Centenario Claude Sautet: Ella, yo y el otro (César et Rosalie, 1972)

 

Repasando los centenarios de este año, teníamos en febrero el de Claude Sautet (Montrouge, 1924-París 2000), un nombre que probablemente no tenga el reconocimiento adecuado y que para ciertas generaciones de más allá de la década de los 90 ni siquiera lo conozcan, aunque estuviese dirigiendo prácticamente hasta el final de su vida. Fue un director que no quería unirse a ninguna escuela o movimiento, él mismo insistía en ello, su manera de entender y concebir el cine lo aproximó también a cierto público no tan intelectual como el que tenían sus colegas Truffaut, Godard o Malle, pero también a no empatizar demasiado con una parte de la crítica cinematográfica que calificaba sus obras anodinamente, aunque otros lo definían como el gran cronista de las dudas y las crisis sentimentales de la burguesía posterior al Mayo del 68.

Y es que para Sautet, aunque las temáticas que abordó no se alejaban de las características del cine francés, la película no tenía que dejar de ser un espectáculo. Conseguía una fórmula en la que los personajes expresaban sus pensamientos, reflejaban en sus miradas y nos adentrábamos en la psicología de todos ellos sin pecar de pretenciosidad ni mensajes filosofantes  tan característicos en el cine galo. Ya en 1951 dirigió su primer corto, siguió como guionista en filmes como La fauve est laché de Maurice Labro que supuso el lanzamiento de Lino Ventura o la perturbadora e imitada hasta la saciedad Les yeux sans visage (1960) de George Franju. También ejerció de productor, pero su carrera de director salta a la fama con Las cosas de la vida (1970), la historia de un abogado que sufre un grave accidente de coche y que le lleva a meditar entre las dos mujeres de su vida...

Y como si de una trilogía se tratara, rodó después Max y los chatarreros (1971) y Ella, yo y el otro (1972), película de la que trato hoy y cuyo título original es Cesar et Rosalie, en cierta publicidad se decía que era un film donde dos y dos hacían tres, estábamos ante un "ménage à trois" entre Rosalie (Romy Schneider), divorciada con una hija pequeña, que divide su tiempo entre su familia y César (Yves Montand), el hombre del que cree estar enamorada. Pero tras cinco años desaparecido aparece su antiguo amor David (Sami Frey) y esto le comportará una crisis de sentimientos.

Como ven el argumento no se alejaba para nada de lo que habíamos visto ya, el mismo Sautet declaraba que la película bien se podía acabar a los cinco minutos, pero que lo que interesaba era el comportamiento los personajes más que la trama. Fue un gran acierto la elección de Yves Montand, un actor al que había conocido recientemente y que le asombraba la fuerza cómica ingeniosa que llevaba dentro y cómo se podía ir amoldando su personaje al drama: “Montand es un tipo muy fino que tiene un complejo: cree que no está lo suficientemente cultivado. (…) En Francia no tenemos este tipo de personajes a la vez fuertes y cobardes, un Lee Marvin o un Karl Malden” declaraba.

Y es que su personaje tenia todo lo que quería plasmar: posesivo, primario, caradura, pero con sentimientos y que le daba a Rosalie una salud y alegría de vivir en las antípodas del otro hombre de su vida, David, el cual es contemplativo, no quiere apropiarse de ella, es  bohemio y apenas gana dinero con sus pinturas y cómics al contrario que César que no para de ganar dinero vendiendo chatarra de coches, de trenes y de barcos. A pesar de las características opuestas de las dos, no hay juicio moral, habrá momentos que César cometa acciones lamentables, pero su capacidad de rectificación equilibrará su personalidad, por otra parte el vacío en los sentimientos de David también encontrará su equilibrio a la hora de no ser vengativo y buscar ante todo una solución amistosa.

 

 Y entre ellos, Romy Schneider en una de sus mejores actuaciones, quizá la mejor con Sautet que la situó donde ella merecía y que demostraba ser una excelente actriz, sus miradas lo dicen todo, sabía enfocar la cámara de tal manera que reflejara todo su interior sensible: "Cuando ruedo con Romy siento una especie de fuerza, de calor, de gusto por la vida. A veces la encuentro dura, pero no es fría” 

 

 A pesar de que como he dicho antes, el realizador no se definía en ningún estilo, hay en César et Rosalie una marcada técnica, planos muy estudiados, escenas que remiten incluso a pinturas, hay un momento incluso que plasma a ella desnuda estirada, pero tapada con el contraluz y él pintando y reflejándose en el espejo, plasmación que ya sabemos que Velázquez tan sabiamente supo plasmar en Las meninas y que tanto influyó en el arte pictórico y evidentemente en el cine. Pero Sautet con su falsa modestia restaba importancia: "Las razones por las que decido rodar un plano de tal dimensión, utilizando tal objetivo, bajo tal foco, con ese ritmo y con una expresión me escapan inmediatamente después, que me lo expliquen los exégetas”

No hay duda de que el cine de Sautet estaba adquiriendo su importancia y de ahí que cada vez cuidara más los planos, aunque no fuese quizá su intención primera. Cesar et Rosalie  es ante todo un canto a la amistad y a que la gente se puede entender a pesar de diferencias y rivalidades, un canto al verdadero amor, a saber ser sincero ante todo y a saber perdonar y no guardar rencores. Estamos ante una película realista y emotiva y a una demostración de que los argumentos, a pesar de estar muy vistos, pueden tener su interés siempre que los personajes estén bien construidos como pasa aquí y en gran parte de la filmografía del director.

 

 

La kermesse heroica (1935)

 

Ya que estamos en días de jolgorio y carnavales, traigo hoy una película alegre y vitalista, curiosamente también conocida como Carnaval en Flandes, en realidad no transcurre en esas fechas, aunque bien pudiera, su título es La kermesse heroica (1935), más de uno dirá qué palabra es esa, pues yendo al diccionario de la RAE nos dice que es una fiesta popular, al aire libre, con bailes, rifas, concursos, etc. Su etimología viene del francés “kermesse” y este del neerlandés medio “kercmisse” (misa de iglesia).

Otros también se preguntarán que quién es ese director Jacques Feyder, cuyo nombre no les suena de nada… Mis lectores más jóvenes no habrán tenido demasiadas oportunidades de conocerlo, pero tampoco los que tenemos más años hablando de esta cosa llamada cine. Su nombre se inscribe en el “Realismo poético francés” que fue un término utilizado por George Sadoul en su Historia del cine mundial y venía a ser, para resumir, una especie de realismo unido a lirismo, se cuidaba mucho la puesta en escena, la iluminación, la ambientación, etc.  Realizadores como Jean Vigo (L´Atalante, 1931), Julien Duvivier (Pepe le Moko, 1937), Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938) y que colabora en La kermesse heroica también, los guionistas Jacques Prevert o Charles Spaak o nombres que seguro ya nos suenan más como René Clair o Jean Renoir foman parte de este movimiento o tendencia.

Nos quedamos con el nombre de Charles Spaak aquí, ya que precisamente La kermesse heroica parte de un cuento suyo escrito diez años antes, él mismo colaboró en el guion junto a Feyder, cuya obra, a pesar de no ser tan conocida, resulta más que interesante ya que llegó a trabajar en Hollywood y con Greta Garbo en El beso (1929). Pero antes, él había sido uno de los directores más innovadores del cine francés (él es belga, pero se nacionalizó) con títulos como L´Atlantide (1921) o Crainquebille (1923). Tras su etapa fallida hollywoodiense en la Metro, empieza a colaborar con Charles Spaak en títulos como Le grand jeu (1934) o Pensión mimosas (1935), pero sin duda su título más famoso seria La Kermesse heroica. Es posible que su muerte relativamente temprana en 1948 y ciertas manías de los influyentes críticos del "Cahiers du cinéma"  hicieran caer en el olvido el resto de su obra.

Conocí La kermesse heroica gracias al añorado Carlos Pumares, era de sus títulos favoritos, la programó dos veces en "La clave" en los 80, luego cuando empezó su "Polvo de estrellas" televisivo en Antena 3 la programó en su primera emisión, el canal privado la repuso al cabo de año y medio (qué tiempos aquellos cuando las privadas emitían clásicos…), una década más tarde el espacio de José Luis Garci "Qué grande es el cine" la rescató.

Contrariamente a lo que se piensa y hasta se ha llegado a escribir y decir, no estuvo prohibida en España, se estrenó un 23 de febrero de 1936, tras el paréntesis de la guerra siguió en las carteleras, por ejemplo tengo datos de que en Barcelona en agosto de 1939 se exhibía en el Cine Cataluña curiosamente en un programa doble junto a La hermana San Sulpicio, cines de barrio como el Selecto del barrio de Gracia de la citada ciudad la programó en agosto de 1942, así como el Máximo de la Calle Sicilia en Navidades de 1943, el cine club universitario del SEU la exhibió un 29 de febrero de 1952 y la película seguía paseándose por más salas como el Céntrico y el Triunfo (4 de enero de 1953) Lo que ya no sé es en qué estado estaba la copia, si la censura actuó en ella, es de suponer que sí, pero lo mismo nos hallábamos con sorpresas, tampoco hay datos de quienes la doblaron entonces, pues las copias de las que disponemos en la actualidad traen un redoblaje del año 1997 algo insípido.

La película da un gran salto en 1968 cuando se repone en versión original subtitulada, en Barcelona en el Atenas (del círculo A), el entonces crítico de cine Enric Sopena escribía en La Vanguardia que “como si no hubiese pasado el tiempo La kermesse heroica a los 33 años de su estreno, es un filme perfectamente adecuado a los gustos de nuestros días”, aunque luego, paradójicamente, criticaba que no se exhibieran películas más actuales en esta sala.

14 años más tarde también fue objeto de una reposición en VOSE, en Barcelona en el recordado Capsa, todos estos datos vienen a cuento de que es una película que todo aquel amante del cine pudo verla y transmitirla de generación en generación, este tipo de reposiciones se daban generalmente en grandes clásicos y películas de culto, pero es que La kermesse heroica, a pesar del olvido de estos últimos años, es uno de los títulos clave del séptimo arte.

Cada vez que la visiono, pienso en que quizá su esteticismo no se valora como lo pensó el director, se recurre a la pintura flamenca y holandesa en varios planos, pero Feyder pretendía que estas obras se vieran como algo natural y así aproximarlo al espectador, las pinturas se adaptan a la trama sin que por ello tengamos una película tremendamente barroca. Los travellings se exhiben con una espontaneidad sorprendente, maravilloso resulta el primero donde ya nos ambientamos en ese pueblo de Boom, sus calles con sus puentecillos, la gente que se va moviendo, los distintos oficios, casi es una secuencia que recuerda al cine musical. Convendría que los cada vez más abundantes nuevos realizadores, que tanto les gusta machacar con estas herramientas, aprendieran de los clásicos y vieran que la mesura es la mejor arma para que sus habilidades puedan ser apreciadas. Lástima de no disponer de videos con la escena.

El argumento, ambientado durante la dominación española en Flandes trata sobre la inminente llegada a una pequeña ciudad de tropas españolas y que provoca el pánico entre los hombres. Las mujeres, en cambio, deciden preparar una espléndida fiesta de bienvenida a los “temibles” soldados españoles. Esta trama gustó tanto a Luis García Berlanga que le sirvió de inspiración para Bienvenido Mr. Marshall. Pero a quien no gustó nada fue al Partido nacionalista flamenco que boicoteó su estreno soltando ratas en el cine y destrozando las butacas, se produjeron altercados en Amberes y Ámsterdam, en Brujas fue prohibida. Los nazis la prohibieron.

Ver La kermesse heroica hoy en día supone toda una lección, Feyder nos demuestra que en esta vida no hay ni malos ni buenos, si hace una semana traía Que vienen los rusos a este blog, aquí también podemos hablar, como en aquella, de que el género humano ha de entenderse y buscar la concordia, para ello saber reírnos de nuestros defectos es un buen inicio para avanzar. Hay en esta película también cierto feminismo, las mujeres son las valientes, las que toman las decisiones, pero como el mensaje es que los hombres no pueden vivir sin las mujeres y viceversa, más de un colectivo de los actuales la tachará de todo lo contrario.

Fenomenalmente fotografiada por Harry Stradling, el de My Fair Lady entre otras muchas grandes, y con Alexander Trauner en los diseñadores (el de El Apartamento), esta comedia de maridos burlados, sátira contra ciertos miembros de la Iglesia que poco tienen de caritativos y parodia de la nobleza pretende la reflexión y, por otra parte, en más de una ocasión, sugiere más que mostrar para que sea el espectador, aquí tomado como persona inteligente, el que saque sus conclusiones. Dice Víctor Erice que una vez hemos visto una película ya es nuestra, sigamos su consejo y tengamos ya en nuestro poder los 110 minutos de esta obra maestra llamada La Kermesse heroica y que no se nos olvide el nombre de Jacques Feyder

La Marsellesa de Renoir

Suelo en este blog repasar efemérides y como el 14 de julio era el Día nacional de Francia ya que conmemora la Toma de la Bastilla me fui a mi videoteca particular a ver una relacionada con el tema, esta vez le tocó a La marsellesa (1938) de Jean Renoir, quizá no sea de sus obras más valoradas, algo que, tras finalizar el visionado, lo encuentro bastante injusto.

 Se trata de una exaltación de la Revolución Francesa, pero para nada es el panfleto con el que alguno suele rebajar la calidad de este film. Para ver esta película, y todas las que un cinéfilo quiera analizar correctamente, hay que situar la obra en su contexto, algo que se olvida actualmente en todas las corrientes, Renoir quiso establecer una similitud entre aquellos acontecimientos y la llegada al poder del Frente Popular de las izquierdas durante esa época, el objetivo no era otro, claro está, que transmitir esperanza al espectador.

La Segunda Guerra Mundial estaba muy próxima y en sus películas lanzaba valores como la paz o la hermandad entre clases antagónicas como en la inolvidable La gran ilusión. Renoir estaba involucrado por entonces con el Partido Comunista, este entendía que la Revolución podía unir perfectamente el sentimiento nacionalista de todo el pueblo con la identificación popular.

   

 Para rodar la película se recurrió a una suscripción que en algunas copias aun vemos anunciada, el Frente Popular la planteaba como una necesidad colectiva de los franceses, pero el tema escogido necesitaba más dinero, así que la CGT tuvo que acabar financiándola.

 La copia que se estrenó en Francia no llegaba a los 100 minutos, hubo que esperar a 1967 para verla íntegra. En nuestro país llegó en 1972 en salas de arte y ensayo. Pese a todo esto, vuelvo con el tema del "panfleto", si Renoir lo hubiera rodado así, hoy en día no tendría el nombre que tiene, evidentemente que había una intención, pero todo gran autor sabe respetar al espectador que es quien debe valorar el filme y él lo sabía muy bien.

 Decía el director: La función es ante todo mirar el mundo tal como es, intentar verlo sin poner por medio cristales de color. Ver el mundo con ojos desnudos puros (…). Los espectadores sorprendidos, porque no están acostumbrados por esto, puede que digan: “esto no es verdadero”. Y esta función tiene un nombre (…): desmitificación” 

El guion se centraba en la marcha de un batallón de marselleses hacia París, cuando hacía ya algunos años que la Revolución había iniciado. Renoir daba pleno protagonismo a cada capa social: los campesinos, el clero, los aristócratas, el Rey Luis XVI...

   

 A este último lo vemos plenamente humano, ni tan siquiera le inquieta la toma de la Bastilla, prefiere hablar de su afición por los tomates o de que hay que cepillarse los dientes, al contrario de lo que le dice María Antonieta. Una de las mejores escenas es aquella en que pasando revista, se da cuenta que lleva la peluca al revés.  Más allá de si había una parodia ahí, Renoir apostaba por humanizar los personajes.

 La Marsellesa tiene otra particularidad, oímos a los protagonistas sin amoldar sus voces, es un sonido directo, Renoir odiaba todo aquel proceso posterior de sincronizar el sonido o doblar posteriormente.  Durante el metraje, los personajes más populares alzan la voz, hablan espontáneamente...

   

 El director intercala diálogos que cualquier película histórica convencional rechazaría como hablar sobre los pies y cómo cuidarlos en plena marcha de los Federados hacia París. Esto tiene más valor aun cuando el 75% del diálogo estaba extraído de documentos históricos.

 Incluso lanza a través de uno de sus personajes principales una critica hacia el himno: "Hay algo en esa canción, algo salvaje y grandilocuente que no me gusta nada”. Luego tal personaje niega haberlo comentado. La Marsellesa fue alabada por Bazin o Truffaut entre otros, véanla y analicen cómo Renoir se acerca a cada clase social con respeto, aunque difiera de sus pensamientos, más allá de estos hay también una profunda introspección de cada individuo. Rebajar el filme a panfleto es no haberlo visto o no saber captarlo. El director comentaba: “no creo que la monarquía cayera solamente a consecuencia de los ataques populares, cayó porque tenía que caer, porque había llegado a su fin, y tenían que llegar los otros, aunque no siempre suceda así, el mayor éxito de los revolucionarios es llegar a tiempo, saber cuándo hay que hacer la revolución” La tienen en Filmin y editada en DVD y Blu-Ray por Divisa.

Godard: In Memoriam

 

Con la muerte de Jean Luc Godard se ha vuelto a recordar estos días la "Nouvelle Vague", sus películas, sus ideas sobre el cine…Los hay que incluso han escrito en redes que sin él definitivamente el cine ha muerto, otros en cambio han relativizado su figura y han descargado iras no exentas también de razón, el séptimo arte no es una ciencia, qué difícil es en este mundillo de los cinéfilos discrepar y más los que lo tenían como el gurú, pero a la vez es positivo que podamos seguir discutiendo, señal de que aun hay algo. A Billy Wilder en el libro de Cameron Crowe le preguntan por él y no se corta, no le gusta y dice que detrás de él no se escondía más que un diletante y A Bout de Souffle (que más de uno la pronuncia con acento en la é como homenaje a Alfonso Sánchez) era su única película buena, en cambio habla bien de Truffaut o Malle, aunque remarca que aquella “Nouvelle Vague” tampoco era tan nueva porque había películas ya así, y aunque en la entrevista no lo cita, podría estar pensando bien en su ópera prima Curvas peligrosas de la que ya hablé en este blog.

Pero nos guste o no Godard, es evidente que tiene su lugar y más que visionarlo, era mejor leerlo, ahí había una persona culta, que sabía de cine y de su historia, que iba a cineclubs, que lo mismo una semana decía una cosa para al cabo de cuatro días decir la contraria, pero qué más daba, lo que se buscaba era la reflexión y que ese celuloide, aparte de entretenernos la cabeza, nos la rompiera un poco. Hace un tiempo, revisando algunos viejos “Cahiers de Cinéma” me indignaba ver cómo la tropa de la "Nouvelle Vague" valoraba ciertas películas que las tengo entre mis preferidas, sin embargo encontrar opiniones distantes me exigía que a la hora de defenderlas, tuviera que emplear más argumentos.

A Godard, por ejemplo, le encantaba el cine de Jerry Lewis, eso aun no lo han digerido algunos, veía mucho más allá de un simple cómico y reivindicaba su faceta de autor, más de una vez decía que era como un pintor elaborando un cuadro, y gracias a su defensa, Lewis empezó a ser valorado por parte de la crítica. Pero hay casos aun más notorios, la defensa de John Ford del que incluso el mismo Truffaut no hablaba bien al principio, para luego rectificar, su admiración por Fritz Lang, etc. Daba gusto ver las listas de sus películas favoritas, podría estar en desacuerdo con lo que no le gustaba, pero en las primeras, seguro que no.

Y en cuanto su cine, para nada está muerto, seguirá dando que hablar, lo cual no significa que nos tenga que agradar o no. Recuerdo que Terenci Moix decía que el cine francés era el más aburrido que había, pero bien nos divierte más de una tarde cuando empezamos a preguntarnos qué quiso decir tal director o si queremos desahogarnos atacando lo que creemos que no son más que pedanterías. Lo mismo A Bout de Souffle era, como dijo él, un documental sobre Jean Paul Belmondo y Jean Seberg y tampoco hay que darle más vueltas. Ojalá nuestros directores actuales reflexionaran sobre el séptimo arte y lo sacaran de su profunda crisis, falta hace…

 Godard ha muerto, según se ha podido saber, por suicidio asistido en Suiza donde es legal, se dice que lo pidió por agotamiento, pone la piel de gallina pensar que una persona tan culta quiera bajar de este mundo porque ya no le encuentra más. Un Godard muy pesimista iba diciendo en sus últimos tiempos que el cine no había sabido cumplir sus deberes, empecemos por volver a las salas y fomentar los coloquios, si la cinefilia sigue, el cine seguirá vivo, y podremos decir, entre otras cosas, que Godard estaba sobrevalorado o fue un genio.

El primer Wilder: Curvas peligrosas (1934)

 

Ordenando hace unos días las películas que tengo de Billy Wilder, me puse a ver la que fue su primera película Curvas peligrosas de 1934, bien es cierto que codirigida por Alexandre Esway. En más de un lugar ni se cita que su ópera prima sea esta, sino El mayor y la menor de 1942.

Bien es cierto que no es una película excelente, ni esta a la altura de sus grandes trabajos, pero su visionado está lleno de curiosidades, tampoco Wilder hablaba mucho de ella, sino más bien como un ejercicio de aprendizaje y tener que ir con cámara en mano rodando detrás de un camión.

Franz Waxman

Ya al empezar nos llama la atención de la música de un casi desconocido entonces Franz Waxman, aunque ya mismo empezaría con grandes partituras para La novia de Frankenstein o Rebecca. Con Wilder colaboraría en bandas sonoras memorables como la de El crepúsculo de los dioses por la que obtiene el Oscar, Traidor en el infierno o El héroe solitario. Aquí sus notas suenan divertidas, con ritmo y muy pensadas para acompañar las peripecias de sus protagonistas.

Danielle Darrieux

Y hablando del reparto tenemos a Danielle Darrieux, actriz a la que asociamos rápidamente a los grandes filmes de Max Ophuls, aquí tenía solo 17 años, comparte protagonismo con Pierre Mingand, actor poco o nada conocido, cuyas referencias son que imitaba a Maurice Chevalier en el "Folies Bergère", y en la película aprovecha para enseñarnos ese dote.

El guion está escrito por el mismo Wilder y aunque no tenga diálogos geniales, sí que se pueden ya ver algunas de sus señas, hay un momento cuando ella accede a ir en coche con un hombre mayor que un camión nos tapa el momento en que le dice que sí, esto eran esos toques a lo Wilder que seguían a los de su maestro Lubitsch, pero con esa pizca cínica habitual en él

 

 También ya vemos el uso de un espejo cuando ella se pinta, algo que se irá repitiendo también en sus películas. A pesar de no ser un gran guion, si hay varias líneas que llevan bien impresa su marca, como la de cuando el protagonista se queda sin coche y se nos dice que en París hay 500.000 coches y uno de cada 8 uno propio, y que entonces él sería uno de cada siete que no y alguna de esas salidas irónicas como cuando comentan otros si el personaje de Pierre Mingand puede sufrir un accidente con tanta pasión por la velocidad y uno contesta que no pasa nada, que su padre es médico ya le curará gratis.

El argumento es el siguiente, Henri Pasquier vive una vida ociosa, es lo que diríamos un hijo de papá, pero un día este decide que ya no le puede mantener y que se busque la vida para que encuentre el éxito, esto le lleva a entrar en el mundo de la delincuencia y a robar un coche, a partir de ahí se ve envuelto con una banda de ladrones y se enamora de la hermana (Danielle Darrieux) del jefe.

A pesar de que Curvas peligrosas sea una película olvidada incluso por los seguidores de Billy Wilder, tiene su importancia, entre otras cosas porque también podríamos decir que en ella se reúnen ciertas constantes de lo que fue la "Nouvelle Vague" y el "Cinema Verité", por lo que se adelantó a Truffaut y Godard treinta años antes. Es también un gran documental sobre ese París de principios/mediados de los 30, una buena colección de coches de la época. Las tomas desde coches en marcha supusieron en su momento un rodaje complicado y tal comenta Wilder en lo poco que habló del rodaje, fue debido a la falta de presupuesto y no poder rodar en estudio.

En fin, esta ha sido la propuesta para esta semana, un Wilder no considerado como tal y que merece al menos que no dejemos de decir que El mayor y la menor es su primera realización. ¿Se imaginan si Wilder se hubiese quedado en Francia?

La gran ilusión de no más guerras

 

Desgraciadamente la guerra vuelve a ser actualidad, no significa que antes viviéramos en tiempos de paz, hay muchas en todo el mundo, pero por tocarnos cerca, la vivimos con más intensidad y nos damos cuenta de lo que acarrea.

Más de uno recurre a la historia del cine para mostrar títulos antibelicistas como forma de protestar también: Senderos de gloria, Sin novedad en el frente, Johnny cogió su fusil…No voy a ser menos y he elegido La gran ilusión (1937) de Jean Renoir. No veo que esté en ninguna plataforma antes que me lo pregunten, pero sí se puede encontrar fácilmente en DVD e incluso a precios bastante asequibles, por lo que recomiendo que la tengan en casa y la vean con frecuencia.

Es una película bélica, pero sin bombas, ni ataques aéreos... La acción acontece en la Primera Guerra Mundial, en un campo de concentración alemán y en el día a día de unos prisioneros que preparan una huida. Como diría Truffaut, se hace la guerra con educación, como si fuera un juego entre caballeros y con la “ilusión” de que cuando se acabe todo, se volverá a la normalidad. Ahí tenemos a un inolvidable Erich von Stroheim como Capitán von Rauffenstein, modelo de “junker” prusiano que trata con corrección a los franceses y se fía de ellos, especialmente con el Capitán Boeldieu (Pierre Fresnay) por compartir clase social, solo con darle su palabra basta, hasta ordena que no le revisen nada. 

Aparte de los dos personajes mencionados antes, tenemos entre otros, a un obrero (Jean Gavin) que hace de Teniente Maréchal, o a Rosenthal, un judío procedente de la alta burguesía francesa. Estamos, pues, ante una narración original, pues no se nos ofrece la trama desde el punto de vista antagónico entre ellos, sino que Renoir enfoca a cada personaje desde su lado humano a pesar de las diferencias ideológicas. “Hice la gran ilusión porque soy pacifista… día vendrá que los hombres de buena voluntad encontrarán la forma de entenderse” declaraba el director francés, buen conocedor de la guerra al participar en ella y basarse para el filme en experiencias reales contadas por los que fueron sus compañeros. En la película salen soldados de verdad, tanto alemanes como franceses, y es que esa “ilusión” del título la palpaban creyendo que aquella “Gran Guerra” sería la última.

Renoir presentía que se acercaba la II Guerra Mundial, pero quiso dar optimismo, en España teníamos la Guerra Civil, en Alemania el partido Nazi se iba rearmando o en Italia seguía el fascismo. Lanza un mensaje contra todas las fronteras que desembocan en una guerra y que han sido creadas por los humanos como se nos dice hacia el final en una inolvidable escena. Las razas, las clases sociales, las fronteras territoriales...son barreras que dificultan la fraternidad y la igualdad de los individuos.

Ciertamente, La gran ilusión no paró la II Guerra Mundial y algún crítico y más de un espectador tilda la película no ya de utópica, sino de desfasada. Creo que definirla así es un error, cualquier canto de esperanza es bien recibido y más teniendo a un director que le imprime una belleza y una emoción de aquellas para reflexionar horas y horas.

El cine de hoy en día recibe más bien visionados planos, o mejor dicho, muchos espectadores ven una película y cuando se acaba ni piensan en lo que han visto. El tipo de cine de La gran ilusión es justo lo contrario, hay que reflexionar, analizar, revisarla constantemente, leer todo tipo de críticas…Y eso es lo que lleva a que a sus 85 años uno la vuelva a ver y cuando la guerra sale de nuevo en Europa su visión debería movernos y pensar qué tipo de mundo es el que tenemos

El arte de Renoir con esos travellings horizontales siguiendo a los personajes, la iluminación difusa de interiores en contraste con la utilizada en los exteriores para enfatizar ese sentimiento de la libertad, la profundidad de campo que al menos antes se estudiaba en las escuelas de cine o esa emoción de escenas como la de cuando cantan "La marsellesa", un claro precedente de la mítica secuencia de Casablanca, no pasó inadvertido en los EEUU donde Roosevelt declaró que "todos los demócratas del mundo deberían ver este film".

En Francia a los dos años de su estreno se desaconsejó su proyección, en Alemania, Goebbels dijo que “este filme es el enemigo público número uno”. En España tengo algún dato, se aprobó una copia de 94 minutos un 25 de septiembre de 1950, no dispongo de los cines donde se pudo ver en Madrid. Sé que en Barcelona, se vio en octubre de 1953, aunque en cines de barrio como el Arenas, Liceo, Albéniz y Alborada en Sants. Radio Nacional de España organizó un cinefórum en la Ciudad Condal un 10 de mayo de 1959 en “La casa del médico” ubicada en la Vía Layetana 31 con motivo de su reestreno en Francia e ignoro si era la copia íntegra ya, posteriormente se vio en cinefórums universitarios. El 4 de noviembre de 1970 fue presentada por Miquel Porter Moix en el Cine Club de las Asociaciones de Ingenieros bajo el título de “Implicaciones sociopolíticas en el cine durante los años 1930-1940”. En la Filmoteca se ha podido ver con frecuencia, en televisión no las veces que merecería, actualmente hasta resulta invisible.

Esperemos que algun día, como pensó Renoir, las guerras se acaben... No perdamos esa gran ilusión.

Centenario de Albert Lamorisse, el autor de El globo rojo

 

Albert Lamorisse (Fuente: Amazon)

Suelen ser los centenarios la excusa perfecta para profundizar en diversas personalidades aunque solo sea por un año, pero como todo en la vida, hay sonoros abandonos, el año pasado justamente se recordó a Berlanga y en menos medida a Fernán Gómez, pero otros nombres quedaron en el olvido.

El nombre que traigo hoy probablemente no les diga nada a una gran parte de mis lectores, especialmente si son nacidos a partir de los 90, a los demás sí que les sonará algo el nombre, o mejor dicho una de sus obras: El globo rojo. Creo que fue en el año 91 que La 2 de TVE en ese espacio de cine infantil que se llamaba “Cine para todos” la proyectó y sirvió de descubrimiento. Aquel mediometraje, solo dura 35 minutos, es del año 1956 y dejó un gran recuerdo a aquellos niños que tuvieron la suerte de verla en pantalla grande.

Su director era Albert Lamorisse, nacido en París un 13 de enero de hace 100 años. Obsesionado con Túnez y su paisaje a raíz de un viaje en 1946, le lleva a rodar un documental, pero va más allá y piensa en una película que refleje el país, su gente y sus niños, el resultado sería Bim, el pequeño asno en 1950.

Tres años más tarde rueda Crin blanca, también una cinta infantil en la que un niño asegura poder capturar al caballo más salvaje de los llanos. En ambas películas se halla un estilo poético que llama la atención y le lleva a ganar la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Esa concepción del cine le lleva a querer experimentar con más elementos, uno de ellos el color, y aquí surge El globo rojo del que más adelante hablaré. El gran éxito que consigue le lleva a rodar su primer largometraje Viaje en globo donde experimenta el fotografiar desde un helicóptero y captar instantáneas con un nuevo sistema, algo que seguirá efectuando. El filme es otro éxito y gana el Festival de cine de Venecia en 1960.

No obstante, pasarían 5 años hasta su siguiente largo, Fifí, la plume que estuvo nominada a la Palma de Oro de Cine de Cannes, aunque aquí la critica se mostró algo más dividida, ya que no hallaba tanto esa vena poética de sus anteriores realizaciones. Él decía que rodaba a su manera, que no era un profesional, sino un aficionado. Durante ese tiempo había rodado documentales y hasta creado un juego que más de uno tendrá aun: El Risk.

La fatalidad llegó en 1970 y en uno de esos helicópteros donde tanto quiso perfeccionar sus vistas, la muerte le llegó en un accidente con solo 48 años. Estaba rodando el documental “El viento de los enamorados”, su viuda y su hijo la acabaron y recibió un Oscar a título póstumo.

Pero vuelvo, como he prometido, a su obra más inolvidable, El globo rojo, fíjense que tratándose de un mediometraje y prácticamente sin diálogos, ganara el Oscar al mejor guion original, competía ese año con Robert Lewin y Amanecer sangriento, Andrew Stone por Julie, William Rose por El quinteto de la muerte y Federico Fellini y Tullio Pinelli por La Strada.

La historia de un niño que un buen día se encuentra un globo de ese color al que sigue por todas partes penetró profundamente en la sensibilidad de los espectadores que se emocionaban viéndola, en los cines hasta regalaban un globo como recuerdo.

Lamorisse rodaba en el barrio parisino de Ménilmontant, parte de este remodelado posteriormente debido al estado en que se hallaba, con una tonalidad entre gris y azulada en contraste con el vivo color rojo. La imagen típica del París con la Torre Eiffel no la vemos aquí, solo hacia el final y muy lejana. Ponía la cámara en esas callejuelas feas, pero que conseguían gracias a ese globo tener esa extraña alegría que daba un optimismo y esperanza a esa pobreza retratada, hasta llega a entrar en ese antiguo y tenebroso colegio que aunque no lo veamos por dentro, nos lo imaginamos, y que  nos evoca a esos 400 golpes. Por cierto, a Truffaut no le gustaba nada la película ya que criticaba que se hubiese humanizado al globo.

El tema de la infancia quedaba perfectamente inmortalizado, ya sea con la bondad inocente del protagonista o con esa maldad de quienes por envidia quieren acabar con el globo. Un emocionante y sensible final nos dejaba un buen sabor de boca.

Aunque Lamorisse no se definiera, como antes he escrito, como un profesional, tiene las virtudes de un grande, rodar en pantalla standard y convertirla como si fuera más ancha que de un Cinemascope conlleva saber de cine, qué grande resulta esa fotografía sin necesidad de recurrir a grandes pantallas. O qué gran uso del travelling hacia atrás cuando el niño corre, da la sensación en poco tiempo de ver mucho.

La película fue editada en DVD por "39 escalones" e "Impacto Films" en el 2014, recogía las otras películas de él, aun se puede encontrar si buscan a fecha de este artículo, si la hallaran no lo duden y cómprenla. Mientras, lo mismo por Youtube encuentran algo ya que en las plataformas por mucho centenario no se han acordado o no saben quién es…Ellos se lo pierden, pero ustedes intenten conocer quién fue Albert Lamorisse... Y no crean que está olvidado, en La La Land hay un homenaje y en El regreso de Mary Poppins se nota la influencia entre otras. 

Robert Bresson: El director que filmaba detrás de lo visible

 

 La Filmoteca de Catalunya dentro de la 17a“Mostra de cinema espiritual de Catalunya, 2020” tenía anunciada a partir de este 15 de noviembre una retrospectiva dedicada a Robert Bresson (Bromont-Lamothe (Francia) 1901-Droue-sur-Drouette (Francia) 1999) que las circunstancias actuales seguramente llevarán a posponer, esperemos que pronto pueda abrir y verse el ciclo o al menos online algunos títulos y sus presentaciones. Podrá ser una excelente oportunidad de poder completar su filmografía, pues se exhiben filmes difíciles de encontrar o poco vistos y que empezará por Los ángeles del pecado (1943), película complicada para encontrar.

 En anteriores ediciones ha habido ciclos de Dreyer y de Ozú, siguiendo el libro de Paul Schrader de El estilo trascendental en el cine, el cual dice que fue gracias a sus películas que escribió el guion de Taxi Driver, de hecho en sus trabajos hay una influencia clara, tal como lo demuestra su final de American Gigolo.

 En los últimos años, no obstante, ha habido suerte con el director francés y han salido ediciones bastante buenas en DVD desde Las damas del bosque de Bolonia (1945). Bresson, para quien no lo conozca, podríamos decir que fue un director que se situó al margen de las corrientes cinematográficas que estaba habiendo en Francia y en general del cine. Él buscaba un nuevo lenguaje, o renovarlo según se mire. Contaba, eso sí, con la admiración de la "Nouvelle Vague", especialmente Godard que dijo que Bresson es el cine francés como Dostoievski la novela rusa o Mozart la música alemana (1957).Truffaut también lo seguía, aunque reconocía la dificultad de su cine: “Las teorías de Bresson no dejan de ser apasionantes, pero son tan personales que no le convienen más que a él (…) Una concepción tan teórica , matemática, musical y , sobre todo, ascética del cine no podría engendrar una tendencia” (1955).

 Él diferenciaba entre cine, que para él era teatro filmado, y cinematógrafo, el cual era el arte nuevo, la combinación de sonidos e imágenes en movimiento que armonizados adecuadamente por el montaje era capaz de trasladar sentimientos. Rechazaba a los actores profesionales, cogía gente fuera de la interpretación a los que llamaba “modelos” tomados de la vida, tampoco utilizaba la música, sino que los ruidos habían de convertirse en esta, decía también que una película no es un espectáculo es ante todo un estado. Podríamos seguir con un director que exploraba lo que se escondía detrás de lo visible. “Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina” (Bresson).

 Su cine empieza a tener relevancia a partir de Diario de un cura rural (1951), adaptación de la novela de George Bernanos. Ahí, sin embargo, aun había actores profesionales, caso del debutante, Claude Laydu que vivió un infierno por los métodos de dirección de él. Bresson decía que "trabajaría en un actor, como un escultor modela su arcilla". Estuvo con él todos los domingos durante un año, persuadiéndolo gradualmente para el papel. Vivió durante muchas semanas con un grupo de sacerdotes jóvenes, absorbiendo sus gestos y durante el rodaje pasaba hambre para adquirir la auténtica máscara de la desnutrición y la enfermedad. Rafael Gil, por cierto, se fijó en él y le dio el papel dos años más tarde también de sacerdote en su notable La guerra de Dios.  

André Bazin dijo del filme: “Bresson llega a reencontrar todas las virtudes del filme mudo y por primera vez operar su fusión con el filme sonoro y hablado. Bresson hace definitivamente justicia a este tópico crítico según el cual la imagen y el sonido no han de repetirse nunca, los momentos más conmovedores del filme son justamente aquellos en que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero diciéndolo de manera diferente”.

 “El cine sonoro ha inventado el silencio” decía, y ciertamente, al menos en sus películas, así era.   Nada desaparecía de la sustancia del libro, pero todo había sido traspasado a la óptica del director que renunciaba a todo lo cinematográfico de ella. El cine de Bresson no daba mucho dinero, es por ello por lo que solo hizo 13 o 14 películas en su vida según donde se mire, después de esta tenemos que esperar hasta 1956 en la que dirige Un condenado a muerte se ha escapado, para muchos su mejor película y para mí también, cuando tuve la oportunidad de verla en la Filmoteca sentí que había visto una obra maestra absoluta de aquellas que no se te borran de la cabeza.

 En la mayor parte del filme solo vemos su celda, algún ángulo del patio, el pasillo muy de tanto en tanto. Los prisioneros solo aparecen en la medida en que el personaje va determinando su acción, al protagonista nunca lo vemos íntegro, más que su rostro vemos sus manos, los objetos que va utilizando... El sonido nos ayuda a determinar los estados, por ejemplo, cuando oímos las llaves del guardia, las voces de los alemanes, el ruido del cable, los silbidos, etc.  

El catolicismo del director se hace bien presente presentándonos el subtítulo de “El viento sopla donde quiere” que son las palabras que Cristo dirige a Nicodemo cuando le pregunta cómo se puede nacer de nuevo. A Bresson se le calificaba de jansenista, que podríamos resumir en que la gracia divina solo salva a aquellos a quienes les fue concedida desde su nacimiento y la creencia en la predestinación. Al director no le gustaba mucho que se le calificara así, sin embargo, en esta película encontramos que dice lo siguiente: “Quería mostrar este milagro la mano invisible encima de la cárcel, dirigiendo lo que pasa, provocando las cosas para que unos tengan éxito y otros no”. La mano de Dios que opera en pro de la salvación de unos, pero no de otros. 

En la película hay también un uso del Kyrie de la “Misa en do menor” de Mozart en un sentido rítmico. Hay primero el tempo errante regular, luego va ascendiendo progresivamente en un crescendo y finalmente en una culminación final con la apoteosis del coro. Pese a lo que nos dice el director, yo veo también cierta utilización enfática que emociona, quizá por eso Bresson cuando recordaba la película decía que era bella pero que aun había música.  

 Dirige después películas alabadas por la crítica, aunque también con sus detractores, pero que le hacen tener un sitio destacado en la historia del cine y conseguir admiradores. Por ejemplo, Pickpocket (1959), con unos planos tan breves como los diálogos, posiblemente hay que verla un montón de veces para encontrar el sentido de cada gesto y de cada palabra. “Será un filme de manos, de objetos y de miradas (…) Qué importa el tema del filme. Lo que aquí interesa es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí un director es antes que nada un ordenador” (Bresson)

Luego vendría El proceso de Juana de Arco (1962) de la que decía “Mi primera preocupación fue transcribir en el papel las palabras de Juana y sus jueces para estructurar la película (…) los textos facilitados están llenos le repeticiones por lo cual los he condensado para conservar solo lo esencial. La característica de este filme es que el ritmo de las palabras ha creado el ritmo de las imágenes. Conviene decir que sin haber cogido nunca una pluma, Juana de arco ha escrito un libro y este libro es una obra maestra de nuestra literatura”. A Bresson le molestaba mucho que le comparasen con Dreyer, y aquí vemos una muestra, él no utilizó los primeros planos del director danés, sino unos planos medios. El resultado es otra obra fría, pero capaz de levantar los sentimientos más profundos.  

 Después dirigiría lo que algunos críticos ven como un díptico, Al azar de Baltasar (1966) y Mouchette (1967), el director está en su momento creativo mejor. En la primera utiliza un burro como actor principal: "El burro es el actor ideal, por qué no comunica sus emociones. Solo se ven sus reacciones primarias ante la nieve del fuego en la cola la comida, etc." (Bresson).

Por cierto, que dijo que se parecía al primer Charlot su actuación. La película según él no narra la vida de un asno, sino la vida del hombre desde su nacimiento hasta la muerte pasando por la infancia la adolescencia el trabajo y la vejez. pero el asno es el que carga con sus pecados. Un final sensible, bello y poético con la música de Schubert hacía llorar.

 

 Con Mouchette volvía a adaptar una novela de George Bernanos, que la había escrito en España durante la Guerra Civil. Bresson abordaba aquí el retrato de una adolescente rechazada y sacaba el tema del suicidio que volvería a abordar en su siguiente película Une femme douce (1969) (otra película inaccesible para poder ver) y en El diablo, probablemente (1977). Lo veía como una gracia de Dios, el único medio de esperanza, algo que no gustó a quienes seguían sus películas desde el punto de vista cristiano ya que la Iglesia lo condena. Justificaba el uso de la música del “Magnificat” de Verdi que suena al inicio y fin de la película: “Es el canto del triunfo de los humildes y llena de cristianismo el mensaje de las imágenes”.

 

  Cuatro noches de un soñador (1971), adaptación de la novela de Dostoyevski, película también invisible de ver, y Lancelot du Lac (1974), personalísima visión de la leyenda artúrica donde el espectáculo prácticamente se reduce a sonidos de las armaduras y las armas, y donde retrata la muerte como un silencio de Dios y los colores que la representan, el rojo y el verde.  

 José Luis Guerín, por ejemplo, remarca la escena en que la espada apoyada en un árbol pierde el equilibrio y cae después de un tiempo poco convencional para el espectador habitual. Para Lancelot du lac, Bresson llegó a pensar en Burt Lancaster o Richard Burton, rompiendo su radicalidad a la hora de coger actores no profesionales: “Si pudiera utilizaría algunos que admiro, pero les cuesta más no interpretar que a la gente de la calle ser sencilla”. El director lamentaba que en sus películas si hubiera utilizado actores famosos, se habría hecho millonario 

 

El diablo probablemente, que rodó cuatro años después, estuvo prohibida en Francia para los menores de edad ya que se dijo que estaba justificando el suicidio adolescente. “Lo que me ha llevado a realizar esta película es la ruptura que se ha hecho con todo. Una civilización de masas, en la cual, pronto, el individuo dejará de existir: Una alocada agitación, una inmensa empresa de demolición en la cual todos sucumbiremos cuando creíamos que nos haría vivir y también la sorprendente indiferencia de la gente, excepto algunos jóvenes actuales más lúcidos”. (Bresson) 

 

Su última película es El dinero (1983), excelente ejercicio de elipsis que nos devolvía el mejor Bresson. José Luis Guarner decía de ella: “La calculadísima conjunción de imágenes y de sonidos, donde la duración de cada plano, la sucesión de las miradas, la relación entre formas y ruidos, el diálogo entre las manos y los objetos, crean todo un mundo más allá de las apariencias, dónde -el más espectacular toque de varita mágica del cineasta- no está ausente la emoción. Fiel a la jansenista temática bressoniana del pecado, la gracia y la redención, El dinero es una auténtica película religiosa, como lo fueron Un condenado a muerte se ha escapado o Pickpocket. Una creación, a la vez fastidiosa y admirable, (que) significa en cierto modo la suma de toda la obra de Bresson, casi el testamento de un hombre grande de cine.” (La Vanguardia 1-5-84) 

 

Así se despedía un grande del cine que aun tenía otro proyecto, llevar el Génesis al cine, algo que ya intentó cuando Dino de Laurentiis lo contrató en 1964 como director. Cuando filmó su primera escena del diluvio, solicitó el uso de todos los animales del zoológico de la ciudad de Roma. Los productores obedecieron, pero al comprobar las prisas diarias, vieron que lo único que filmaba Bresson eran las huellas de los animales en una playa de arena. Estaban furiosos, y fue despedido, John Huston se hizo cargo del proyecto. “La Biblia dice que Dios es irrepresentable, por lo tanto, yo no lo voy a representar de un modo completo. Estará presente y ausente de la pantalla al mismo tiempo ...” Este era Robert Bresson, un director irrepetible.

La habitación verde: Truffaut inmortal

Aprovecho estos días en que se celebra la solemnidad de Todos los Santos y de los fieles difuntos, días de visitar cementerios y recordar a seres queridos fallecidos para hablar de una película que trata el tema de la muerte. Hablo de La habitación verde, un Truffaut ya de su última etapa que en su día fue un fracaso comercial y dividió a la crítica. Adaptaba tres relatos de Henry James: “El altar de los muertos”, "Los amigos de los amigos" y "La bestia en la jungla", cabe apuntar que el novelista norteamericano, hasta su fallecimiento en 1916, había permanecido fiel al recuerdo de su amada muerta. Los relatos de James se articulan sobre la pregunta de si hay que olvidar a los muertos o permanecer ligados a ellos con sentimientos tan violentos como los que nos unen a los vivientes.

Truffaut quería mostrar en la pantalla a un hombre que se niega a olvidarlos, ¿por qué no tener el mismo rango de sentimientos por ellos que por los vivos, la misma relación agresiva o afectiva? Según él, esta película no es el culto a la muerte, sino una extensión del amor por las personas que hemos conocido y que ya no están vivas, y la idea de que tienen una permanencia: “Si hay algo que no puedo resistir es el olvido, se quiere a una persona, luego muere y se la olvida.Yo me resisto ante las presiones de la actualidad que nos devora. El personaje de mi película, que interpretó yo mismo es un caso especial (…)No se puede decir que sea un ser normal, pero ¿la pasión es normal?" 

 

Se le preguntó si La habitación verde era una película fantástica e irreal a lo que contestó que sería difícil responder con una afirmación ya que nada más real para el ser viviente que la muerte. Truffaut cuidó mucho la ambientación de la película, homenajeó también a sus muertos poniendo fotos de ellos en la capilla, especial mención merece la figura del músico Maurice Jaubert que es la que utiliza en el filme. Para la fotografía contó con el fotógrafo Néstor Almendros cuya luz de las velas transfería una excelente atmósfera poética (cuando la vean por televisión intenten tener poca luz para captar el ambiente). Almendros dice en su libro de memorias Días de una cámara que pesé a la seriedad de su tema, esta película se hizo con alegría porque el director amaba profundamente el cine y eso se transmitía al equipo. 

 

 Cada vez que veo La habitación verde pienso en si Truffaut presentía una muerte cercana que le visitaría al cabo de 6 años con solo 52 años. El tema siempre ha estado muy presente en la mayoría de sus películas, en ellas hemos visto desde muertes súbitas, asesinatos, muertes por accidente, hasta muertes como excusa, recuerden Los 400 golpes… Truffaut quiso desde un principio ser el protagonista de la película porque creo que algo tiene el personaje en ciertos pasajes de su vida y en muertes que él sintió profundamente como la de André Bazin o Françoise Dorléac. Seguramente él tendría un pensamiento más cercano al de la protagonista, pero en el fondo hay una conjunción entre ellos dos, una mezcla de Eros y Thanatos. El personaje reniega de la religión, recuerden la escena primera y el diálogo que tiene con el cura, sin embargo hay una atracción hacia esta como lo pudiera haber en la vida real, creando un catolicismo a su manera, de hecho cuando va a pedir el permiso para utilizar la capilla del cementerio y le preguntan si es católico él no dice "no", sino que expone sus ideas.

Uno de los momentos más bellos de la película es el símil que hace cuando está viendo las velas y se oye el ruido de la guerra con sus muertos como si salieran de estas, al principio de la película enfoca en los créditos, con su rostro en primer plano perdido difuminado, imágenes de la contienda. No es mi intención aquí analizar las escenas de la película, no quiero destriparla para quien no la haya visto, pero hay un momento en que él encarga un maniquí de su esposa y lo hace destrozar porque se da cuenta de que es imposible que los personajes vuelvan en vida, se siente horrorizado cuando lo ve, ahí hay una de las claves.

Recomiendo vivamente el visionado, podrán sacar varias lecturas como pasa en todo gran filme, y recordar a ese director que no solo hizo una serie de grandes películas, sino un cinéfilo que nos enseñó a amar el cine y pesé a casi ya cuatro décadas de su fallecimiento, su vela sigue encendida en cada visionado de su cine porque siempre tiene y seguirá teniendo algo que decirnos en cada uno de sus fotogramas. 

La saga de Don Camilo

 

Qué suerte poder tener a mano las películas de la saga Don Camilo, si ustedes no las tienen háganse con ellas, hallarán una grata sorpresa si no las conocen aún. Corría el año 1948 y el escritor Giovanni Guareschi escribió Don Camilo, en ella asistimos a los continuos roces entre el párroco y el alcalde comunista de un pequeño pueblo italiano. El éxito de la novela hizo que en pocos años saltara al cine y es que el productor Giuseppe Amato se hizo con los derechos de esta por una suma ingenua de dinero y con la moda de las coproducciones llegó a un acuerdo con los franceses en la figura de Robert Chabert, representante del también productor Ángelo Rizzoli en París, que exigieron que el director fuera Julien Duvivier tras el rechazo de Vittorio De Sica, el cual no se atrevió finalmente a dar el sí porque no quería quedar mal con alguna de las dos partes enfrentadas. Don Camilo no dejaba de ser un reflejo de la situación que se vivía en la Italia de la posguerra dividida entre dos potentes partidos: La Democracia cristiana y el Partido comunista.

   

 Para el papel de Don Camilo no se pensó inicialmente en Fernandel, sino en Gino Cervi que es quien hizo de alcalde comunista finalmente. Duvivier quiso que fuera el cómico francés quien hiciera de párroco, algo que no gustó inicialmente a su escritor quien imaginaba al personaje con otro rostro. Tampoco fue fácil que Fernandel diera el sí ya que veía irreverente que el Cristo de la parroquia hablase con el sacerdote. La película finalmente se convirtió en un gran éxito y Guareschi ya no fue tan ingenuo en la segunda parte a la hora de vender los derechos y pidió 50 millones de liras. 

  ¿Quién fue Giovanni Guareschi, el escritor de Don Camilo? Fue un escritor y periodista, nacido el 1 de mayo de 1908 en Fontanelle, un pequeño pueblo de la Parma. Cayó prisionero de los nazis y llevado a un campo de concentración en Polonia, donde sufrió física y espiritualmente. En 1945, regresa a Italia. Su visión de la política le hacía preguntar: «¿Hacia dónde va la gente?». «A la izquierda». «Entonces, yo tiro hacia la derecha». Su ideología, no obstante, no era bien definida. Afirmaba ser socialista, monárquico y cristiano. Fundó la revista satírica «Cándido» que le dio fama y lo forjó políticamente. Se fue creando ese Guareschi de fama internacional que trataba, siempre, de conciliar posturas diametralmente opuestas. No callaba lo que pensaba, en 1948 fue un defensor de la Democracia Cristiana, pero cinco años después estaba en la oposición. Atacó a Alcide De Gasperi, el entonces primer ministro de la República Italiana de ser el responsable de los bombardeos de Roma en 1944, hecho que le provocó una condena de 18 meses de prisión, que le minó la salud. Su novela de Don Camilo es su obra más famosa, fue traducida a todos los idiomas, también al ruso y al esquimal. La primera edición española fue por la editorial Guillermo Kraft de Buenos Aires en 1952 con traducción de Fernando Anselmi, posteriormente sería reeditada por Planeta. Guareschi colaboró también con Pasolini en el documental La rabia (1963) donde cada uno daba su punto de vista sobre la condición humana y los conflictos sociales cada uno con su ideología. Falleció en 1968 a causa de un infarto

 

  El estreno de la película en España

Don Camilo fue víctima de la censura en nuestro país, la película incluso ya había sido doblada en 1952, pero se prohibió. Se dice, pero no he podido constatar, que la orden vino del Pardo y cierta frase que dijo el Generalísimo, al verla en su sesión privada, de que con las cosas del comunismo no se podía hacer broma.

   

La censura en España estaba muy manejada e influenciada por la Iglesia Católica y es probable que a los sectores más cerrados de esta no les hiciera gracia que en las pantallas tuviera popularidad la película y vieran en Don Camilo un cura “progre” y una visión amable del comunismo. En 1962 con la apertura del Concilio Vaticano II y el fin de la carrera política de Arias-Salgado (una de las manos más duras de la censura) se intentó que la película fuera por fin estrenada, pero tampoco hubo éxito. Sí en cambio se pudo estrenar ya El Camarada Don Camilo de 1965 en 1968. Para el resto de la saga hubo que esperar 10 años. Se puede decir aquello de ser más papista que el papa ya que el mismo Pío XII recibió a Fernandel en audiencia papal y le dijo que era el sacerdote más famoso del mundo después de él.

  Las películas En total son 5 películas las que Fernandel y Gino Cervi interpretaron, Julien Duvivier dirigió las dos primeras en 1952 (Don Camilo) y en 1953 (El regreso de Don Camilo), dos años más tarde Carmine Gallone toma el relevo y dirige en 1955 Don Camilo y el honorable Peppone y en 1961 Don Camilo, monseñor. 4 años más tarde Luigi Comencini dirigiría El camarada Don Camilo. Iba a haber una sexta, Don Camilo y los contestatarios de la cual el director Christian-Jaque que había trabajado con Fernandel en la magnífica La ley es la ley había rodado una parte en 1970, pero la enfermedad del actor y su fatal desenlace hizo que se suspendiera el rodaje, no obstante Mario Camerini la dirigió dos años después con otros actores, Gastone Moschin como Don Camilo y Lionel Stander como Peppone, pero la película no funcionó y creo que en España no se estrenó ni se ha visto en televisión.

   

 En 1983 Terence Hill que buscaba algún papel para tomar una carrera en solitario sin su inseparable Bud Spencer se atrevió a dirigir una nueva versión de Don Camilo con él en el papel de cura y Colin Blakely como Peppone que no hizo para nada olvidar el clásico.

 Personalmente recomiendo las 5 películas de la saga, no hagan mucho caso de cierta crítica que en el momento de su tardío estreno despreció, aunque sin tampoco menospreciar del todo, las películas por estar dirigidas por Julien Duvivier. Parte de la crítica setentera seguía a rajatabla los postulados de la Nouvelle Vague y calificaba al director francés como profanador por su falsa técnica y clasicismo en su puesta en escena (Godard dixit), es por eso que no les entusiasmara este Don Camilo que se estrenaba 26 años después y lo vieran desfasado en el tiempo. Paradójicamente, Truffaut si fue un admirador del realizador francés en su juventud. Duvivier, sin embargo, tuvo admiradores como Orson Welles, el cual es el narrador en Don Camilo, o Ingmar Bergman que llegó a decir que le gustaría que su filmografía fuera la de él. Otras críticas hablaban de que eran unos personajes locales, craso error porque una de las virtudes que encontramos es la universalidad de ellos y con el paso del tiempo se ve de manera más clara, en vez de un cura bien podría ser un político conservador y el alcalde otro de izquierdas, eso sí, siempre que no fueran de posiciones extremas.

 Luego hay que resaltar sobretodo que la trama no hay que verla como un juego del gato y el ratón, más allá de las diferencias de ideas hay por encima un mensaje de fraternidad, saber convivir, de reírse de uno mismo, de saber mirar primero lo que une antes de lo que desune y de una profunda humanidad. Así pues, los personajes se odian, serán presentados con sus virtudes y sus defectos, capaces de lo mejor y lo peor, pero se necesitan y han de convivir porque entre otras cosas son dos personas humanas y para progresar en la vida se ha de ser abierto, no encerrarse uno en su ideología, entre otras cosas porque la verdad no la tiene nadie. En una sociedad como la actual donde por desgracia vemos que los políticos son incapaces de acercar posturas y solo buscan sus propios intereses, ya sea ante una crisis económica como la que hubo recientemente o ante la triste actualidad del coronavirus, ojalá tuviéramos un Don Camilo y un Peppone rondando y haciendo de las suyas.