Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984)

 

Cotton Club: jazz, gánsteres y Fred Gwynne en su centenario

En 1984, Francis Ford Coppola estrenó Cotton Club, una ambiciosa película que combinaba cine de gánsteres, melodrama romántico y musical. Ambientada en el Harlem de finales de los años veinte y comienzos de los treinta, recreaba el esplendor y las contradicciones del legendario club neoyorquino.

Por su escenario pasaron algunos de los mejores músicos, cantantes y bailarines afroamericanos de la época. Sin embargo, mientras ellos triunfaban sobre las tablas, el público del local estaba formado principalmente por blancos. Esta paradoja histórica ocupa un lugar importante en la película de Coppola.

Coppola, Evans y Puzo

El proyecto de Cotton Club fue impulsado por Robert Evans, una de las figuras esenciales del Hollywood de los años setenta. Como responsable de producción de Paramount, Evans había protegido y supervisado desde el estudio una película tan decisiva como El padrino, aunque el productor acreditado fuera Albert S. Ruddy. Años después quiso recuperar aquel universo de ambición, violencia y poder con una gran superproducción que mezclara gánsteres, jazz, romance y espectáculo. Para desarrollar la historia recurrió a Mario Puzo, autor de la novela El padrino y coguionista de su adaptación cinematográfica.

La llegada de Francis Ford Coppola parecía reunir de nuevo a parte del equipo responsable de aquella obra maestra, pero la relación entre el director y Evans fue muy complicada. Los dos tenían ideas diferentes sobre la película: Evans buscaba un gran espectáculo comercial centrado en Richard Gere y en la trama mafiosa, mientras que Coppola quería dar mayor importancia a los artistas afroamericanos, a los números musicales y al trasfondo racial del Cotton Club. Los desacuerdos sobre el guion, el presupuesto y el montaje convirtieron el rodaje en una producción conflictiva y ayudan a explicar que el resultado final sea una película tan deslumbrante como irregular.

El argumento de Cotton Club

La historia sigue a Dixie Dwyer, interpretado por Richard Gere, un músico que salva accidentalmente la vida del poderoso gánster Dutch Schultz. Como consecuencia, Dixie entra en su círculo de confianza y queda atrapado en un mundo dominado por la corrupción, las rivalidades criminales y los ajustes de cuentas.

La situación se vuelve todavía más peligrosa cuando se enamora de Vera Cicero, interpretada por Diane Lane, la joven amante de Schultz. Dixie tendrá que proteger su vida mientras intenta escapar del control del mafioso.

Paralelamente, la película narra la historia de Sandman Williams, encarnado por Gregory Hines, un extraordinario bailarín de claqué que intenta abrirse camino junto a su hermano.

Su relación con la cantante Lila Rose Oliver, interpretada por Lonette McKee, muestra la otra cara del espectáculo: la de unos artistas afroamericanos admirados sobre el escenario, pero discriminados fuera de él.

Una mezcla de musical y cine de gánsteres

Coppola une en Cotton Club dos mundos aparentemente opuestos: la elegancia de los espectáculos musicales y la violencia de las organizaciones criminales.

Los números de jazz y claqué no aparecen como simples interrupciones. Forman parte de la narración y, en algunos momentos, el director alterna el baile sobre el escenario con asesinatos y enfrentamientos entre bandas.

Este contraste entre la belleza del espectáculo y la brutalidad del crimen constituye una de las ideas más poderosas de la película.

El espectacular aspecto técnico de Cotton Club

Uno de los principales atractivos de Cotton Club es su extraordinaria ambientación.

La fotografía de Stephen Goldblatt utiliza luces doradas, sombras, humo y tonos cálidos para crear una atmósfera elegante y decadente. Los decorados, el vestuario, los automóviles y la recreación de las calles de Nueva York contribuyen a convertir la película en una gran producción de época.

El Cotton Club aparece como un lugar lleno de glamour, música y sofisticación, aunque detrás del escenario se escondan el racismo, la corrupción y la violencia.

Gregory Hines y la fuerza del claqué

Las escenas protagonizadas por Gregory Hines se encuentran entre los mejores momentos de la película. Su interpretación combina talento dramático, energía física y un extraordinario dominio del claqué.

Junto a su hermano Maurice Hines, ofrece algunos de los números musicales más vibrantes de Cotton Club. Estas secuencias permiten que la historia de los artistas afroamericanos tenga tanta importancia como la trama protagonizada por Richard Gere.

La música, inspirada en las composiciones de Duke Ellington y otros grandes nombres del jazz, refuerza la personalidad de la película.

Fred Gwynne, mucho más que Herman Munster

En el reparto también aparece Fred Gwynne, cuyo centenario se celebra en 2026. El actor nació el 10 de julio de 1926 y alcanzó una enorme popularidad gracias a su interpretación de Herman Munster en la serie La familia Monster.

En Cotton Club, Gwynne muestra una faceta completamente diferente. Interpreta a George “Big Frenchy” DeMange, socio del gánster Owney Madden y una de las figuras relacionadas con el funcionamiento del club.

Su elevada estatura, su voz profunda y su imponente presencia física encajan perfectamente en el ambiente mafioso de la historia. Aunque su papel es secundario, consigue llamar la atención cada vez que aparece en pantalla.

El encasillamiento de Fred Gwynne

El éxito de Herman Munster convirtió a Fred Gwynne en un rostro conocido internacionalmente, pero también condicionó su carrera. Durante años, muchos productores fueron incapaces de verlo alejado del entrañable monstruo de la televisión.

En la última etapa de su trayectoria logró demostrar su capacidad como actor de carácter. Participó en títulos como Atracción fatal, El secreto de mi éxito, Cementerio viviente, Sombras y niebla y Mi primo Vinny.

Especialmente recordada es su interpretación del juez Chamberlain Haller en Mi primo Vinny, donde su seriedad y su voz grave contrastaban de forma muy divertida con el personaje de Joe Pesci.

¿Fue Cotton Club un éxito?

A pesar de su espectacular producción, Cotton Club no fue un éxito comercial. Su presupuesto fue muy elevado y la recaudación resultó insuficiente para recuperar la inversión.

Los problemas durante la producción, la gran cantidad de personajes y la acumulación de tramas perjudicaron su recepción. Durante años, la película fue recordada más por su fracaso económico que por sus cualidades cinematográficas.

La crítica también quedó dividida. Se elogiaron la ambientación, la música, las coreografías y la interpretación de Gregory Hines, pero se consideró que la narración era demasiado dispersa.

Una película recuperada con el paso del tiempo

Con los años, Cotton Club ha ganado prestigio. Actualmente se valoran mucho más su riqueza visual, su música y su capacidad para combinar el espectáculo con una mirada crítica sobre el racismo y la segregación.

También se aprecia mejor la forma en que Coppola relaciona el mundo del jazz con el de los gánsteres. Ambos espacios aparecen dominados por el dinero, el poder, la ambición y la búsqueda de reconocimiento.

The Cotton Club Encore, la versión de Coppola

En 2019, Francis Ford Coppola presentó una nueva versión titulada The Cotton Club Encore.

Este montaje recuperaba escenas eliminadas, ampliaba los números musicales y concedía una mayor presencia a Gregory Hines, Lonette McKee y los demás personajes afroamericanos.

La nueva versión mejoró el equilibrio entre las dos historias principales y permitió comprender mejor la intención original del director.

Una obra irregular, ambiciosa y fascinante

Coton Club quizá no alcance la grandeza de las obras maestras de Coppola, pero continúa siendo una película visualmente fascinante y musicalmente poderosa.

Su narración puede resultar algo recargada, aunque contiene interpretaciones, coreografías e imágenes difíciles de olvidar. También representa el deseo de Coppola de recuperar la grandeza del cine clásico de Hollywood y combinarla con el tono violento de sus películas de gánsteres.

En el centenario de Fred Gwynne, Cotton Club ofrece además una buena oportunidad para recordar que detrás del inolvidable Herman Munster había un actor culto, versátil y dotado de una extraordinaria presencia cinematográfica.

El coleccionista. Cine y Cultura – Carlos Muñoz Muriedas

El violinista en el tejado (Norman Jewison, 1971)

 

El violinista en el tejado: Norman Jewison y la tradición en equilibrio

Una película para el centenario de Norman Jewison

Análisis del film en YouTube:

El centenario de Norman Jewison invita a volver a una de sus películas más populares y perdurables: El violinista en el tejado. Pocas veces el cine musical ha unido con tanta naturalidad el espectáculo, la memoria histórica, la comedia familiar y el dolor del exilio.

Además, la película encierra una paradoja muy hermosa: Jewison, pese a su apellido, no era judío. Cuando le ofrecieron dirigirla, tuvo que aclararlo. Era canadiense y de familia protestante. Y quizá por eso su mirada resulta tan interesante: se acerca a Anatevka desde la empatía, el respeto y la voluntad de hacer comprensible una memoria que no era exactamente la suya.

Jewison filma una historia muy concreta —la de una comunidad judía pobre en la Rusia zarista— y consigue que hable de algo universal: el miedo a perder el mundo conocido, la tensión entre padres e hijos, la fragilidad de las tradiciones y el dolor de abandonar la casa.

Un violinista salido de Chagall

Hay películas que parecen contener una imagen anterior al propio cine. En El violinista en el tejado, esa imagen es la de un músico tocando sobre un tejado, figura absurda y precisa a la vez, suspendida entre el sueño, la memoria y el peligro de caer.

El título remite de inmediato al universo de Marc Chagall, con sus aldeas judías, sus novios flotantes, sus animales, sus músicos y sus tejados convertidos en territorio poético. Chagall, nacido en Vítebsk, recordaba al violinista como presencia esencial de la vida comunitaria: tocaba en nacimientos, bodas y funerales. La música acompañaba el ciclo entero de la existencia.

Esa raíz visual es fundamental para entender la película. El violinista funciona como emblema de una cultura que se mantiene en pie por puro equilibrio. Está arriba, en un lugar imposible, tocando mientras el mundo se mueve bajo sus pies.

Eso es también Tevye. Eso es Anatevka. Eso es toda la película.

De Sholem Aleichem a Hollywood

El violinista en el tejado llega al cine en 1971, después del éxito teatral de Broadway. El musical se había estrenado en 1964, con libreto de Joseph Stein, música de Jerry Bock y letras de Sheldon Harnick, inspirado en los relatos de Sholem Aleichem sobre Tevye el lechero.

La película adapta ese material con ambición de gran fresco popular. Jewison comprende que el relato necesita amplitud, pero también intimidad. Por eso alterna grandes escenas corales con momentos casi confesionales, donde Tevye mira al cielo y conversa con Dios como quien intenta entender el contrato secreto de la vida.

La operación cinematográfica era delicada: convertir un musical de escenario en una película de casi tres horas sin perder el pulso teatral, la respiración comunitaria ni el sabor de cuento transmitido de generación en generación. Jewison lo resuelve abriendo el espacio, ensuciando la belleza y convirtiendo Anatevka en un lugar físico, casi táctil.

Anatevka: un decorado que parece memoria

Uno de los grandes aciertos de la película está en su mundo visual. Anatevka fue reconstruida en tierras yugoslavas, y la crítica española de la época ya destacaba ese dato, señalando la labor del equipo técnico y del diseñador Michael Stringer.

La aldea tiene algo de decorado y algo de recuerdo. Sus casas, caminos, interiores, taberna y sinagoga parecen pertenecer a una memoria común. Todo tiene polvo, madera, barro, frío y una pobreza digna, trabajada desde la textura.

La fotografía de Oswald Morris resulta decisiva. Sus ocres, marrones y dorados apagados dan a la película un aspecto de álbum familiar envejecido. La crítica española habló de la riqueza visual del 70 mm, la Panavisión y el color DeLuxe, pero lo más hermoso está en que esa grandeza técnica se pone al servicio de una belleza pobre, gastada, crepuscular.

Es un musical filmado como recuerdo de un mundo que ya está desapareciendo.

La dirección de Norman Jewison

Jewison venía de títulos como En el calor de la noche y El caso Thomas Crown, y aquí demuestra algo esencial: sabe organizar el espectáculo sin aplastar lo humano. Su cámara acompaña, observa, se eleva cuando hace falta y se acerca cuando Tevye necesita convertirse en centro emocional.

La película respira con ritmo de relato oral. Hay escenas que parecen avanzar como si alguien las estuviera recordando alrededor de una mesa: primero el humor, luego la canción, después la grieta sentimental y finalmente la sombra histórica.

El gran mérito de Jewison consiste en mantener unidos registros muy distintos: comedia familiar, melodrama, musical, crónica de una comunidad, relato de persecución y elegía. La crítica española llegó a llamarla “poema cinematográfico”, y la expresión no es exagerada: la película tiene ritmo, cadencia, repetición, símbolos y una música que ordena la emoción.

Tevye: el padre, el cómico, el creyente

La película pertenece a Chaim Topol. Su Tevye es inmenso porque nunca queda reducido a una sola nota. Tiene cuerpo de campesino, gestualidad de cómico popular, mirada de padre preocupado y una fe llena de discusiones.

Topol interpreta a Tevye como un hombre que carga con un mundo entero sobre los hombros: la tradición, la pobreza, las hijas, la comunidad, Dios, el zar, la historia. Y aun así encuentra humor. Su grandeza está en esa mezcla de queja, ternura, orgullo y cansancio.

Cuando canta “If I Were a Rich Man”, nuestro “Si yo fuera rico”, sueña con tiempo, descanso, respeto, silencio, libros sagrados y una vida donde la pobreza deje de dictar cada gesto. Es uno de esos números donde el musical revela mejor a un personaje que cualquier diálogo explicativo.

La crítica sevillana de 1972 vio en Topol la encarnación de las tradiciones de un pueblo errante, y leyó el trayecto del violinista como espejo del propio film: de la alegría inicial al acompañamiento triste del destierro.

Años después, Topol reconocería en ABC que El violinista en el tejado fue su “salvación económica”. La película le dio fama internacional, estabilidad y libertad para escoger proyectos.

Canciones que hacen avanzar la historia

Una de las razones por las que El violinista en el tejado funciona tan bien es que sus canciones tienen verdadera función dramática.

“Tradition” abre la película explicando un mundo entero: quién manda, quién obedece, quién trabaja, quién reza, quién espera casarse, quién sostiene la casa. Es exposición narrativa convertida en música.

“Matchmaker, Matchmaker” introduce el deseo y el miedo de las hijas ante el matrimonio.

“If I Were a Rich Man” revela el sueño íntimo de Tevye.

“Sunrise, Sunset” condensa el paso del tiempo con una sencillez demoledora.

“Anatevka” convierte el exilio en una despedida casi seca, sin grandilocuencia.

La crítica española insistía en la calidad de la coreografía y la música, y citaba ya como temas populares “If I Were a Rich Man”, “Tradition” y “Bottle Dance”.

La película entiende algo básico del gran musical: cuando las palabras ya no bastan, el personaje canta. Y cuando canta, la historia se abre.

John Williams antes del mito

El nombre de John Williams añade un atractivo especial. Aquí todavía no estamos ante el compositor asociado a Tiburón, Star Wars, Superman, E.T. o Indiana Jones. Estamos ante un Williams anterior al gran mito del blockbuster, trabajando con humildad y precisión sobre un material ajeno.

Williams no compuso las canciones originales. Su labor fue adaptar, arreglar y dirigir musicalmente la partitura para el cine. Ese trabajo le valió el Oscar a la mejor adaptación musical.

Su aportación consiste en dar amplitud cinematográfica a la música teatral. Hace que Anatevka suene a comunidad viva: fiesta, oración, danza, intimidad familiar y despedida. El resultado tiene una grandeza discreta. Williams no intenta imponerse a Bock y Harnick; los expande hacia el espacio cinematográfico.

Es el Williams que todavía no mira a las galaxias, pero ya sabe convertir una melodía en memoria colectiva.

El baile de las botellas y la coreografía del equilibrio

La coreografía de Jerome Robbins y Tom Abbott es otro de los grandes pilares. Robbins venía de West Side Story, y aquí vuelve a demostrar que la danza puede expresar una forma de vida.

El famoso baile de las botellas en la boda es una de las imágenes más recordadas del film. Su belleza nace de la tensión: los cuerpos celebran, pero cada movimiento exige precisión absoluta. Una fiesta puede venirse abajo por un simple desequilibrio.

Ese número resume la película entera. Anatevka baila mientras la historia se aproxima. La tradición se sostiene como una botella sobre la cabeza. La comunidad celebra, pero la amenaza ya está ahí.

La estructura: de la comedia a la elegía

La película empieza con humor, rutina, casamenteras, hijas, discusiones conyugales, oficios humildes y canciones de comunidad. Poco a poco, el tono se oscurece. Llegan los jóvenes, las ideas nuevas, los choques familiares, los pogromos, la expulsión.

La crítica sevillana describió muy bien esa progresión: una primera parte alegre, con bodas, costumbres rurales y fiestas; una segunda parte donde la represión y la tragedia van floreciendo sin romper el equilibrio del conjunto.

Ahí está su sabiduría narrativa. El violinista en el tejado deja entrar el drama poco a poco, como entra el frío por las rendijas. Al final, el espectador entiende que aquella alegría inicial ya estaba amenazada desde el comienzo.

El violinista tocaba en el tejado porque el suelo nunca fue del todo seguro.

Cómo la recibió la crítica española

Los recortes españoles son muy reveladores. En 1972, El violinista en el tejado llegó como acontecimiento cinematográfico. Los anuncios la presentaban en 70 mm, Panavision, Color DeLuxe, con banda sonora en discos Hispavox y el reclamo de “el musical más grande de todos los tiempos”.

Otro anuncio presumía de “un año en cartel” y la llamaba “superespectáculo del siglo”, invitando a verla con toda la familia.

La crítica de ABC Sevilla la definió como “un canto a las relaciones humanas” dentro de una comunidad judía de Ucrania, y destacó la reconstrucción de Anatevka en Yugoslavia, la música, la coreografía y la fuerza humana del personaje de Tevye.

Otro texto la llamó “un bello y emotivo espectáculo” y destacó una virtud enorme: que sus casi tres horas parecieran cortas. Eso dice mucho de su ritmo interno, de la alternancia entre escenas íntimas y corales, y de la capacidad de sus canciones para renovar la atención del espectador.

La recepción española la entendió como musical popular, drama humano y gran obra de comunicación con el público. No como pieza fría de prestigio. Como espectáculo total.

Antonio Garisa, el Tevye de la Zarzuela

Antes de que Topol se convirtiera en el rostro cinematográfico definitivo de Tevye, España tuvo un Tevye teatral muy nuestro: Antonio Garisa.

La versión española se estrenó en el Teatro de la Zarzuela en marzo de 1970, con adaptación, dirección y empresa de Joaquín Deus. ABC habló de “brillante estreno” y destacó la limpieza, la ternura, la comicidad lógica y la acción dramática de la obra: una comunidad judía pobre obligada a abandonar el pueblo en el que vive con dignidad.

Garisa encabezaba el reparto como Tevye, acompañado por Marisol Lacalle como Golde. La crítica subrayó su “esfuerzo permanente y sin reservas”, sus monólogos dirigidos a Dios y su triunfo personal, aunque reconocía que el canto representaba para él una dificultad.

El apunte es delicioso. Garisa llevaba el personaje hacia otra zona expresiva: más popular, más castiza, más cercana al público español. Su Tevye debía tener esa humanidad de hombre corriente que protesta, razona, se emociona y sigue adelante.

Zero Mostel había sido el Tevye volcánico de Broadway. Topol sería el Tevye telúrico del cine. Garisa aportaba una vía española: la del actor popular capaz de transformar la queja en ternura.

De Topol a Jordi Estadella

Las canciones de El violinista en el tejado salieron del teatro, pasaron al cine y acabaron instaladas en la cultura popular.

“Si yo fuera rico” pertenece a esa clase de melodías que mucha gente reconoce incluso sin haber visto la película completa. Por eso resulta lógico que tuviera ecos televisivos, parodias, versiones y apariciones en programas familiares.

Ahí entra Jordi Estadella, presentador y actor de doblaje muy querido, que llegó a cantar una versión de “Si yo fuera rico” en televisión. El dato queda en los márgenes del film, pero sirve para medir su huella popular. Una canción nacida de Sholem Aleichem, Broadway y Anatevka podía acabar resonando en la televisión española como melodía reconocible, cercana, casi doméstica.

Esa circulación cultural también forma parte de la historia del cine. Las grandes películas viven en las salas, en los discos, en la televisión, en las versiones, en las frases que la gente recuerda a medias y en esas canciones que sobreviven incluso separadas de su contexto original.

Una película judía vista desde hoy

Mirada desde el presente, El violinista en el tejado puede quedar atrapada en debates contemporáneos que conviene tratar con cuidado.

La película cuenta la historia de una comunidad judía pobre en la Rusia zarista, enfrentada al peso de la tradición, a la modernidad, al antisemitismo y al destierro. Su centro emocional está en la familia, la comunidad y la pérdida del hogar.

El clima político actual puede contaminar la recepción de cualquier obra vinculada a lo judío. Por eso conviene distinguir. Criticar al gobierno israelí, sus políticas, la ocupación o el sufrimiento palestino pertenece al terreno del debate político. Cargar contra una película como El violinista en el tejado por contar una historia judía empobrece la mirada y confunde memoria histórica con política contemporánea.

Además, la película admite una lectura muy amplia. Habla de cualquier comunidad que pierde sus raíces, de cualquier pueblo expulsado, de cualquier familia atravesada por cambios que ya no puede detener.

Esa universalidad explica buena parte de su permanencia.

El último movimiento: marcharse

El final de El violinista en el tejado tiene una grandeza contenida. La comunidad recoge sus pobres pertenencias y abandona Anatevka. Hay carros, bultos, miradas, despedidas y una música que acompaña.

Ese cierre conecta con la mejor tradición del cine clásico: la emoción nace de la claridad. Jewison no necesita subrayar demasiado. Basta ver a esos personajes marcharse para entender que dejan atrás algo más que casas. Dejan un orden, una lengua, una red de afectos, una manera de estar en el mundo.

Y el violinista sigue ahí.

La imagen final queda grabada porque no ofrece consuelo fácil. La música no salva la aldea. No detiene la expulsión. No repara la injusticia. Pero acompaña el tránsito. Da forma al dolor. Convierte la pérdida en memoria.

Conclusión: el musical como elegía

El violinista en el tejado pertenece a esa clase de musicales que demuestran la amplitud del género. Puede haber humor, danza, melodías populares y espectáculo familiar, y al mismo tiempo una reflexión profunda sobre tradición, pobreza, antisemitismo, cambio generacional y exilio.

Su grandeza nace del equilibrio: el mismo equilibrio del violinista sobre el tejado, el de Tevye entre Dios y sus hijas, el de Anatevka entre la fiesta y la amenaza, el del musical entre la emoción popular y la elegía histórica.

Por eso sigue funcionando. Porque debajo de sus canciones hay una pregunta que el cine ha formulado muchas veces, de Ford a Visconti, de Minnelli a Jewison: ¿qué queda de nosotros cuando desaparece el mundo que nos explicaba?

En El violinista en el tejado queda una melodía. Y alguien, todavía, intentando tocarla sin caerse.

El pequeño príncipe (Stanley Donen, 1974)

En plena ya decadencia del género, llegó esta adaptación del inmortal libro de Antoine de Sant-Exupéry El principito (1943), el libro escrito en francés más leído y traducido de todos los tiempos y que ha vendido más de 140 millones de ejemplares en todo el mundo. La dirección fue de un Stanley Donen que llevaba cinco años alejado de las cámaras tras las duras críticas a La escalera (1969) de la que hablé en este blog y significaba también su retorno al musical tras Malditos yanquis (1958).

El proyecto era muy complejo, pero en él se hallaban las características de su momento creativo bañadas en el cariz europeo que tanto admiraba y que el texto tenía y unirlo al musical clásico, para ello contrató a Frederick Loewe y Alan Jay Lerner (My Fair Lady, La leyenda de la ciudad sin nombre) que escribieron unas canciones que sin ser de las más recordadas de ellos, se seguían con gran interés. No obstante, los músicos renegaron del film, Loewe se negó a visitar el rodaje para supervisarla por diferencias con decisiones creativas de la producción y Lerner la detestó y se enfrentó con el director con el que había trabajado en Bodas reales (1951).

Aunque sigue la estructura del libro (el desierto, los planetas, la rosa..), la película se centra mucho más en el sentimiento de asombro y la pérdida de la inocencia a través de la música. Se respetan los dibujos originales del libro al comienzo con esa boa comiéndose al elefante, el niño Steven Warner con el largo tabardo y su diminuta espada, pero luego ya va prescindiendo. De la animación se encargó George Dunning, el director de El submarino amarillo que fallecería prematuramente en 1979.

El diseño de producción corrió a cargo de John Barry (no confundir con el músico y cuya prematura muerte, también en 1979, dejó a Hollywood sin un gran talento creativo), en lugar de buscar un realismo desértico optó por un estilo estilizado y minimalista, muchos de los planetas que visita el Principito están representados por escenarios abstractos y vacíos que enfatizan la soledad de los personajes (como el rey o el hombre de negocios). La imagen del pequeño príncipe en su minúsculo planeta deshollinando sus dos volcanes está muy conseguida. El desierto se filmó en exteriores en Túnez, lo que otorgó una textura real y abrasadora que contrastaba con la artificialidad de los números musicales.

La  fotografía estuvo a cargo de Christopher Challis, un colaborador habitual de Donen que utilizó colores muy saturados para la Rosa y los encuentros espaciales, contrastándolos con los tonos ocres y dorados del Sahara. Para simular el vuelo entre planetas y el tamaño del Principito se recurrió a técnicas de composición de imagen (mate) y efectos prácticos de cámara que, aunque hoy se ven algo anticuados, en su momento buscaban mantener un aire de cuento ilustrado.

El director maneja la cámara de forma coreográfica, en el número de la Serpiente con Bob Fosse, la técnica se centra en el montaje y los ángulos de cámara para resaltar el aislamiento de su cuerpo, creando una sensación de movimiento reptiliano que es artísticamente impecable. Se acostumbra a decir que ese movimiento fue el que inspiró a Michael Jackson. La canción "A Snake in the Grass" es la pieza más rítmica y moderna de la película con un aire de jazz oscuro y sinuoso que rompe con el resto de la partitura. Se tuvieron que construir plataformas ocultas bajo la arena para que pudiera ejecutar sus pasos de jazz con la fluidez que él exigía. Su traje negro de lentejuelas absorbía todo el calor del sol convirtiéndose en un horno humano durante las tomas.

Aunque esa escena es la que se suele nombrar, a mí siempre me queda más para el recuerdo la que tiene con Gene Wilder como zorro que técnicamente es más sencilla, pero emocionalmente más efectiva. Resalta su timidez inicial utilizando lentes que permiten una gran profundidad de campo. Esto permite verlo escondido entre los arbustos, mientras el Principito permanece en primer plano. Esto visualiza físicamente la distancia emocional que hay entre ellos antes de ser "domesticados".

El diseño de vestuario de Shirley Russell para Gene Wilder fue brillante también desde un punto de vista técnico, no se utiliza un disfraz de animal literal, sino un  traje de terciopelo en tonos naranjas y amarillos con una estructura que recordaba un frac y un peinado que sugería las orejas de un zorro. Esto permitía que toda la expresividad facial de Wilder fuera visible para la cámara, confiando en el color y la textura para que el espectador aceptara la fantasía.

La canción que comparten es un vals suave. La cámara de Donen sigue a los dos personajes con movimientos circulares, imitando el juego de acercamiento y alejamiento. No hay cortes rápidos; el montaje es pausado para permitir que el diálogo —que es casi literal al libro— respire.

Para el papel del aviador se contó con Richard Kiley, una leyenda de Broadway (el Don Quijote original en El hombre de la Mancha) que con su técnica vocal le da a la película una seriedad y una potencia que eleva el material por encima de una simple película para niños. Le da un trasfondo de adulto amargado  más profundo a través de canciones como "I Need Air", convirtiendo la historia en una búsqueda de su propia redención personal, más que solo en el relato de las aventuras del niño. Frank Sinatra se había interesado, pero Donen lo vetó: "El papel requería a un hombre que debía dejarse llevar por un niño de 6 años. Es difícil para mí imaginar a Frank relacionándose con un niño de esa manera...No quería arriesgar la película con él"

Para el principito se realizó un casting internacional buscando una apariencia de querubín que recordara las ilustraciones originales, el elegido fue Steven Warner que tenía solo 7 años cuando fue elegido entre cientos de niños, aunque su actuación es recordada por su dulzura, no continuó con una carrera cinematográfica destacada, lo que ayudó a que su imagen quedara congelada en el tiempo. Intervino dos años después en El pájaro azul de George Cukor y en la serie The mayor of Casterbridge (1978). Se dedicó a los efectos espaciales según Wikipedia y colaboró en Gladiator (2000)

Donna McKechnie fue la Rosa, era una de las bailarinas más grandes de Broadway (estrella de A Chorus Line) y supo mezclar  arrogancia y fragilidad a través de movimientos de danza clásica. Los habitantes de los asteroides fueron interpretados por actores de carácter británicos de gran renombre: Joss Ackland como el Rey. Clive Revill como el Hombre de Negocios y Graham Crowden como el General.

La crítica fue beligerante con el film, en 1974, el cine estaba dominado por el "Nuevo Hollywood" (películas realistas, crudas y violentas) y un musical de fantasía con estética de Broadway se sintió, para muchos  como algo anticuado o fuera de lugar. Vincent Canby del New York Times, calificó la película de "pesada" y criticaron que el tono filosófico del libro se perdiera entre tantas canciones. El libro de Antoine de Saint-Exupéry es considerado casi sagrado en Francia y por los amantes de la literatura, los puristas criticaron duramente a Donen por convertir una fábula melancólica y minimalista en un espectáculo de Hollywood, sentían que los decorados y el estilo de las canciones de Lerner y Loewe rompían la sencillez del mensaje original

Él era consciente de que, hiciera lo que hiciera, iba a decepcionar a los puristas porque la magia del libro reside en lo que no se ve, mientras que el cine es el arte de hacer ver. Reconoció que quizás el tono de la película era demasiado sofisticado para los niños y demasiado infantil para los adultos. Recuerda mucho el final, aunque la película respeta el desenlace (la partida del Principito), el lenguaje cinematográfico hace que la "muerte" física del niño sea más explícita visualmente que en el libro, donde Saint-Exupéry la describe de forma muy sutil. No quería que fuera una película triste, pero tampoco quería traicionar el final agridulce del autor Al final, confió en la música final para elevar el espíritu del espectador y sugerir que el viaje continuaba.

La película producida por Paramount fue un fracaso en EEUU, aunque consiguió que la banda sonora y la canción "Little Prince" estuvieran nominadas al Oscar que no consiguió, pero sí en los Globos de oro. Aquí tardó dos años en estrenarse con una distribución modesta y una crítica que tanto la alababa como la repudiaba, en el ABC del 2-11-76 leíamos a Pedro Crespo escribir: "Donen mueve las escasas piezas de sus figuras por un tablero asimismo reducido, y lo hace con indudable maestría, sin grandilocuencias, consciente de lo insólito del argumento, de la rareza de la propia producción, logrando una pequeña obra maestra, una película absolutamente distinta". Jorge de Cominges en otra edición del diario : "El film es muy irregular. Las escenas cursis-la rosa-alternan con las francamente mareantes-e l historiador, el hombre de negocios-y algunos elementos de animación -las palomas- hacen recordar los peores momentos de Walt Disney" Posteriores pases televisivos en la década de los 80 y 90, su edición en VHS y luego en DVD la convirtieron en un objeto casi de culto por parte de muchos que la siguen admirando.

Bibliografía:

Silverman, Stephen M. (1996). Dancing on the Ceiling: Stanley Donen and His Movies. Alfred A. Knopf.

Casper, Joseph Andrew (1983). Stanley Donen. Scarecrow Press.

Escuela de sirenas (George Sidney, 1944)

 

Mientas escribo este artículo el mercurio llega a 41... ¿Qué tal si nos olvidamos y vemos una película con mucha agua, alegre, sin una trama para pensar demasiado, reírnos algo y con una música que nos levante el ánimo? Pues una posible respuesta sea Escuela de sirenas (Bathing Beauty, 1944). Por favor, no se me vayan, ya sé que más de uno pensará que ya viene este con una película de hace 80 años y encima musical...

Para quien se haya quedado, empiezo por el director George Sidney, un nombre que hoy en día está poco reivindicado, incluso hasta desconocido para la cinefilia más joven (grave error), además de musicales realizó un buen número de películas de aventuras con el mismo estilo, decía que los ruidos de las espadas funcionaban como los sones de las canciones y ahí teníamos a un Gene Kelly de D´Artagnan en su versión de Los tres mosqueteros (1948) que nadie ha sabido mejorar (ya me disculpará Richard Lester...) y que cuando acaba la película parece que le hayamos visto cantar y bailar, o qué me dicen de ese Mel Ferrer cuando le dice a Stewart Granger en Scaramouche (1952) : "Hoy habéis hecho vuestra última representación” y comienza aquel duelo que estará entre los cinco mejores de la historia, también hizo comedias e incluso hasta logró que nos interesaran las de Elvis Presley (Cita en Las Vegas, 1964)

En Barcelona pueden contemplar su firma en plena Rambla de Catalunya, algo que ya he recordado alguna vez, mejor no repetirlo, no sea caso que la quiten... Fue en julio de 1987 y vino al Festival de Cine de la Ciudad Condal donde fue homenajeado y se proyectó en una pantalla colocada en la Avenida de María Cristina la película que trato hoy, él declaró que hacía tres décadas que no la había visto y en las entrevistas que concedió dejaba constancia de que el cine como arte estaba ya muerto: “No se piensa en hacer películas sino en hacer el máximo de dinero. Ahora son gente de negocio, y no de cine, los que están al frente de los grandes estudios”. (o sea, lo que siempre se dice desde los 60 hasta ahora...) De Escuela de sirenas comentó que la recordaba con agrado, aunque tuvo que estar 6 meses con la cabeza mojada.

La Metro quería un producto que se pudiera comercializar en el mercado sudamericano, en aquellos tiempos se puso de moda esto, hasta Walt Disney hizo aquella de Los tres caballeros (1944), por suerte eran realizaciones que no solo buscaban el negocio como decía Sidney antes y ofrecían calidad. Para completar la operación hacía falta una estrella comercial y esta fue, casi sin pretenderlo a tal nivel, Esther Williams, una nadadora profesional que fue descubierta por el empresario y escritor de canciones Billy Rose (marido de Fanny Brice, sí, la Streisand en Funny Girl), y participó en un espectáculo acuático con Johnny Weismuller, el éxito le llevó a firmar un contrato en 1941 con la Metro, tenía también que participar en los JJOO de Helsinki, pero aquellos se suspendieron. Pero la fama que consiguió especialmente en Escuela de sirenas casi se puede decir que fue más importante que conseguir una medalla de oro. Fíjense que en los créditos aun aparece de segunda tras el nombre de Red Skelton

Sin embargo, quedó encasillada en películas que repetían más o menos la misma fórmula, corrió una frase que algunos se la atribuyeron a Louis B. Mayer y otros a Joe Pasternak que decía: "Mojada era una estrella, seca ya no”. Tal humillación le persiguió, aunque ella defendía que por aquel entonces los estudios no querían grandes actores, sino personalidades. Más de 20 películas en 20 años, la mayoría para los estudios del león, al final se retiró en 1961 con La fuente mágica dirigida por Fernando Lamas, este le pidió matrimonio (fue su tercer marido) y que dejara el cine. Como curiosidad, en 1987 la actriz vino a España (donde había vivido algunos años) para ser entrevistada por Terenci Moix en un programa que se llamaba “Más estrellas que en el cielo”. En una rueda de prensa para presentarla, el escritor le traducía al inglés algunas preguntas de la prensa, pero una de ellas fue sobre la frase antes mencionada, lo cual provocó el enojo de Moix que se negó a trasmitírselo porque lo consideraba una ofensa, en un artículo posterior el mismo escritor atribuía esas palabras a la antes mencionada Fanny Brice

Escuela de sirenas también nos sirve para recordar a Xavier Cugat, de esos catalanes universales hoy algo olvidados e incluso menospreciados. Verlo siempre era un espectáculo, tienen el archivo de TVE alguna que otra participación suya en programas donde hablaba de todo con ese cinismo que siempre le acompañó, desde sus relaciones con la mafia o sus cinco matrimonios. Probablemente esta sea su aparición en cine más famosa después de la de Bailando nace el amor con Rita Hayworth, nombre que siempre le gustaba recordar que se lo había puesto él, aquí aparece en tres antológicos números: El "Bim, bam, bum" cantado por Lina Romay así como el "Alma llanera" o el "The Thrill of a New Romance". Compartía cartel con otro de los grandes como Harry James que ofrecía otros cinco números.

 

 La trama, como verán, es completamente superficial, aunque bien planificada y que aprovechaba las facultades cómicas de Red Skelton, humorista muy popular en los EEUU. De hecho más de un gag que vemos está escrito por el mismísimo Buster Keaton en su etapa negra en el que ni siquiera aparecía acreditado. Y es que a pesar de la irrelevancia argumental (fíjense, un hombre para recuperar el amor de su vida se inscribe en la escuela donde ella enseña, pero el problema es que solo es para mujeres…) y volviendo al hilo de que aparte de negocio se buscaba también una calidad, esta se encontraba en nombres como el de Harry Strading en la fotografía, en una dirección artística formada por Cedric Gibbon (El mago de Oz), Stephen Gooson (Gilda) o Merryl Pye (Ziegfeld Follies).

Precisamente este ingenio lo da George Sidney en los planos de cuando tocan las orquestas de Cugat y James, para el primero utiliza unas sombras (que nos puede recordar a  Fantasía de Walt Disney) que le dan un toque mágico a la composición y para el segundo una sabia combinación de un primer plano de James con transparencias de sus músicos y acercándolos y alejándolos. Curiosamente Sidney juega con esa comicidad que le daba Xavier Cugat y le da más de un diálogo, aparte de abrir el film con él dibujándose una caricatura, en cambio a James no lo hace entrar en el argumento, pero esos primerísimos planos logran que no lo sintamos como un añadido.

 Escuela de sirenas hay que saber verla en su contexto, como una válvula de escape para evadirse durante una hora y media de los problemas o del calor como comentaba en broma al inicio, pero esta "evasión" fue realizada con talento y creatividad, por ello perduró en la memoria durante décadas. El cine actual sigue entreteniéndonos, muchos esperan la nueva de Marvel o la comedia familiar de Santiago Segura, pero al cabo de una semana probablemente la hayan olvidado. Ah está la diferencia...

El congreso se divierte (1931)

 

El Congreso de Viena fue una Conferencia internacional que congregó a los representantes de los principales Estados europeos, desarrollado en la capital en 1815, con objeto de establecer la paz en el continente al término de las guerras napoleónicas y resolver problemas de interés común. De ella se escribió mucho, casi se diría que ahí están los cimientos de la crónica rosa, desde que se celebraban a diario bailes que terminaban a altas horas de la madrugada y en la que los delegados rivalizaban en el baile en busca de amoríos. Pero, especialmente, dos personajes fueron los que más acaparaban la atención: el zar Alejandro I y el príncipe Clemente de Metternich, ministro de relaciones exteriores del Imperio Austríaco, su hija María Luisa fue esposa de Napoleón, tal matrimonio de estado arruinó la débil alianza de por sí entre Napoleón y el zar, por lo que acabaron siendo “enemigos íntimos”.

Ambos personajes tenían fama de mujeriegos, del zar se escribió que llegó a asistir 40 noches seguidas a las fastuosas fiestas que se celebraban en los salones. La ironía llegaba a tal punto que el príncipe Carlos José de Ligné acuñó la frase de que el Congreso no avanzaba, sino que bailaba.

A pesar de tantos desmanes, salió un nuevo equilibrio europeo que no fue del gusto británico y que favorecía sobre todo a Rusia, entre esta y Prusia se repartieron Polonia, no obstante Metternich tuvo el mérito de frenar los afanes imperialistas del zar Alejandro cuyas intenciones eran quedarse con media Europa.

Tal Congreso fue objeto de una excelente comedia alemana en 1931 que se llamó El congreso se divierte. Por desgracia, en el recuerdo queda más el título que la película en sí, en ninguna plataforma está y la edición en DVD hace tiempo que quedó descatalogada, aunque era una muy buena copia restaurada en la colección “Orígenes del cine” editada por Divisa. Con todo el encanto de la opereta alemana, la película supuso un bálsamo para el género del musical e influyó en el que se hacía en Hollywood que resultaba entonces demasiado estático, el mérito lo tiene Erik Charell, nombre muy olvidado, un director teatral que había tenido grandes éxitos en revistas y operetas, y que supo combinar el estilo de esta con modismos del teatro musical estadounidense, con la esperanza de crear un estilo alemán más cosmopolita.

Charell sabía diferenciar bien entre teatro y cine, El congreso se divierte es una gran prueba, todo estudioso del séptimo arte debería verla y aprender de esa libertad de cámara y aprovechar cada plano. Pero no solo en el apartado técnico brillaba, el argumento, en un principio aparentemente algo ingenuo con Metternich y el zar jugando al perro y al gato, se convierte en toda una delicia. La ironía empieza desde el primer momento, frases con doble sentido y escenas implícitas muy en la línea de lo que fue el “toque Lubitsch”, una de las que más me gustan es cuando los diplomáticos están bailando y se muestra la sala de reuniones vacía, pero sus sillas se balancean, Metternich aprovecha para anunciar ahí un asunto como aprobado y que la decisión se ha tomado por unanimidad.

Sorprende ver a los actores tan expresivos recién salidos de un cine mudo, Lilian Harvey en su papel de Christel, la vendedora de guantes que le lanza un ramo de rosas al zar y que se confunde con una bomba, esto da pie a todo el enredo amoroso y que tendrá su mejor momento en toda una inolvidable secuencia donde monta en el coche que le lleva a la cita con el zar interpretado por Willy Fritsch, se pone a cantar y hace el recorrido en un plano luego bastante imitado. Encarnando al príncipe Metternich tenemos a Conrad Veidt, quizá el actor que más conocemos por sus papeles luego de malo. Todo ello ayuda a conseguir 90 minutos de total alegría, si alguien se siente triste, le recomendaría que acudiera a verla, será una buena medicina.

No pasó por alto el talento de su director en Hollywood, en 1934 dirigió Caravana para la Fox con Charles Boyer y Loretta Young, con música de Werner Heymann y algunas canciones de Cole Porter, sin embargo resultó una película fallida por la estética presentada que no convenció al gran público, en su país se vio apartado por la llegada del partido Nazi ya que él era de ascendencia judía, a ello hay que añadir que El Congreso se divierte no gustó nada a Goebbles que la prohibió por la visión que daba de la nobleza y de los altos mandatorios, o sea que otra razón más para verla. Y es que los personajes están dulcemente ridiculizados, por ejemplo, el secretario de la embajada rusa aparece gordo, dejado y algo desquiciado, su única misión parece ser concertar citas entre el zar y la vendedora de guantes

En 1955 fue objeto de un remake que jamás he podido ver, esta se presentó como la primera película austríaca en Cinemascope. Sí, en cambio, he podido visionar la tercera versión realizada en 1966 por Geza Radvanyi y con Curd Jurgens como el Zar Alejandro I, Lilli Palmer como la princesa Metternich, cuyo marido es interpretado por Hannes Messemer. Salió editada hace 5 años en DVD por esa empresa algo enigmática llamada “Mon Inter Comerz” que aunque muchos la critican, es de las pocas maneras de tener accesible este cine. El problema es que ha salido con el título horrible de Amantes y reyes, parece que tal título fue idea para algún pase televisivo, aunque las pocas veces que se ha emitido no llegó nunca a anunciarse así. La copia de tal edición respeta el formato, aunque en la portada indique 1:33.

No sé si porque me dio por revisar antes la primera versión, encontré algo floja esta, lo cual no quiere decir que sea una mala película, más bien que le cuesta arrancar. La historia varía algo, la trama resulta más enrevesada, la acción empieza en un museo de cera que sirve para que su guía nos vaya presentando a los personajes y volver hacia atrás. A o largo de sus 90 minutos también tendremos otras introducciones como la del pintor que va describiendo lo que ve, una aparición de Napoleón, alguna que otra broma, una cortina que cierra cierta escena porque se nos dice que en el cine “actual” ya hay demasiado sexo, etc.

Da la sensación de haber querido remarcar más la parte técnica, vemos muchas persecuciones, tomas aéreas de Viena, mucho colorido, en España se estrenó en las Navidades de 1966, en Barcelona se despidió el año con ella en el olvidado cine Waldorf que ese año volvía a abrir sus puertas renovado y bautizado como Waldorf Cinerama…El juego de como el perro y el gato entre el zar y Metternich no tiene la química de la anterior, resulta más logrado el papel de Lilli Palmer y el papel de Paul Meurisse como Conde Talleyrand que nos dice que los ideales políticos son como el tiempo, siempre parece que van a cambiar. Quizá la mejor escena es la de cuando el zar saca un mapa mientras está en la cama para ir poniendo nuevas fronteras, remarca que es su método para coger el sueño, mientras otros cuentan ovejas.

A pesar de la diferencia que hay entre ambas versiones, su visión también es agradable y simpática, en un momento determinado se sustituye el vals por un baile “ye ye” de los 60, me hizo recordar a aquella versión de La verbena de la Paloma de José Luis Sáenz de Heredia de 1963.

Siento no poder poner un enlace con la película completa y subtitulada, en determinadas bibliotecas de algunas ciudades pueden encontrar el DVD. A la venta y a precios elevados aun encontrarán alguna copia, si la hallan, no lo duden y guárdenla bien.