El extranjero (1967) de Visconti por fin a la venta en Blu-Ray

 

Ha salido por fin editada en Blu-Ray El extranjero, la adaptación que Luchino Visconti realizara a partir de la novela de Albert Camus. No había manera de poder verla, salvo en unos vídeos de mala calidad colgados en YouTube, parece que algún problema de derechos o historias de esas que nadie entiende no nos dejaba completar la filmografía del director de El Gatopardo.

Pero no todo es positivo en este lanzamiento, el Blu-Ray editado por los misteriosos "Mon Inter Comerz S.L" no está prensado, otra chapuza más de este mercado agonizante del cine en formato físico y una patada más a los cinéfilos coleccionistas. Quien no quiera comprarlo por no estar en las condiciones adecuadas o solo tenga reproductor DVD, tiene la opción de verla en la plataforma Filmin desde hace unos días.

Visconti la realizó en 1967, justo después de Sandra y de uno de los capítulos de Las brujas, estaba en su máximo apogeo ya que cuatro años antes El Gatopardo se había convertido en un gran éxito, tanto es así que la distribución de El extranjero corrió a cargo de la Paramount. Albert Camus se había negado, desde que la publicara en 1942, a que se llevase al cine, su súbita muerte en 1960 propició que se pensase de nuevo en ella. Dino de Laurentiis se interesó y empezó a negociar con su viuda que exigió que solo la podía dirigir Visconti, el productor le pagó 100.000 dólares, en su momento la cifra más alta por los derechos de una novela.

El director de Las noches blancas ya había mostrado interés en esta, la cual decía que le llegaba al alma, la colaboración con la mujer de Camus fue bastante respetuosa y cordial. Reunió a su equipo técnico habitual: el director de fotografía Giuseppe Rotunno o el diseñador de vestuario Piero Tosi, en el guion contó también de nuevo con la guionista Suso Cechi d´Amico y con la colaboración del escritor amigo del autor Emmanuel Roblès, pero lo cierto es que el director había estudiado muchos años la novela, en un ejemplar que llevaba siempre en el bolsillo se podían ver todo tipo de anotaciones, una especie de jeroglíficos, en más de una ocasión dejaba los folios del guion aparte para hacer uso de lo que él mismo había descifrado. 

Para el protagonista llamó a Marcelo Mastroianni con quien había trabajado en 1957 en Noches blancas cuando el actor aun no había tenido el gran éxito de La Dolce Vita, este lo calificó como el papel más difícil de su carrera entonces, la elección de la actriz llamó la atención ya que el papel fue para Ana Karina, la musa de Godard, en contra del perfil de gran estrella que siempre escogía.

El extranjero no es una novela fácil, aun sigue dando teorías de qué quiso decir Camus con ella y eso que han pasado 80 años, algunos la vieron como una metáfora de la Europa que quedaría tras la II Guerra Mundial, las coordenadas temporales posteriores dieron pie a todo tipo de tesis existencialistas que el autor en vida rechazaba. El personaje protagonista, Mersault, no siente ningún tipo de sensibilidad hacia lo que le rodea, la muerte de su madre la ve como un hecho cotidiano más, es una persona que no cree en Dios, ni en el matrimonio, ni en su destino porque para él la vida no tiene sentido.

Ver la película no nos quitará las dudas y lo más seguro es que encontremos opiniones contrapuestas, lo mismo pasa a la hora de valorar el filme, pero a pesar del resultado que cada uno verá en su mensaje, no hay duda de que estamos ante una gran película al mismo nivel que sus obras más reputadas. Por ejemplo, para filmar esa Argelia de antes de la Guerra decidió buscar todos los rincones que aparecen en la novela, encontró la casa de Mersault que se asoma a la calle principal del pobre barrio argelino de Belcourt, ahí fue donde vivió el propio Camus, encontró el restaurante "Celeste", el bar "Chez Pierrot" y el estanco al otro lado de la calle, los cuales permanecían inalterados, aunque identificados por letreros en árabe que fueron sustituidos, así como más de una indicación, por otras en francés.

 Mientras duró el rodaje, la tricolor de Francia ondeaba de nuevo los mástiles de Argel y sus autoridades levantaron incluso una calle recientemente asfaltada para colocar en ella las vías del tranvía que había allí en 1938 y 1939. Visconti descubrió además las barracas que había antes en la playa pública. La sala del tribunal donde se verifica el juicio es la auténtica sala del Tribunal de Argel. Pero Visconti siguió más allá, hizo indagaciones hasta que encontró la pastelería donde Mersault compraba su pan y croissants, el cine donde halló a Marie o el bosque. El diseñador de escenarios Mario Carbuglia visitó la cárcel de Argel antes de diseñar la que tenía que ser usada en la película. Estos escenarios y otros fueron construidos en estudios de la ciudad con notable fidelidad a unos originales que no podían ser empleados debido a las dificultades técnicas que presentaban.

Pero tanta descripción auténtica, que entraba incluso hasta en detalles que podrían pasar por alto, como que mandó una reimpresión de la marca de cigarrillos "Bastos" que se utilizaban en Argel antes de la guerra o indagar en cómo eran los puros que se servían en el "Celeste", topó con un obstáculo: el conflicto árabe-israelí. La escena crucial de la playa se tenía que rodar en diciembre, pero Visconti rechazó hacerlo, la veía una luz invernal que no era la reflejada en la novela, la cual acontecía en verano. Incluso rechazó la técnica de Giuseppe Rotunno de aproximarse a esta porque la quería real al 100%. Este retraso coincidió con el inicio del conflicto y no pudieron volver a Argelia en verano, al final se tuvo que conformar con rodar la escena en Gaeta, entre Roma y Nápoles.

Evidentemente, cualquier comparación con la novela será siempre odiosa, lo que sí hay que tener en cuenta es que refleja el espíritu de ella. El lenguaje cinematográfico permite que la sensación de vacío del protagonista quede muy marcada y no es fácil de digerir. A muchos seguidores de Visconti quizá les decepcione ya que no hay lugar para lo barroco, como diría algún crítico de la época, era un film más para Antonioni, pero lo que más sorprende es que no hallamos su visión personal de la novela, es una excelente recreación del mundo de Camus, pero no del suyo, salvo en su obsesión de ser realista. Por eso, hasta he dudado en llamar este post "El extranjero de Visconti". Disfrutemos con todos nuestros puntos de vista de esta película que para muchos será inédita y esperemos que en un futuro se edite en las condiciones en que se merece.

Adiós a Giuseppe Rotunno, el maestro de la luz

Ha sido una semana con bastantes obituarios de renombre, quizá el más recordado  el del gran Christopher Plummer que todos ustedes ya conocen y al que se suman Hal Hobrook (el jefe de Harry el sucio entre otros papeles recordados), Haya Harareet (La Esther de Ben-Hur que tuvo una carrera muy corta) o el actor y guionista Jean-Claude Carrière, que lo resume la prensa como "El habitual de Buñuel" aunque su carrera merece recordarle por más trabajos. Desde estas líneas es imposible hablar de cada uno de ellos, pero también ha habido otra muerte que he sentido porque participó en películas que me han marcado y que me convirtieron en cinéfilo, hablo del director de fotografía Giuseppe Rotunno, al no haber mucha información en las noticias le dedico hoy el blog para repasar su carrera.

   

A él le debemos muchas obras como El Gatopardo, La Biblia: en el principio…, Los girasoles, Amarcord, All That Jazz, etc. Sin su arte estas películas hubieran sido diferentes tal vez, alguno se estará llevando las manos a la cabeza ahora. Pero a lo que me estoy refiriendo es que una película no es solo el director, de hecho, en una entrevista a Orson Welles en uno de los extras de Una historia inmortal decía que su oficio era de los más falsos porque todo un equipo realizaba el trabajo. No se trata de despreciar ni de subvalorar ahora la figura del director de cine, él elige a quiénes, siempre que el productor se lo permita, y él será quien le diga al director de fotografía cómo quiere que esta sea. Sin una buena combinación entre ambos lo más probable es un resultado calamitoso. También deberá comunicarse con el equipo de diseño artístico, que será el encargado de construir los diferentes elementos visuales que necesita a la hora de rodar las escenas de la película. Juntos han de revisar el guion, su estructura, sus personajes y la historia para iniciar un diálogo visual y plantear las ideas básicas sobre el formato, las referencias a seguir, el color, la textura del filme, etc. Y esto es simplemente un breve resumen, podría estar escribiendo hojas…

 La carrera de Rotunno está muy ligada a dos directores especialmente: Luchino Visconti (su padre artístico) y Federico Fellini, pero tampoco podemos olvidarnos de De Sica que fue su impulsor. Pero repasemos, aunque sea brevemente y sin poder poner las imágenes que uno quisiera en este blog sobre su obra. Su primer contacto antes de ser ya todo un director de fotografía fue con Rossellini y El hombre de la cruz (1943), el director necesitaba un efecto nocturno en una casa, con un filtro y añadiendo diversas gelatinas coloradas logró una luz lunar que contentó al director. 

 Pero vino la guerra y Rotunno fue reclutado y estuvo en un campo de concentración. Tras esta tuvo que vivir una dura posguerra donde no encontraba trabajo, comenzó de nuevo como asistente de cámara y, ocasionalmente, trabajaba como operador de cámara, caso de Umberto D de Vittorio de Sica. En esos tiempos se estaba implantando el Neorrealismo en el cine italiano con gran éxito de crítica y público y Rotunno fue cogiendo experiencia en las diversas películas en que colaboró. Pero no es hasta 1955 que debuta ya como director de fotografía en Pan, amor, y…

Es precisamente el propio De Sica quien lo contrata, ya que, aunque el director era Dino Risi, él era quien controlaba la producción. Según cuenta no era un filme fácil para empezar ya que había muchos exteriores, viajó a Londres para observar la producción del filme en Cinemascope de Anatole Litvak The Deep Blue Sea, el equilibrio entre los interiores y la luz mediterránea fue una dura prueba, pero Rotunno ya había tenido que pasar una cuando Visconti tuvo que encontrar un sustituto para G.R. Aldo en Senso un año antes, en un principio recurrió a Robert Krasker, pero el perfeccionismo de ambos chocó. Rotunno, entonces, operador de cámara de la película ocupó el puesto y compuso varias escenas como la del recordado final.

   

Visconti quedó tan impresionado que le llamó para Noches blancas (1957). Con el fin de tener fondos brumosos por la noche, pero una visión clara de los actores, el director no podía utilizar filtros de niebla en las lentes de la cámara. En su lugar, utilizaron grandes rollos de tul colgando del techo al suelo en los sets de los estudios Cinecitta. Poniendo farolas justo detrás, funcionó perfectamente para el efecto deseado.

   

La fotografía de Rotunno se hizo muy popular, comenzó a viajar a Hollywood donde Heny Koster le hizo debutar con La maja desnuda (Por cierto, ¿Cuándo podremos ver en DVD esta película con su formato original?) y obtiene una nominación al Oscar por su trabajo. Con Stanley Kramer retrata su pesimista La hora final y volvió a fotografiar a Ava Gardner en El ángel vestido de rojo.

 

Visconti lo volvió a llamar y regresa a Italia para ocuparse de Rocco y sus hermanos, trabajo complejo ya que tuvo que trabajar con las tres cámaras que el director empleaba en sus tomas y le causaba dificultad que la iluminación se mantuviera en las tres, pero al final salió una gran fotografía que tuvo varios premios, así que Visconti no lo dudó y lo contrató para El Gatopardo.

 

 Valorizaba la puesta en escena, la iluminación era un elemento importante ya que buscaba adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y con la unidad de vestuario y escenografía trabajaban juntos, ya fuera en las localizaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema, algo que se consiguió. Por suerte Rotunno pudo trabajar en su restauración. Volvería a trabajar con él en El extranjero o en su capítulo de Las brujas.

   

Entre estos trabajos vuelve a Hollywood llamado por John Huston para ocuparse de La Biblia, el éxito de El Gatopardo se empleaba en la publicidad anunciando a los espectadores que era de su mismo director de fotografía. 

   

De vuelta a Italia de nuevo, inicia otra gran relación con otro maestro del cine italiano Federico Fellini para el capítulo de "Toby Dammit" de Historias extraordinarias donde Rotunno utilizó una luz roja onírica en el inicio para simular la drogadicción del personaje. La colaboración con Fellini siguió con Satyricon, Los Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Ensayo de orquesta, La ciudad de las mujeres e Y la nave va. Para Amarcord por ejemplo le dio una iluminación nostálgica usando geles rojos cálidos, algo que hipnotizaba en cierta manera al espectador que entraba en el mundo felliniano de sus recuerdos ya desde la escena de la hoguera del principio. A Rotunno se le llamaba "El mago de la Luz" y su colaboración con el cineasta de Rimini le ayudó mucho a corroborar tal elogio.

   

Rotunno explicaba que preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria... Hablaba mucho e iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, sus historias le suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la luz. 

Bob Fosse que estuvo siempre fascinado por Fellini lo llamó para su All That Jazz, donde su fotografía se servía de una cámara diligente, combinando con acierto planos generales, medios, primeros y primerísimos, captaba la fuerza y el ritmo del baile y utilizaba el blanco como elemento simbólico, fue su última nominación al Oscar.

   

Su carrera siguió con directores de renombre como Robert Altman y su Popeye para la Disney, Alan J. Pakula y Una mujer de negocios, Fred Zinneman y Cinco días, un verano, Richard Fleischer en El guerrero rojo, Terry Guilliam en Las aventuras del barón Munchausen, Mike Nichols en A propósito de Henry y Lobo o Sidney Pollack en el remake de Sabrina. Su último trabajo fue en el documental sobre Mastroianni dirigido por Anna Maria Tató: Marcello Mastroianni: I Remember (1997).