rossellini le daría un rol secundario en Europa 51, pero es con las películas de su marido con las que consigue ser una gran actriz y la vez una popularidad enorme. Su papel de Gelsomina en La Strada es la cumbre de su carrera, un personaje que fue catalogado de chaplinesco e interpretado con una gran sensibilidad que hasta el mismísimo Chaplin alabó

   

Su otra excelente caracterización es con Las noches de Cabiria (1957), que en un principio era para Anna Magnani, logra que sea premiada como mejor actriz en Cannes y San Sebastián. A pesar del éxito renunció a tener una carrera propia, aunque aun rodaría Fortunella, dirigida por Eduardo de Filippo en 1958 y escrita también por su marido.

   

Y luego vendrían dos incursiones en el cine alemán intentando buscar un distanciamiento que no tuvieron el eco esperado: La mujer sin nombre (1959) de Víctor Vicas y Das kunstseidene Mädchen (1960) de Julien Duvivier. Renunció a grandes papeles como el de La noche de Antonioni o el de Divorcio a la italiana de Pietro Germi por querer estar en ese segundo plano.

 Incluso en un trabajo que hice de la película El Lazarillo de Tormes de César Fernández Ardavín encontré que se había pensado en ella para un hacer un "Lazarillo" femenino y dirigida ni más ni menos que por Berlanga, la actriz  habría aceptado, pero como ya ven no hubo tal película. 

 Esporádicamente nos ofrecería algún gran papel de la mano de Fellini como el de Giulietta de los espíritus (1965) y Ginger y Fred (1985) más alguno secundario como en El gran amante de Alberto Sordi o La loca de Chaillot (1969) de Bryan Forbes.

   

El tiempo hace que solo la recordemos por las películas de Fellini prácticamente, pero hay una que en su día tuvo popularidad al igual que su director y que hoy han caído en cierto olvido. Me estoy refiriendo a Renato Castellani y su película Infierno en la ciudad del año 1959 con guion de Suso Cecchi D´Amico, drama carcelario compartiendo cartel con la gran Anna Magnani. 

 Hacía el papel de Lina, una sirvienta de una familia acomodada que, tras ser acusada de complicidad en un robo, terminaba en prisión. Allí conocía a una delincuente habitual (Magnani), con un fuerte carácter. La película fue lanzada publicitariamente con el titular “Magnani Y Masina en el plató, la vieja y la nueva generación juntas”, lo cual provocó el enfado de la Magnani que se consideró la más vieja. Como toda diva tuvo celos durante el rodaje y rompió la amistad que tenía con ella, impuso su temperamento al director para que fuese la absoluta protagonista. No le salió mal la jugada porque recibió el premio del David di Donatello como mejor actriz.

 En cuanto Masina, su interpretación no salía  beneficiada por la realización de Castellani, si nos fijamos apenas hay primeros planos de ella sola, incluso en sus momentos más dramáticos aprovecha el “superscope” para sacar de fondo a la Magnani que la observa desde la otra celda. Magnani siempre está en casi todos los planos, incluso se atreve a cantar “Bésame mucho” en español si la vemos en la versión original, o en la escena del cine gritando un ¡Ciao Roma!, robándole la sonrisa ingenua que muestra Giulietta a su lado, la cual se asusta, seguramente el grito fuera una improvisación y el susto real.

   

 Castellani también hace un uso coral de las demás actrices, ahí estaba esa Marcella Valeri como “Moby Dick” o Lia Grani como “La condesa”. La Magnani y la Massina casi siempre acostumbran a salir mientras vemos a otras, puede que hubiera una intención de no querer que solo fueran ellas las protagonistas que en más de una ocasión las vemos demasiado lejos, pero la Magnani se acaba imponiendo

 

 Quien se benefició más de esta rivalidad fue Cristina Gaioni en su papel de Marietta que protagoniza uno de los momentos más emotivos de la película, un canto a la esperanza propio de su director. La actriz no tuvo una filmografía destacada después.

   

 La película es bastante recomendable, la miseria de la cárcel es sabiamente retratada por el director enfocando a menudo sus pasillos, ese infierno con muchas voces a la vez, rodando a través de las rejas para dar la sensación de falta de libertad, ese espejo por el que se puede ver un trocito de calle o remarcar que esa cárcel está en la misma Roma y el contraste implícito entre sus calles y esa fea prisión.

Hay más de una lectura en la trama, por una parte, asistiremos a un pesimismo absoluto donde la cárcel acaba marcando incluso a la más inocente de todas, o por el contrario un halo de optimismo de que puede haber otra vida después de pasar por los barrotes. 

Recomiendo ver esta actuación de la Masina porque incluso jugando en contra consigue demostrar que podía haber tenido una carrera más allá de Fellini. Ahí va un homenaje a su filmografía:

 

Adiós a Giuseppe Rotunno, el maestro de la luz

Ha sido una semana con bastantes obituarios de renombre, quizá el más recordado  el del gran Christopher Plummer que todos ustedes ya conocen y al que se suman Hal Hobrook (el jefe de Harry el sucio entre otros papeles recordados), Haya Harareet (La Esther de Ben-Hur que tuvo una carrera muy corta) o el actor y guionista Jean-Claude Carrière, que lo resume la prensa como "El habitual de Buñuel" aunque su carrera merece recordarle por más trabajos. Desde estas líneas es imposible hablar de cada uno de ellos, pero también ha habido otra muerte que he sentido porque participó en películas que me han marcado y que me convirtieron en cinéfilo, hablo del director de fotografía Giuseppe Rotunno, al no haber mucha información en las noticias le dedico hoy el blog para repasar su carrera.

   

A él le debemos muchas obras como El Gatopardo, La Biblia: en el principio…, Los girasoles, Amarcord, All That Jazz, etc. Sin su arte estas películas hubieran sido diferentes tal vez, alguno se estará llevando las manos a la cabeza ahora. Pero a lo que me estoy refiriendo es que una película no es solo el director, de hecho, en una entrevista a Orson Welles en uno de los extras de Una historia inmortal decía que su oficio era de los más falsos porque todo un equipo realizaba el trabajo. No se trata de despreciar ni de subvalorar ahora la figura del director de cine, él elige a quiénes, siempre que el productor se lo permita, y él será quien le diga al director de fotografía cómo quiere que esta sea. Sin una buena combinación entre ambos lo más probable es un resultado calamitoso. También deberá comunicarse con el equipo de diseño artístico, que será el encargado de construir los diferentes elementos visuales que necesita a la hora de rodar las escenas de la película. Juntos han de revisar el guion, su estructura, sus personajes y la historia para iniciar un diálogo visual y plantear las ideas básicas sobre el formato, las referencias a seguir, el color, la textura del filme, etc. Y esto es simplemente un breve resumen, podría estar escribiendo hojas…

 La carrera de Rotunno está muy ligada a dos directores especialmente: Luchino Visconti (su padre artístico) y Federico Fellini, pero tampoco podemos olvidarnos de De Sica que fue su impulsor. Pero repasemos, aunque sea brevemente y sin poder poner las imágenes que uno quisiera en este blog sobre su obra. Su primer contacto antes de ser ya todo un director de fotografía fue con Rossellini y El hombre de la cruz (1943), el director necesitaba un efecto nocturno en una casa, con un filtro y añadiendo diversas gelatinas coloradas logró una luz lunar que contentó al director. 

 Pero vino la guerra y Rotunno fue reclutado y estuvo en un campo de concentración. Tras esta tuvo que vivir una dura posguerra donde no encontraba trabajo, comenzó de nuevo como asistente de cámara y, ocasionalmente, trabajaba como operador de cámara, caso de Umberto D de Vittorio de Sica. En esos tiempos se estaba implantando el Neorrealismo en el cine italiano con gran éxito de crítica y público y Rotunno fue cogiendo experiencia en las diversas películas en que colaboró. Pero no es hasta 1955 que debuta ya como director de fotografía en Pan, amor, y…

Es precisamente el propio De Sica quien lo contrata, ya que, aunque el director era Dino Risi, él era quien controlaba la producción. Según cuenta no era un filme fácil para empezar ya que había muchos exteriores, viajó a Londres para observar la producción del filme en Cinemascope de Anatole Litvak The Deep Blue Sea, el equilibrio entre los interiores y la luz mediterránea fue una dura prueba, pero Rotunno ya había tenido que pasar una cuando Visconti tuvo que encontrar un sustituto para G.R. Aldo en Senso un año antes, en un principio recurrió a Robert Krasker, pero el perfeccionismo de ambos chocó. Rotunno, entonces, operador de cámara de la película ocupó el puesto y compuso varias escenas como la del recordado final.

   

Visconti quedó tan impresionado que le llamó para Noches blancas (1957). Con el fin de tener fondos brumosos por la noche, pero una visión clara de los actores, el director no podía utilizar filtros de niebla en las lentes de la cámara. En su lugar, utilizaron grandes rollos de tul colgando del techo al suelo en los sets de los estudios Cinecitta. Poniendo farolas justo detrás, funcionó perfectamente para el efecto deseado.

   

La fotografía de Rotunno se hizo muy popular, comenzó a viajar a Hollywood donde Heny Koster le hizo debutar con La maja desnuda (Por cierto, ¿Cuándo podremos ver en DVD esta película con su formato original?) y obtiene una nominación al Oscar por su trabajo. Con Stanley Kramer retrata su pesimista La hora final y volvió a fotografiar a Ava Gardner en El ángel vestido de rojo.

 

Visconti lo volvió a llamar y regresa a Italia para ocuparse de Rocco y sus hermanos, trabajo complejo ya que tuvo que trabajar con las tres cámaras que el director empleaba en sus tomas y le causaba dificultad que la iluminación se mantuviera en las tres, pero al final salió una gran fotografía que tuvo varios premios, así que Visconti no lo dudó y lo contrató para El Gatopardo.

 

 Valorizaba la puesta en escena, la iluminación era un elemento importante ya que buscaba adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y con la unidad de vestuario y escenografía trabajaban juntos, ya fuera en las localizaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema, algo que se consiguió. Por suerte Rotunno pudo trabajar en su restauración. Volvería a trabajar con él en El extranjero o en su capítulo de Las brujas.

   

Entre estos trabajos vuelve a Hollywood llamado por John Huston para ocuparse de La Biblia, el éxito de El Gatopardo se empleaba en la publicidad anunciando a los espectadores que era de su mismo director de fotografía. 

   

De vuelta a Italia de nuevo, inicia otra gran relación con otro maestro del cine italiano Federico Fellini para el capítulo de "Toby Dammit" de Historias extraordinarias donde Rotunno utilizó una luz roja onírica en el inicio para simular la drogadicción del personaje. La colaboración con Fellini siguió con Satyricon, Los Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Ensayo de orquesta, La ciudad de las mujeres e Y la nave va. Para Amarcord por ejemplo le dio una iluminación nostálgica usando geles rojos cálidos, algo que hipnotizaba en cierta manera al espectador que entraba en el mundo felliniano de sus recuerdos ya desde la escena de la hoguera del principio. A Rotunno se le llamaba "El mago de la Luz" y su colaboración con el cineasta de Rimini le ayudó mucho a corroborar tal elogio.

   

Rotunno explicaba que preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria... Hablaba mucho e iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, sus historias le suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la luz. 

Bob Fosse que estuvo siempre fascinado por Fellini lo llamó para su All That Jazz, donde su fotografía se servía de una cámara diligente, combinando con acierto planos generales, medios, primeros y primerísimos, captaba la fuerza y el ritmo del baile y utilizaba el blanco como elemento simbólico, fue su última nominación al Oscar.

   

Su carrera siguió con directores de renombre como Robert Altman y su Popeye para la Disney, Alan J. Pakula y Una mujer de negocios, Fred Zinneman y Cinco días, un verano, Richard Fleischer en El guerrero rojo, Terry Guilliam en Las aventuras del barón Munchausen, Mike Nichols en A propósito de Henry y Lobo o Sidney Pollack en el remake de Sabrina. Su último trabajo fue en el documental sobre Mastroianni dirigido por Anna Maria Tató: Marcello Mastroianni: I Remember (1997).