Hace una semana hablaba de Bajo el volcán de John Huston y las dificultades de adaptar una novela tan compleja. Las comparaciones son odiosas, manda el tópico, y peor resulta cuando te dicen que el séptimo arte es para gente que no lee. Precisamente hoy que el maldito móvil se ha cargado la poca lectura de algunos mientras iban en el metro, el cine es una de las herramientas más eficaces para acercar la literatura. Decía Truffaut que novelas como La piel de zapa, Teresa Raquin o Fromont jeune et Risler ainé le dieron el deseo y la esperanza de ser un novelista, defendía que sus películas hechas a partir de obras literarias eran homenajes filmados a libros que le gustaban.
En 1971 realizaba una de sus películas más personales: Las dos inglesas y el amor, dirigida en sus propias palabras a un público que amase la literatura y de ahí que fuese una película romántica y a la vez novelesca. Les deus anglaises et le continent era una novela escrita en forma de diario, el director la había leído cuatro veces y la tenía bastante interiorizada, su carrera cinematográfica estaba en pleno apogeo, aunque cierta crítica le acusaba de saltarse las reglas de la “Nouvelle Vague”, especialmente tras La sirena del Mississippi que aun hoy en día sigue siendo uno de sus filmes más enigmáticos.
Quizá esas críticas llevaron al director a arriesgarse y crear un film tan de autor como este y para mitigar lo negativo volvía al mismo autor de Jules et Jim, Henri Pierre Roché, el mismo co-adaptador y dialoguista Jean Gruault, la música de George Delerue (al que reserva un breve papel) y un clima en la historia parecido. Trata sobre dos hermanas inglesas, Muriel y Anne, sucesivamente enamoradas del mismo hombre, Claude, un francés al que apodan "el continente". Su ritmo era pausado y preciosista, la cámara iba enfocando ríos, parques, sus paseos en bicicleta, sus almuerzos en la hierba, sus juegos, sus caballetes de pintura... Todo conjugado de tal manera que no caía en la cursilería, sino que atrapaba al espectador sensible, para ello contó con la fotografía de Néstor Almendros, el cual le había hecho un magnífico trabajo en El pequeño salvaje. Truffaut quería experimentar con el color, la luz que se crea es de tal belleza que uno siente no poder verla en una pantalla grande: sus blancos rebajados, el azul conjugado, el contraste entre Francia e Inglaterra, cierta evocación impresionista se apodera de cada uno de los fotogramas y ayuda a penetrar en el interior de los personajes.
Anne vendría a representar el amor libre, relajado, sereno…Muriel, al contrario, el avasallador, contenido y total, Claude vendría a ser un híbrido. Los diálogos entre ellos son espontáneos y sinceros, desprenden en más de una ocasión cierta ternura e incluso se opta por un erotismo sentimental omitiendo el físico. Se dijo en su día que Truffaut estaba evocando a las hermanas Bronte, pero también a su relación personal con las hermanas Catherine Deneuve y Francois Dorléac. Hay dos partes diferenciadas, en la primera se priorizan los aspectos recónditos de su personalidad y el amor de Claude hacia Muriel, en la segunda hay más acción y es cuando el protagonista inicia su relación con Anne.
Truffaut se reservaba la voz en off, recurso complejo y que suele ralentizar las películas, aunque aquí es tratada con bastante nervio y leída velozmente, típico en él. Se observa cierto bajón narrativo cuando empieza la segunda relación, se acumulan demasiadas secuencias cortas y demasiados fundidos en negro, aunque se va recuperando la fluidez poco a poco. Esto es debido a que la copia vista sigue teniendo cortes, incluso la estrenada en París estaba más reducida, de sus casi 140 minutos se redujo a 120 y luego a 108. En España se criticó el doblaje que se efectuó ya que omitía partes de la voz en off y las diferencias entre el francés e inglés, solución imposible a menos que se hubieran dejado fragmentos subtitulados. Ivan Tubau publicó una crítica en que la rebautizó como Las dos tijeras y el doblador, posteriormente se redobló
La película fue un fracaso, el director cambió de registro al año siguiente con una comedia Una chica tan decente como yo, bastante menospreciada incluso por sus más acérrimos fans. Luego se reconciliaría con el gran público, aunque divorciándose definitivamente de la "Nouvelle Vague", con La noche americana. El éxito de esta propició que volviera al cine intimista y rodara Diario íntimo de Adele H., en cierta medida una especie de remake virtual de la que hoy hemos comentado y otra lección en la que cine y literatura se podían dar la mano.
El pasado 29 de junio fallecía el actor Alan Arkin, quizá
muchos lo recuerden más por sus papeles ya de mayor, algunos cinéfilos recordamos papeles anteriores como, por ejemplo, en la divertidísima comedia ¡Qué
vienen los rusos! o en Sola en la oscuridad . Entre estos hay uno bien curioso: El rey del
peligro (1968), se trataba de la tercera aparición cinematográfica del Inspector Clouseau
que inmortalizara Peter Sellers.
El actor británico tuvo sus roces con Blake Edwards en las
dos anteriores, aunque su relación amor/odio con el director seguía ya que estaba
preparando por entonces El guateque y no quería oír hablar de otra
interpretación del patoso inspector, tampoco Edwards estaba muy interesado en
ello, pero la Mirisch necesitaba dinero y quería seguir estirando el beneficio,
así que llamó a Bud Yorkin para que la dirigiera.
Su nombre tampoco sonará mucho ya que se especializó en
televisión, entre sus películas más conocidas están Gallardo y calavera con
Frank Sinatra intentando cambiar su registro, El novio de mi mujer al servicio
de la popularidad de Dick Van Dyke acompañado de un reparto generoso, Empiecen
la revolución sin mí, una de las primeras comedias con Gene Wilder o El ladrón
que vino a cenar con Ryan O´Neal y Jacqueline Bisset, como habrán comprobado
películas de apariencia simpática, pero fácilmente olvidables.
Para sustituir a Sellers se contó con Arkin a raíz del éxito
de ¡Qué vienen los rusos!, el actor no puso reparo alguno, más bien lo
contrario, admitió posteriormente que se veía entonces capaz de abordar cualquier papel que le pidieran, pero que se equivocó aquí por no reflexionar las contras que podría acarrearle.
El rey del peligro como se llamó aquí (vaya
título, pero es que el original solo era Inspector Clouseau….)pasó
desapercibida, el público no aceptó que Sellers no apareciera y quedó como maldita. Tanto es así que cuando se han editado las películas de la saga
de La pantera rosa esta no se incluía, aunque sí se editara independientemente.
En la trama, Clouseau es requerido por Scotland Yard para
que atrape a una banda de astutos ladrones que han asaltado simultáneamente
doce bancos suizos, estos llevan una máscara con la cara de él. No cabe decir
que los guiños a James Bond abundaban. La parodia a los utensilios de Q estaba
muy lograda y aparte de la comicidad argumental, también entretenía por apostar
más por la acción y la aventura con escenas como la del tren.
La dote cómica de Arkin quedaba bien encajada ya desde el
primer gag, una clara apuesta por el cine cómico mudo y cierto guiño a Blake Edwards
que tan bien sabía utilizarlo. Pero el problema era, como he mencionado, que
Sellers estaba en la memoria. Para colmo de males, que se utilizasen ladrones
disfrazados de Clouseau (cada uno interpretado también por Arkin) no hacía sino
resaltar más su ausencia.
En el aspecto musical, la partitura fue escrita por Ken
Thorne quien compuso un tema pegadizo y que se amoldaba bastante bien, pero ocurría
lo mismo, se echaban en falta las notas de Henry Mancini.
Los únicos que se salvaron de la quema fueron los guionistas
Tom y Frank Waldman, especialmente este segundo. Cuando Edwards retoma
la serie y Sellers decide volver a interpretar al personaje en 1975 cuenta con él,
del primero en la olvidable Tras la pista de la Pantera Rosa
(1982) en cuyo rodaje murió Sellers y el director la acabó con escenas de las
anteriores. Edwards quiso seguir rodando
películas de la serie, lo que le llevó a cierto desprestigio por lo flojas que
resultaban, en La maldición de La pantera rosa (1983), Roger Moore se metía en
la piel del inspector, pero solo se trataba de un cameo, diez años más tarde
ideó que la saga podía continuar con su hijo interpretado por Roberto Benigni, el
resultado fue un desastre y lo dejó definitivamente.
En el 2006 Steve Martin interpretaría a Clousseau en una floja
comedia que mejoraba algo con la secuela. Quizá con el paso del tiempo y en la
evolución del personaje y de la comedia, hoy se aceptase más la actuación de
Arkin, por lo que creo que El rey del peligro es toda una curiosidad y más tras
la muerte del actor
El canal de la Filmoteca Española en Vimeo ha permitido ver
restaurada la ópera prima de Fernando Fernán-Gómez durante un tiempo limitado, me enteré hace tres días y aun la pude ver.
Se trata de Manicomio del año 1952, conviene matizar que está codirigida por
Luis María Delgado. Veo que el mismo día en que publico esto, ha desaparecido el enlace, aunque la pueden ver por Youtube sin restaurar hasta que alguien la quite para no poder verla en ningún lado
El entonces solo actor ya era bastante
popular en aquel tiempo y tenía ganas de empezar a ponerse detrás de las cámaras, la paralización
del rodaje de Aeropuerto motivó que tanto Delgado como Fernán Gómez pensaran en
aprovechar los decorados para hacer algo y aquello era una historia escrita por
su amigo Francisco Tomás Gómez que tomaba como punto de partida un cuento de
Edgar Allan Poe ("El sistema del Doctor Alquitrán y el profesor Pluma") donde los
enfermos de un manicomio encierran a los médicos y asumen los roles de ellos. En
medio de la historia se intercalaban tres relatos con el tema de la locura: "Una
equivocación" de Alexandr Kuprin, "El médico loco" de Leonid Andreiev y "La mona de
imitación" de Ramón Gómez de la Serna.
El proyecto no tuvo en un principio el visto de la censura,
se tuvo que retocar, Fernán Gómez nunca explicó qué le cortaron, pero decía que
“en el país de Don Quijote, me parecía absurdo”. Sí escribe que el final fue un
añadido, ya que la historia acababa con el tercer cuento y esos minutos finales
bastante divertidos venían a señalar aun más paradójicamente el mensaje de la
película irónico de principio a fin, desde la cita de Shakespeare inicial: ¡Señor, danos una brizna de locura que nos
libre de la necedad! Algún día habrá que agradecer a la Censura su habilidad en mejorar guiones.
El humor negro desplegado aquí ya nos daba una muy buena
muestra de lo que serían las constantes de su filmografía, él mismo también se
dirige a los espectadores, algo que practicó más adelante y el estilo
visual es feo y algo descuidado expresamente. Más de uno elogia al director por los decorados oníricos
que se ven, pero él ya dejaba claro que aquello de presentar unos cuadros con
marco y sin nada dentro fue idea de Eduardo Torre de la Fuente.
Sin duda, Fernán Gómez seguía en esta su primera película
ese estilo de cine vanguardista, cuyo mayor exponente era Serrano de Osma con
Pedro Lazaga de ayudante (conviene no olvidar), él estaba como actor dentro de aquel grupo que quería un cine español con diferentes temáticas, lo contradictorio era que él mismo consideraba esas películas como
disparatadas, que hacer cine de ese estilo con Lola Flores y Manolo Caracol no
tenía sentido, pero ahí están.
Manicomio pasó inadvertida en su estreno y tampoco
posteriormente se ha reivindicado. Cuenta con la curiosidad de ver a Camilo
José Cela dando coces. Al director se le ocurrió encerrar a intelectuales, algunos
de ellos tertulianos del madrileño Café Gijón y cada uno haría un animal.
A pesar de que la película siga olvidada, hay muchos puntos
positivos, por una parte todas las historias insertadas tienen el mismo interés,
no decae en absoluto, algo que suele ser el defecto mas común en estas. El debate de dónde
acaba lo racional y empieza la locura o viceversa es palpable en estos 80
minutos, tanto puede ser considerada como una comedia alocada, como una
película de terror, una ironía de la vida, una experiencia surrealista... Los actores están espléndidos, con
una naturalidad inversa al tipo de sobreactuación que solía producirse en otro
tipo de producciones del momento
Por suerte, el fracaso de este Manicomio no impidió a Fernán
Gómez seguir con sus 30 realizaciones, aunque se topase a menudo el rechazo de
público y también cierta crítica. Felicito a la Filmoteca Española por restaurarla, aunque
también me pregunto por qué solo se puede ver por un tiempo limitado, luego dónde se puede encontrar. Más de uno me dirá: ¿Dónde se puede ver? Y tendré que contestar que en ningún sitio. ¿Estoy loco por preguntarlo o por pensar que el enlace tendría que estar siempre disponible?
Revisando
estos días debates que se quedaron pendientes es mis grabaciones del programa "Classics" de José Luis Garci, disfruté con el referente a El mago de Oz ya que
si la memoria no me falla no la habían proyectado en otras etapas del espacio
Garci
comentó que siendo él un Matusalén prefería ahora la fantasía que no el mundo
real por lo que no entendía lo de que en casa como en ningún sitio, aquello fue
rebatido por el contertuliano Luis Herrero que vino a decir que el mundo de Oz
era un timo o Luis Alberto de Cuenca que reconciliaba ambas posturas, mientras
Noemí Guillermo nos contaba curiosidades de la película y se atrevía a cantar
el "Follow The Yellow Brick Road" con buen acento.
En la presentación,
el director dijo que no se había hecho ningún remake, por lo menos en la forma
que la Metro le dio, aunque no mencionó títulos. Repasemos lo más próximo que
ha habido, en 1978 Sidney Lumet realizaba el musical que adaptaba el libro de
L. Frank Baum con un reparto negro encabezados por Diana Ross y con un Michael
Jackson que empezaba a despuntarse de los "Jackson Five". Tuvo y recibe muy malas
críticas, aunque a mí me gustó sin ser ninguna maravilla, quizá más que evocar
el cuento, me trasladaba a una época de mi infancia por lo que el objetivo
quedaba bien cumplido.
A pesar de
que la película de 1939 no tuviera ningún remake al 100%, sí que la Disney se
atrevió con una secuela a mediados de los 80, los estudios del ratón Mickey
pasaban por una época de grandes fracasos y no hallaban la fórmula para que sus
producciones engancharan al que había sido su público. En 1985 estrenaban Oz,
un mundo fantástico que conviene no confundir con la precuela de 2013 Oz, Un
mundo de fantasía.
Desde
mediados de los 70 con la aparición de La guerra de las galaxias o Star Trek el cine infantil/juvenil sufrió un cambio, dominaban más los efectos especiales
que no el colorido mágico del Technicolor. Los productores buscaban fórmulas
para que toda esa generación siguiera yendo al cine con sus productos, incluso
fue una época algo mala para otro tipo de cine ya que la industria se centraba especialmente
en el público adolescente porque se decía que eran los que más iban a las
salas, en esos años hay una cantidad de títulos que marcaron a la generación
EGB: Karate KId, Los Goonies, La historia interminable, Los Cazafantasmas, etc.
La Disney
pensó que una secuela de El Mago de Oz podría funcionar, pero siguiendo los
parámetros que regían el cine ochentero y olvidando los de las otras décadas.
Así pues, aquella Navidad del 85 pudimos ver la secuela dirigida por Walter
Murch que solo hizo sus pinitos con esta ya que lo suyo era editar montajes.
De los 13
cuentos que Baum escribiera sobre Oz, aquí se adaptaría el tercero “Ozma de Oz”
con elementos del segundo “Tierra de Oz”. La acción arrancaba seis meses
después del regreso de Dorothy a su casa Kansas. Ya en los primeros minutos se
palpaba algo distinto, su tía la llevaba a casa siniestra de un médico (Nicol
Wiliamson, el mago Merlín de Excalibur) que le aplicaría un electroshock, pero
consigue escapar.
De la misma
manera que antes hablábamos de la contradicción de querer vivir en Oz o estar
en el mundo real, aquí se producía otra: la de querer que la gente tuviera el
referente de la producción de 1939, pero vista con los ojos centrados en los
80. Aquello no funcionó, y supuso otro fracaso más en esa década que muchos
llaman negra de Disney, pero que no significaba que fueran malas películas.
El rodaje
fue un desastre, la Disney empezó a no creer en el proyecto, aquello comportaba
recortar presupuesto y despedir a Murch, pero este se buscó a tres buenos
amigos, Steven Spielberg, George Lucas y
Francis Ford Coppola que le apoyaron y pudo acabar su trabajo, aunque de
aquella manera
Si la
analizamos, nos adentramos en una película infantil y a la vez adulta, blanda
pero dura, construida como si fuese una película de terror. Reconozco que
cuando la vi me desconcertó bastante, luego en cambio me gustó. Creo que en una
doble sesión junto con la de Victor Fleming ganaría bastante, hay escenas que
en su momento debieron traumatizar a los seguidores de la primera, ver la
petrificación de los personajes del espantapájaros, el hombre de
hojalata, el sendero de las baldosas amarillas destruido, la Ciudad Esmeralda
en ruinas. Los efectos especiales eran más que notables, se utilizaba un
sistema llamado "Claymaton" que daba realismo a las rocas vivientes. Pero lo que
más llamaba la atención era que la princesa se sacaba la cabeza y tenía todo un
muestrario, así pues no es de extrañar que más de un niño saliera confuso,
aunque creo que los padres se espantaban más.
Entre los
nuevos personajes teníamos al de Jack Calabaza que fue la verdadera inspiración
para que Tim Burton creara su Jack Skellington de Pesadilla antes de Navidad.
Esta secuela
de El Mago de Oz mereció más suerte, se adelantó demasiado a otros tiempos,
verla hoy es toda una delicia de la misma manera que ver la película clásica de
toda la vida. Así pues, denle la oportunidad que en su día no tuvo….Por cierto,
que repasándola, yo lo tengo bien claro, como en casa en ningún sitio.
El pasado lunes, La 2 de TVE en su espacio "Días de cine clásico" volvió a emitir Sabrina de Billy Wilder. Si por mí fuera, que la repusieran cada año, aunque sea una película bastante accesible para encontrar y descubrir. Su nombre queda ya asociado a Audrey Hepburn, ni una cantante de playback italiana en los 80 cuya voz no era lo más famoso, ni un remake descafeinado dirigido por Sidney Pollack, ni cierta bruja televisiva han podido con ella. Sabrina es y será Audrey Hepburn.
En cambio si digo que la Hepburn siempre será Ariane, más de uno ni la conocerá ¿Por qué tanto pase de Sabrina y ninguno de Ariane (Love in the afternoon (1957) en televisión? Y eso que las dos tienen muchos puntos en común, pero sigue siendo hoy en día la gran desconocida de Billy Wilder, incluso a pesar de que a finales de la década del 2000 salió editada en DVD, aunque de aquella manera...
Estaba producida por la Allied Artists, productora independiente que quiso contratar a varios de los grandes en los 50, ahí estaba William Wyler con La gran prueba y Wilder que acababa de rodar El héroe solitario, después de marcharse de la Paramount, aceptó el encargo.
Es una película crucial en su carrera y el punto de partida con tres de sus máximos colaboradores, el guionista I.A.L Diamond, el productor Harold Mirisch y el director artístico Alexander Trauner. Por otra parte, en Ariane, creo que se cumple el objetivo de lo que Wilder tenía colgado en su despacho de “¿Cómo lo hubiese hecho Lubitsch?", nunca lo implícito fue más explícito, cuestión que ciertos cineastas modernos o no saben o no se les enseña.
Anuncio del estreno.Fuente:Hemeroteca de La Vanguardia 2-10-1957
Ariane estuvo muchos años sin poder verse, no hay una explicación muy clara al respecto, recuerdo que hacia mediados de los 90 se pasó por sorpresa en el Cine Alexis de Barcelona, anteriormente solo se había podido ver en la Filmoteca, pero en la programación televisiva era invisible. El desaparecido Cine Meliés de la Ciudad Condal contribuyó a devolverle el lugar que se merecía y en 1997 ya pudo verse en aquel modesto, pero inolvidable y desaparecido cine, con bastante éxito de público.
Recuerdo como si fuese ayer la ilusión que daba ver un Wilder “nuevo”, afortunadamente su filmografía ha sido accesible y salvo algunas primeras, que posteriormente con la aparición del DVD saldrían ya editadas, uno no ha de tener muchos problemas para encontrarlas.
La película cuenta la historia de Ariane Chavasse (Audrey Hepburn), hija del investigador privado Claude Chavasse (Chevalier). Es una joven que toca el violonchelo y que está enamorada después de oír a escondidas las historias que investiga su padre. Se verá enredada en los asuntos de un playboy encarnado por Gary Cooper.
I.A.L Diamond
Tal y como sucediese con Sabrina, el director quería a Cary Grant y siempre lamentó no poder trabajar con él. Quizá seré un bicho raro, pero a mí siempre me ha encantado cómo trabajan Bogart en la primera y Cooper en Ariane, no soy de aquellos que piensan en cómo lo habría hecho Grant... Es más, creo que tanto uno como el otro supieron dotar sus papeles sin sobreactuaciones y asumiendo que la gran protagonista era Audrey Hepburn.
El guion de I.A.L Diamond tomaba como punto de partida la novela Ariane, jeune fille russe de 1920 escrita por Jean Schopfer con el pseudónimo de Claude Anet. A pesar de lo dicho antes y que sea esta la película más lubitschiana de Wilder, tiene sus toques propios. Al inicio vemos un camión de la limpieza regando las calles de París a primera hora, este no se inmuta ante una pareja a los que moja, tal vez con Lubitsch el conductor hubiera parado de regar en ese momento.
Gary Cooper y Audrey Hepburn. Fuente: Wikipedia
El personaje de Cooper tenía similitudes con el que escribiera Wilder para La octava mujer de Barba azul, de ahí que se decantara por el actor después de la negativa de Grant. El guion añadía la figura del padre de Audrey , el detective parisino experto en infidelidades conyugales encarnado por Maurice Chevalier, habitual en varias operetas de Lubitsch, aunque aquí no canta.
El papel de los músicos zíngaros es sumamente divertido, cuando empiezan a tocar "Fascinación", Cooper está a punto de conseguir su objetivo. Cuando salen de la habitación es la señal de que algo va a ocurrir detrás de la puerta.
Los diálogos están repletos de acidez, como aquel cuando habla Ariane de los americanos: “son gente muy extraña. Cuando son jóvenes, van al dentista para que les enderecen los dientes, al cirujano para que les quite las amígdalas y los alimentan con vitaminas hasta reventar. Algo sucede en su interior, se vuelven inmunes a todo, mecánicos, automáticos y estancos. Ni siquiera estoy segura de que tengan corazón.
-¿Qué es? ¿Un marciano?- pregunta el supuesto futuro novio
-No, es americano
Ariane no tuvo el éxito esperado, la Allied Artists tampoco encontró la recaudación que pensaba con su otra producción de un año antes y también con Gary Cooper, La gran prueba de William Wyler, por lo que las expectativas de ser una productora de películas importantes se vinieron abajo. Los derechos de emisión fueron pasando de unas manos a otras y acabó siendo la obra maldita de Wilder hasta que La vida privada de Sherlock Holmes (1970) cogiera el puesto, pero eso ya es otra historia como decía "Moustache" (Lou Jacobi) en Irma la dulce
Este 21 de junio como ya sabrán marca el inicio del verano, y una de las más bellas canciones que llevan su nombre es este "Summertime", melodía que más de uno desconoce su procedencia. La canción está escrita por George Gershwin, letra de su hermano Ira, y forma parte de su ópera Porgy and Bess.
Tal vez también este título le será desconocido o no lo habrá visto, fue estrenada el 30 de septiembre de 1935 en Boston y en Broadway el 10 de octubre de aquel mismo año.
Rouben Mamoulian
La producción y dirección en teatro fueron a cargo de Rouben Mamoulian, cuyo nombre cinematográficamente es bastante valioso: La reina Cristiana de Suecia, El signo del zorro, Sangre y arena, La bella de Moscou, etc. Estos y otros más configuran una notable filmografía, pero que no pudo sumar finalmente la adaptación para el cine de Porgy and Bess, le sustituyó Otto Preminger. Del film ya hablaremos luego, repasemos antes a su autor.
George Gerhwin es uno de los nombres de oro del musical estadounidense, fallecido prematuramente de un tumor en el cerebro cuando solo contaba con 38 años en 1937, siempre lamentaremos cuántas melodías se llevó consigo. Su primer éxito fue la canción "Swanee" , canción que años más tarde cantó Judy Garland en Ha nacido una estrella (1954)
En 1924 compuso "Rhapsody in Blue", inmortalizada posteriormente por Woody Allen en el prólogo de su película Manhattan (1979). Escribió luego musicales como Oh, Kay!, Funny Face, Girl Crazy, Of Thee I Sing, etc. Muchas de las melodías de estos se han utilizado en películas, finalmente en 1935 estrena la obra de la que hablamos Porgy and Bess. En 1945 siguiendo los cánones del Hollywood clásico se lleva su vida al cine, Rapsodia en azul de Irvin Rapper, con Robert Alda en el papel de compositor y con más de un elemento ficticio.
En 1951 Vincente Minnelli aprovecha la partitura de Un americano en París, para elaborar un musical con varias de sus canciones y piezas más famosas, la película se lleva 7 Oscars incluyendo el de mejor película y es una de las cumbres del género.
Stanley Donen llevó al cine en 1957 su musical Una cara con ángel, película que con el tiempo se ha ido revalorizando con justicia ya que en su estreno estaba algo ensombrecida por películas de él como Cantando bajo la lluvia.
En 1964 Billy Wilder en Bésame tonto recupera algunas canciones de él que permanecían inéditas como "Sophia", "I´m a Poached Egg" y "All the Livelong Day".
Al ya mencionado Woody Allen, cabe destacar también el film de Ridley Scott que utilizó el título de una de sus canciones "Someone to watch over me", aqui traducida como La sombra del testigo (1987)
A lo largo de la historia del cine, valga la redundancia, encontraremos en más de una ocasión sus temas como este "The Man I Love" de la película New York, New York (1977) de Martin Scorsese
Me aficioné hace ya años a ver si podía encontrar algo sobre esta adaptación cinematográfica de Porgy and Bess de 1959, pero todo estaba confuso, que si estaba incompleta, que si estaba secuestrada, incluso preguntando a más de uno la confundían con Carmen Jones, otra de Preminger que se basaba en la ópera Carmen de Bizet con el elemento del racismo.
Según cuenta el IMDB, esta película nunca se ha lanzado oficialmente en ningún formato , aunque hay numerosas copias piratas, que duran 115 minutos que estuvieron disponibles en VHS y DVD-R. La versión original tiene una duración de 138 minutos, sin incluir la obertura y la música de entrada. Por lo tanto, aquello de que estaba inconclusa y guardada en un cajón tenía bastante razón.
La raíz de todo este lío parece estar en que la familia Gershwin no estaba satisfecha con la película, porque no se representó como una verdadera ópera con todo el recitativo interpretado musicalmente, y también porque los dos protagonistas estaban doblados. El director original de la película, Rouben Mamoulian , quería filmar en exteriores, pero Samuel Goldwyn se negó. Para colmo, un incendio destruyó los decorados, y Mamoulian solicitó rodar nuevamente fuera. Enfurecido, Goldwyn sintió que Mamoulian se estaba aprovechando de una desgracia y lo despidió y contrató a Otto Preminger., quien hizo la película en escenarios en Hollywood. Goldwyn no quedó nada satisfecho del resultado
Problemas de derechos y que las familias Gershwin y Goldwyn no llegaran a un acuerdo económico, han imposibilitado absurdamente que tal película pueda ser vista adecuadamente.
Por fortuna, un día en la tienda del 79 de la Calle Tallers de Barcelona vi en las estanterías una de esas ediciones piratas, pregunté a los de ahí que siempre son muy amables, y me advirtieron que se veía muy mal, pero la compré ya que era la única manera de poder ver algo, si no pues la puedes usar para espantar palomas, de posavasos, aprovechar el estuche y si eres coleccionista guardar la carátula, aunque es algo fea la de esta edición. Efectivamente ese DVD es un desastre, pero menos da una piedra, parece una grabación televisiva borrosa, pero tal y como está el asunto, casi es como tener un tesoro tenerla.
Ambientada en un pueblo de pescadores de Carolina del Sur, Bess (Dorothy Dandridge), una mujer con mala reputación deseada por varios pretendientes, trata de librarse de Crown, su amante (Brock Peters), estribador del muelle y pendenciero. La única persona dispuesta a pasar por alto su pasado es Porgy (Sidney Poitier), un tullido que emplea como piernas un minúsculo carrito tirado por una cabra. Pero su relación se ve amenazada por la desaprobación de la gente y por el retorno de Crown.
Además de los dos protagonistas, destacaba un Sammy Davis Jr en el papel de Sportin' Life, un traficante de cocaína venido del Harlem neoyorquino, el número de "It Ain´t Necessarily So" es de los mejores del filme.
Otto Preminger
Preminger conseguía una película bella, de un lirismo en cada fotograma impresionante y que supera incluso a su Carmen Jones, la ambición del autor en cada proyecto se notaba y si se pudiera ver en las condiciones que merece no habría duda de que su reputación de cineasta subiría varios escalones. La partitura instrumentalizada por André Previn nos deja grandes interpretaciones como esos dúos de los dos protagonistas con con el “Bess, you is My Woman Now”, o el “I Love You”, Porgy. La ambientación es perfecta, desde el Summertime antes citado, o en escenas como la de la mujer de las fresas vendiendo su mercancía o el del vendedor de cangrejos.
Tanto Sidney Poitier como Dorothy Dandrige fueron doblados, el primero por Robert McFerrin y ella por Adele Addison. Sidney Poitier se había negado rotundamente a asumir el papel de Porgy cuando se lo ofreció Samuel Goldwyn porque sentía que perpetuaba los estereotipos de los negros de una época pasada. Sin embargo, lo convencieron ya que el rechazo de una oferta de Samuel Goldwyn, hubiese afectado su carrera.
El rodaje fue un infierno, al ya mencionado despido de Mamouilian hay que añadir la pugna entre Goldwyn que quería manejar todo y más teniendo en cuenta que se trataba de su última película. A Preminger le molestaba su intromisión en la edición de la película, por lo que filmó casi todo en tomas largas, con la cámara moviéndose hacia adentro y hacia afuera y los ángulos de la cámara, rara vez cambiaban durante las tomas. También hubo pocos primeros planos. Esto impidió que Goldwyn incorporara sus propias ideas fotográficas en la película.
Curiosamente, el enfoque de Preminger fue precisamente el opuesto al de Trevor Nunn , quien filmó una versión televisiva en video de 1993 al estilo de una película cuadrada
Samuel Goldwyn
La película llegó unos años tarde a España, en Barcelona se estrenó el 13 de mayo de 1969 en el Waldorf y con todo el esplendor de la pantalla ancha , lo cual debió ser un gran gozo para aquellos que tuvieron la suerte de poder ir.
La crítica en general fue buena, A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 15-5-1968 escribía: "Porgy and Bess es uno de los más brillantes espectáculos realizados hasta ahora por el cine"
La película estuvo patrocinada por el Gran Teatro del Liceo. Cabe recordar que en la ciudad condal, la ópera de Gerswhin se estrenó ahí el 3 de febrero de 1955 con gran éxito. En una crónica de Ángel Zúñiga para "La Vanguardia" también, daba cuenta que la música de Gershwin había llegado por primera vez a Barcelona de la mano de Fernando Bayés "en las revistas internacionales que hicieron famosa la frivolidad del Principal Palace" (Teatre Principal de las Ramblas). Señala que su canción "Swanee" era tatareada en toda Barcelona en 1920.
George Gershwin
El diario también aportaba un escrito de Xavier Montsalvatge un día antes del estreno, en el que recogía unas palabras de lo que Gerhwin en su día opinaba sobre su obra: Me piden a menudo por qué Porgy and Bess ha sido calificada de ópera folclórica. La explicación es simple: Porgy and Bess es una historia folclórica. Cuando empecé la partitura decidí no utilizar el folclore porque quería escribir una música coherente, de una sola pieza. Compuse mis propios "spirituals" y canciones conservando la palpitación original de la música popular. Así concebida en el estilo de una ópera clásica, Porgy and Bess no deja de ser una ópera folclórica (...). Me aseguré que sería capaz de escribir no solamente música seria, sinó además canciones alegres para que el humor y el drama se conjugaran evitando cualquier sensiblería"
Los años pasan y no da la sensación de que podamos ver la película como se merece. De todas maneras, quién sabe, lo mismo cualquier día nos encontramos con una copia de calidad encontrada no sé dónde y que había guardado algún alma caritativa. No perdamos la esperanza, pero seamos realistas...
Hace tres semanas en el programa "Cowboys de medianoche", unas declaraciones de José Luis Garci ante una pregunta de por qué no hacía más cine, se convirtieron en tendencia, aquello que llaman “trending topic” para entendernos.
Bajo la etiqueta “#YoapoyoaGarci” impulsada por Juanma de la Poza en Twitter, bastantes seguidores en la red mostraron su apoyo al realizador de El Crack después de que dijera en el citado espacio que dos proyectos suyos habían sido ninguneados por TVE, a ello señaló que lo peor es que ni los debieron leer y cree que eso pasa porque él no fue uno de los que hizo lo de la ceja (campaña publicitaria a la que se unieron nombres de la Cultura para apoyar al por entonces Presidente del Gobierno José Luis Rodríguez Zapatero).
El director remarcó que él siempre se ha sentido independiente. Puso como ejemplo las etapas de su programa "Qué grande es el cine", el cual se lo ofreció Jordi García Candau y Ramón Colom en la etapa del PSOE en 1994.
Primer programa de "Qué grande es el cine"
Pero cuando el PP ganó en 1996, la nueva directora de TVE, Mónica Ridruejo, lo quitó enseguida. Unos meses más tarde en una cena coincidió con el Vicepresidente del Gobierno, Francisco Álvarez Cascos, que le preguntó por qué no hacía ya ese programa y él contestó que fueron ellos los causantes, entonces intercedió para que el programa volviera. Pero cuando gana el PSOE las elecciones en el 2004, la nueva directora Carmen Caffarel decide no renovarle el contrato y el programa desaparece un año después
Último programa de "Qué grande es el cine"
El director lamentaba en el programa de Cowboys que una cosa es tener una ideología y otra bien distinta ser un sectario y que a él no le podrán llamar nunca fascista, ya que dedicó varias de sus obras a José Luis Gallego o a Pedro Dicenta, o que en su programa ha habido gente de todas las ideologías y que un director cuatro veces nominado como él ha de pasar una criba de otros 60 títulos en la Academia de Hollywood para que te elijan.
A mí siempre me ha gustado el cine de Garci, y esa faceta de cinéfilo tan cercana con la que uno aprende, aparte de ser un gran escritor, se nota mucho en sus guiones, algo de lo que carece bastante el cine español. No hace mucho me programé un miniciclo con las películas de su primera etapa y me sorprendió que a partir de Sesión continua (1984) hubiera un corte en su carrera. Leyendo la hemeroteca, hallé un conflicto que tuvo con el entonces Director General de RTVE, José María Calviño, y que me recuerda en parte a esto que le ocurre en la actualidad, una especie de flashback como le pregunta el personaje de Jesús Puente al de Encarna Paso en el citado filme: ¿Pili, sabes qué es un flashback?.
Garci estaba en su mejor momento con el primer Oscar para una película española, su debut fue todo un éxito de público y crítica, no sin antes pasar algunos apuros para que la produjeran, no la quería ninguna productora y fue José Luis Tafur quien acabaría adoptando el papel de productor, pero su capital era escaso por lo que Garci, González Sinde y los actores trabajaron como en una cooperativa repartiendo los beneficios en caso de que los hubiera.
Sus siguientes películas como director funcionan bien: Solos en la madrugada, Las verdes praderas yEl crack. Entre estas escribe, produce y hasta se reserva un pequeño papel en Viva la clase media dirigida por José María González Sinde, pero que fue un fracaso.
En 1982 estrena Volver a empezar que pasa inadvertida y las críticas apenas la elogiaban, más bien lo contrario. La nominación a los Oscars y su victoria produjo un reestreno en el que pudo recuperar la inversión.
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Se embarca entonces en una película muy personal, un sentido homenaje al cine como era Sesión continua que contaba en el guion con Alfredo Landa o José Sacristán de protagonistas, pero que por divergencias entre quien debía ocupar el primer puesto en los créditos, decidió sustituirlos por Jesús Puente y Adolfo Marsillach. La película contaba con un presupuesto de 60 millones de las antiguas pesetas, la producción corrió a cargo del propio Garci y de José Esteban Alenda y para recuperarla tendría que hacer una taquilla de 200 millones. El problema se agravaba al no poder contar con los beneficios de los derechos de exhibición en TVE, el ente público rechazó la película argumentando que se tenía que cambiar el guion al sustituir los actores previstos.
El director contestó que una cosa era reescribir alguna página, pero no todo y que si ese comité de selección hubiera estado en los años gloriosos de la Warner, Bogart jamás hubiera rodado Casablanca porque inicialmente la película estaba destinada a Ronald Reagan y Ann Sheridan.
Tanto disgusto le provocó que decidió abandonar el cine: “Con mi currículo debería ser un director de Primera División y en cambio ya ves, no creo que un director que ha ganado un Oscar y cuyas películas han funcionado más o menos bien tenga tantos problemas en ningún país para seguir trabajando, pero aquí no existe una industria y yo me siento cansado de luchar durante tantos años en solitario y pegándome contra el muro y es que esto del cine con los tinglados entre exhibición distribución producción es una mafia tremenda que no se aclara” (El Periódico, 13-09-84)
“Estoy cansado, amo demasiado el cine como para aguantar todo esto también, estoy hasta el gorro de dirigir una película y tener que ir al banco, estar montándola y volver al banco, en este país para hacer cine te pasas la vida en el banco”
Al serle negados los derechos de antena para Sesión continua, Garci que ya había empezado a rodar el filme, se puso en contacto con la directora de cinematografía Pilar Miró y con el ministro Javier Solana. “Pilar me dijo que la postura de Televisión Española le parecía demencial pero que no podía hacer nada por tratarse de un ente autónomo. (…) Gracias a una gestión de amistad logré ser recibido por Calviño en su despacho. En aquella conversación, acepto mis argumentos y me dio la razón, (…) me hizo un planteamiento que yo acepté a pesar de los riesgos que entrañaba, debía mostrarles la primera copia de la película a los 4 miembros del comité y si a su juicio reunía el mínimo de calidad exigible me concederían los derechos de antena, en caso de no gustarles el filme, el asunto quedaría entre nosotros y yo me abstendría de realizar ningún tipo de declaración. (…) Calviño me aseguró que recibiría en la productora una carta por la cual Radio Televisión Española se comprometía a visionar Sesión continua y concederle los famosos derechos si reunía el no menos famoso mínimo de calidad, esta carta nunca llegó, hice nueve llamadas a Calviño, pero siempre estaba reunido (…) (BONET MOJICA, Lluis, La Vanguardia 13-09-84)
José Luis Garci matizó, sin embargo, lo de su retirada en un programa de Ángel Casas en TV3 “no puedo decir que será definitiva porque no sé qué voy a hacer dentro de 5 años, pero seguro que por lo menos en 3 años no dirijo otra película, puede que escriba algún guion o produzca algún filme de otro, no sé, pero la decisión de alejarme está bien tomada desde hace meses” Aunque la taquilla no fue nada bien para la película en cuestión, por lo menos pudo ver cómo era seleccionada y nominada para los Oscars otra vez, algo que podría ayudarle en pagar los 25 millones que adeudaba con esta, pero añadía que tampoco le haría variar su decisión de abandonar el cine temporalmente.
Y así fue, Garci no volvió a dirigir hasta tres años después con Asignatura pendiente (1987), el director declaraba lo siguiente: “Dije que estaría mucho tiempo sin hacer cine, después de Sesión continua, entré en una crisis personal profunda y ahora estoy en otra mucho mayor de la que he decidido salir a través del cine
“Yo no quería firmar con un estado de rencor, sentía agresividad y estaba tenso. En este tiempo he podido descansar del ritmo asfixiante que suponía hacer una película por año. Trabajar en la radio me ha enriquecido y pienso seguir en ella”. (NOGUEIRA, CHARO La Vanguardia 11-7-86)
El fracaso de la película también le provocó otra “retirada” en la dirección, aunque escribió para Mercero el guion de El tesoro (1990), adaptación de la novela de Miguel Delibes y comenzó un proyecto ambicioso como fue dirigir la serie Historias del otro lado. También produjo en ese tiempo las películas Biba la banda de Ricardo Palacios, La gran comedia de Juan Pinzas o El río que nos lleva de Antonio del Real.
En opinión del director, el futuro del cine estaba en la televisión “hace falta el apoyo de la televisión para producir series tan maravillosas como La forja de un rebelde y el cine con mayúsculas necesita el apoyo del Departamentos de cultura, no quiere decir que un Ministerio tenga la culpa de la decadencia del cine, pero su visión en una época de crisis sería esforzarse en mantener el cine al igual que se ha esforzado en mantener el circo” (El Periódico, 22-04-90)
Tanto apostaba por el medio que el director de Tele 5, Valerio Lazarov, le llamó para que elaborara un especial sobre la serie Twin Peaks a raíz del éxito de audiencia de su emisión donde decía que la serie de David Lynch era uno de los ejemplos más claros de la televisión de autor. El programa no lo he encontrado entero, sino algunos trozos:
Ya en 1994 volvería a ponerse detrás de la cámara con Canción de cuna, en declaraciones comentaba que la razón era el fracaso de sus dos anteriores películas: “ He hecho nada menos que 13 capítulos de hora y media para televisión, pero sí son 7 años sin hacer cine y para mí ha sido como empezar otra vez, he vivido las mismas sensaciones que cuando rodaba mi primera película, espero que esto sea un buen presagio y funcione bien porque una de las razones por las que me embarqué tantos años en una serie de televisión fue un poco el fracaso de público de mis dos últimas películas asignatura aprobada y sesión continua. Me pareció que algo estaba ocurriendo, que había perdido un poco el secreto de mi buena relación con el público y el sentido popular que pudiera tener."
Como hemos podido ver José Luis Garci no tuvo fácil dedicarse al cine, a él le debemos mucho también nuestra cultura cinematográfica con sus programas, libros, etc. Esperemos que aun pueda realizar más películas y seguir enseñándonos y compartir ese amor por esa “vida de repuesto” como él dice que es el séptimo arte y que comparto plenamente.
Hoy voy a continuar hablando de Gaudí y de dos curiosos filmes sobre el genial arquitecto.
Empiezo por Antonio Gaudí, una visión inacabada, realizada por John Aimos en 1974 y que permaneció inédita más de 35 años, estaba interpretada por José Luis López Vázquez. Se empieza a hablar de ella unos días después del fallecimiento del actor, cuando el historiador Carles Querol anunciaba en una emisora de radio que poseía una copia en 16 mm de esta, pero que los derechos no eran suyos, sino que pertenecía al BBVA, entidad que se había quedado con el material al embargar a la productora por no pagar un crédito de un millón de pesetas utilizado para el rodaje. Aquí pueden verlo entero:
Se trataba de un documental ficcionado, donde un joven estudiante madrileño interpretado por José María Lana viaja a Barcelona para conocer a Gaudí personalmente, ambos recorrían sus edificios y le desvelaba las claves de su creación, sus conocimientos, filosofía, etc. Es, pues, todo un tratado sobre su arquitectura.
Para el guion se contó con el experto Joan Bassegoda Nonell y se basaba en unos apuntes de uno de los alumnos del arquitecto, Joan Bergós.
Como ya expliqué, la obra de Gaudí no era del todo conocida como es en la actualidad, quizá por eso no se hizo ningún esfuerzo para pagar esa deuda y que esta película se pudiera ver en su día.
López Vázquez estaba muy bien caracterizado, sobrio, sin apenas sobreactuar, diríase que estudió con profundidad el personaje, incluso se permite un momento en el que más de uno tendrá una sonrisa cuando uno de sus obreros le pregunta cómo acabar una silla.
En el año 2010, el programa de TV3, “Trenta Minuts”, ofreció un reportaje sobre la película que contó con el desconocido director, también sale Colita que fue la fotógrafa del rodaje y algunos actores secundarios, además de un empleado del BBVA y el crítico de cine Jaume Figueras que acaba diciendo que la película puede considerarse incluso de culto,. Lo pueden ver en el siguiente enlace, aunque aviso que hay que tener mucha paciencia con la cantidad de cortes publicitarios que la televisión pública pone.
https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/30-minuts/gaudi-una-visio-singular/video/3196530/
En este programa aparece Manuel Huerga, director de un original mediometraje sobre Gaudí de 1989. El productor Paco Poch le ofreció este trabajo, pero el guion de Dolors Payá no le convenció ya que no se sentía el indicado para realizar una puesta en acción clásica y el típico documental que mostrase la obra del artista desde todos los ángulos. Además de esto, veía que la vida del arquitecto era difícil de sintetizar e interpretar, aparte que pocos documentos de él cinematográficos se podían encontrar.
Sin embargo, tuvo una idea pensando en la película Zelig (1983) de Woody Allen y siguiendo un modelo que ya se daba en La madre de Pudovkin (1922) de crear un falso documental,.El amor del director hacia los pioneros del cine hizo que finalmente dirigiera Gaudí con entusiasmo. Así pues, crea un cortometraje del artista realizado en 1927 (un año después de su muerte), unos fragmentos rodados entre 1900 y 1926 como su presencia en el entierro del Conde Güell, entrevistas a personas que lo conocieron como Llorens y Matamala (sus colaboradores en la Sagrada Familia), Pepita Moreu (su presunto “amor fou”, el cardenal Torras i Bages, el obispo Grau, etc. situados en el año 1932.
Lo más original es que él, de hecho, tampoco es que se inventara nada, todo lo rueda como probablemente hubiera sucedido. También esto ayuda a desarrollar aspectos de Gaudí que, si bien no eran inéditos, los desconocía el gran público, por ejemplo, el enfado del arquitecto al no dejarle la familia Milá coronar la Pedrera con la imagen de la Virgen María ya que tenían miedo por los incendios de las iglesias en la Semana Trágica y lo encontraban desproporcionado.
Para dar veracidad a este “falso” documental, se provocaron rasgos en los fotogramas, se empeoraba el sonido expresamente, eligió unos actores no muy conocidos, aunque ahí estaba Carles Sabater como Gaudí adulto o Luis Padrós como el Gaudí anciano.
Huerga contó con el asesoramiento de Albert Gasset i Nicolau que comenzó a trabajar en el cine en 1916 como montador e iluminador y que llegó a colaborar con Cecil B. DeMille, luego sería el camarógrafo oficial de la Generalitat.
El presupuesto fue de 40 millones y TV3 al principio no se mostraba muy interesada y llegó a ofrecer el proyecto a TVE que lo veía con mejores ojos, pero al final la tele pública catalana aceptó, Huerga calificó el comportamiento de TV3 de prepotente ya que no ayudaba a los productores independientes y ponía como ejemplo que el Canal 7 de Francia aceptó rápidamente producir el 30% del mediometraje, aunque le obligó a cambiar la música que Michael Nyman había compuesto ya que la consideraban “histérica”. La televisión catalana decidió estrenarla para la inauguración de su segundo canal (el 33) el 10 de septiembre de 1989.
Bien acogida por la crítica obtuvo el Premio de la Asociación de Críticos y Escritores cinematográficos, más de uno vio en Huerga un director que apuntaba maneras en el cine, aunque posteriormente su carrera se ha desarrollado en la televisión.
Bassegoda Nonell, quizá el máximo difusor de Gaudí, alabó la película, aunque encontró una serie de fallos que enviaría a La Vanguardia, el 14 de septiembre del 89, unos días después de su emisión.
Por cierto, como curiosidad la película acabó también embargada, esta vez por Fotofilm ya que su productor, Paco Poch, no podía pagarla. Filmax, al descubrir Julio Fernández que tenía los derechos la editó en DVD, lo cual es de agradecer ya que muchos pudimos recuperarla. Huerga anunciaba en una entrevista que ellos sacarían una versión “más chula” La edición de Fimax fue secuestrada y podemos leer en la web de Huerga que el DVD no tenía la autorización de todos los titulares, que no estaba supervisada por él, que no había extras y que contenía errores técnicos.
Por suerte, tengo la de Filmax, ya que esta que dicen me es imposible de encontrar, se da un enlace que está roto.
Aprovecho estos días en que se celebra la solemnidad de Todos los Santos y de los fieles difuntos, días de visitar cementerios y recordar a seres queridos fallecidos para hablar de una película que trata el tema de la muerte. Hablo de La habitación verde, un Truffaut ya de su última etapa que en su día fue un fracaso comercial y dividió a la crítica.
Adaptaba tres relatos de Henry James: “El altar de los muertos”, "Los amigos de los amigos" y "La bestia en la jungla", cabe apuntar que el novelista norteamericano, hasta su fallecimiento en 1916, había permanecido fiel al recuerdo de su amada muerta. Los relatos de James se articulan sobre la pregunta de si hay que olvidar a los muertos o permanecer ligados a ellos con sentimientos tan violentos como los que nos unen a los vivientes.
Truffaut quería mostrar en la pantalla a un hombre que se niega a olvidarlos, ¿por qué no tener el mismo rango de sentimientos por ellos que por los vivos, la misma relación agresiva o afectiva? Según él, esta película no es el culto a la muerte, sino una extensión del amor por las personas que hemos conocido y que ya no están vivas, y la idea de que tienen una permanencia: “Si hay algo que no puedo resistir es el olvido, se quiere a una persona, luego muere y se la olvida.Yo me resisto ante las presiones de la actualidad que nos devora. El personaje de mi película, que interpretó yo mismo es un caso especial (…)No se puede decir que sea un ser normal, pero ¿la pasión es normal?"
Se le preguntó si La habitación verde era una película fantástica e irreal a lo que contestó que sería difícil responder con una afirmación ya que nada más real para el ser viviente que la muerte.
Truffaut cuidó mucho la ambientación de la película, homenajeó también a sus muertos poniendo fotos de ellos en la capilla, especial mención merece la figura del músico Maurice Jaubert que es la que utiliza en el filme. Para la fotografía contó con el fotógrafo Néstor Almendros cuya luz de las velas transfería una excelente atmósfera poética (cuando la vean por televisión intenten tener poca luz para captar el ambiente). Almendros dice en su libro de memorias Días de una cámara que pesé a la seriedad de su tema, esta película se hizo con alegría porque el director amaba profundamente el cine y eso se transmitía al equipo.
Cada vez que veo La habitación verde pienso en si Truffaut presentía una muerte cercana que le visitaría al cabo de 6 años con solo 52 años. El tema siempre ha estado muy presente en la mayoría de sus películas, en ellas hemos visto desde muertes súbitas, asesinatos, muertes por accidente, hasta muertes como excusa, recuerden Los 400 golpes… Truffaut quiso desde un principio ser el protagonista de la película porque creo que algo tiene el personaje en ciertos pasajes de su vida y en muertes que él sintió profundamente como la de André Bazin o Françoise Dorléac. Seguramente él tendría un pensamiento más cercano al de la protagonista, pero en el fondo hay una conjunción entre ellos dos, una mezcla de Eros y Thanatos. El personaje reniega de la religión, recuerden la escena primera y el diálogo que tiene con el cura, sin embargo hay una atracción hacia esta como lo pudiera haber en la vida real, creando un catolicismo a su manera, de hecho cuando va a pedir el permiso para utilizar la capilla del cementerio y le preguntan si es católico él no dice "no", sino que expone sus ideas.
Uno de los momentos más bellos de la película es el símil que hace cuando está viendo las velas y se oye el ruido de la guerra con sus muertos como si salieran de estas, al principio de la película enfoca en los créditos, con su rostro en primer plano perdido difuminado, imágenes de la contienda. No es mi intención aquí analizar las escenas de la película, no quiero destriparla para quien no la haya visto, pero hay un momento en que él encarga un maniquí de su esposa y lo hace destrozar porque se da cuenta de que es imposible que los personajes vuelvan en vida, se siente horrorizado cuando lo ve, ahí hay una de las claves.
Recomiendo vivamente el visionado, podrán sacar varias lecturas como pasa en todo gran filme, y recordar a ese director que no solo hizo una serie de grandes películas, sino un cinéfilo que nos enseñó a amar el cine y pesé a casi ya cuatro décadas de su fallecimiento, su vela sigue encendida en cada visionado de su cine porque siempre tiene y seguirá teniendo algo que decirnos en cada uno de sus fotogramas.
