Se acabó el agosto y llega septiembre, un mes tan odiado
como amado, para muchos el inicio del año después de coger fuerzas. En cambio, otros
comenzarán más fatigados y bastantes ni empezarán ni finalizarán nada .
Pensando en las incertidumbres que tal giro del calendario
produce, me ha venido a la cabeza aquella película de Woody Allen que la tituló
simplemente September y que es de las menos recordadas de él. Nos vamos a
1987, el director ya se había consagrado lo suficiente y estaba en una etapa
creativa fuerte: La rosa púrpura de El Cairo, Hannah y sus hermanas, Días de
radio…De pronto vino con esta película que desconcertó algo a sus seguidores,
era algo así como cuando rodó aquellos Interiores en 1978 y que rompían
absolutamente toda relación con la comedia.
Pero el director sabía que no podía tropezar dos veces con
la misma piedra y a pesar de que September tiene muchos puntos en contacto con
aquella, definía a la prensa su nuevo trabajo como “mucho menos cerebral y más
cálido que Interiores, pero no tan amable como Hannah y sus hermanas”.
Fuente: Amazon
Esta vuelta a lo bergmaniano estaba envuelta también del
teatro de Chejov del que Allen ya se había fijado vagamente en Hannah y sus
hermanas con Las tres hermanas, aquí fija su mirada en La gaviota. La película
era bien simple, solo seis personajes más los que aparecen para comprar esa
casa de campo en la que no vemos ni un solo exterior, incluso todas las
cortinas están echadas. Rodaba, pues, una especie de pequeña pieza de cámara
con su toque particular.
No quedó nada contento al acabar el rodaje y resulta que
comenzó de nuevo, un lujo que ya se lo podía permitir, incluso cambió a varios
actores: Maureen O ‘Sullivan (la madre de Mia Farrow en la vida real) era
sustituida por Elaine Stricht, Denholm Elliot cambiaba el rol asignado y pasaba
a ser el vecino que había encarnado Charles Durning, Sam Waterston sustituía a
Sam Sephard que a la vez había reemplazado a Christopher Walken.
El director justificaba tales cambios al considerar que la
película le había salido lenta, con diálogos aburridos y que la tensión solo
aparecía al final. Pero tampoco quedó contento con esta versión y más de una
vez declaró que la tenía que haber rodado una tercera vez.
La comedia sexual de una noche de verano (1980) FilmAffinity
Hay quien dice que Allen realiza la misma película siempre,
yo matizaría que siempre expone el mismo fondo, aunque va variando la forma.
Esta casa de campo ya no es la bucólica y soleada de La comedia sexual de
una noche de verano de siete años antes, el director incluso aprovecha una
tormenta para dejarles sin luz y resaltar aun más esas vidas sin norte, en
September abunda el pesimismo, todos los personajes son fracasados.
Tampoco estamos en un apartamento de Nueva York y viendo sus
calles, todo el metraje está acompañado de cantares de pajaritos, grillos, etc. algo artificiosos, pero que le dan ese toque de redundar en el intimismo. El
piano y esas melodías maravillosas acompañan esos escasos 79 minutos de metraje
en que no le faltan escenas brillantes como cuando esos compradores de la casa
descubren a los personajes de Dianne Wiest y Sam Waterson besándose o esos
diálogos irónicos como el que le lanza Denholm Elliot al fracasado escritor de
que su obra es como la "Enciclopedia británica".
Los diálogos, sin embargo, no son lo densos que en un principio pudiera parecer, es un
filme bastante accesible y no reservado únicamente a seguidores del cine de
arte y ensayo, incluso hasta podría gustar a quien se siente alejado de su
obra. En el argumento toma prestada la famosa y trágica historia de la hija de
Lana Turner, tema que también sería utilizado poco tiempo después por Pedro
Almodóvar en Tacones lejanos.
La dirección de actores es excelente, aunque el personaje
del escritor no acaba de encontrar su lugar, quizá por ello utilizó hasta tres actores para este. El mejor momento es el diálogo que tiene con Jack
Warden sobre el sentido de la vida, le pregunta si hay algo más terrible que la
destrucción del planeta, este le responde que sí, saber que no importa y que
todo está hecho al azar, que se origina en la nada y desaparece para siempre, y que encima le pagan por probarlo.
Carátula (FilmAffinity)
El personaje de la madre encarnado por Elaine Stritch es el
que más protagonismo tiene, ingeniosamente la cámara enfoca sus fotos antiguas
entre botellas de alcohol, en una de las mejores escenas se mira ante el espejo
reflexionando sobre la vejez y lo dura que es, sobre todo cuando se siente una
con veinte años. El personaje de la hija encarnado excelentemente por Mia
Farrow es uno de los más pesimistas que se hayan visto, totalmente falto de
confianza, lleva encima la carga de lo que cometió en el pasado, hay un momento
en que la madre le dice que viste como una refugiada polaca.
Su contrapunto es
el que interpreta Dianne Wiest, indecisa e insatisfecha sin saber tampoco cómo
moverse en la vida. Tenemos también al gran actor Denholm Elliot que creo que
está bastante desaprovechado como un jubilado profesor de francés, también con
una visión amarga de la vida. Son pues, diversas personas que reaccionarán de
distintas maneras ante los mismos acontecimientos y temas
September en su momento la vio muy poca gente, se estrenó
encima en vísperas de Navidades de ese 1987, tal vez la Orion pensó que era una
buena alternativa al cine familiar de las fechas, Allen volvería al drama
intimista con Otra mujer, aunque aquí la crítica le arropó más.
Como seguro que la música les encantará, decir que el tema principal que suena se llama My Ideal interpretado por Art Tatum y Ben Webster y escrito por Richard A. Whiting, Newell Chase y Leo Robin. September está editada en DVD y en la plataforma Filmin se puede ver en la fecha que escribo esto.
La Filmoteca de Catalunya dentro de la 17a“Mostra de cinema espiritual de Catalunya, 2020” tenía anunciada a partir de este 15 de noviembre una retrospectiva dedicada a Robert Bresson (Bromont-Lamothe (Francia) 1901-Droue-sur-Drouette (Francia) 1999) que las circunstancias actuales seguramente llevarán a posponer, esperemos que pronto pueda abrir y verse el ciclo o al menos online algunos títulos y sus presentaciones. Podrá ser una excelente oportunidad de poder completar su filmografía, pues se exhiben filmes difíciles de encontrar o poco vistos y que empezará por Los ángeles del pecado (1943), película complicada para encontrar.
En anteriores ediciones ha habido ciclos de Dreyer y de Ozú, siguiendo el libro de Paul Schrader de El estilo trascendental en el cine, el cual dice que fue gracias a sus películas que escribió el guion de Taxi Driver, de hecho en sus trabajos hay una influencia clara, tal como lo demuestra su final de American Gigolo.
En los últimos años, no obstante, ha habido suerte con el director francés y han salido ediciones bastante buenas en DVD desde Las damas del bosque de Bolonia (1945). Bresson, para quien no lo conozca, podríamos decir que fue un director que se situó al margen de las corrientes cinematográficas que estaba habiendo en Francia y en general del cine. Él buscaba un nuevo lenguaje, o renovarlo según se mire. Contaba, eso sí, con la admiración de la "Nouvelle Vague", especialmente Godard que dijo que Bresson es el cine francés como Dostoievski la novela rusa o Mozart la música alemana (1957).Truffaut también lo seguía, aunque reconocía la dificultad de su cine: “Las teorías de Bresson no dejan de ser apasionantes, pero son tan personales que no le convienen más que a él (…) Una concepción tan teórica , matemática, musical y , sobre todo, ascética del cine no podría engendrar una tendencia” (1955).
Él diferenciaba entre cine, que para él era teatro filmado, y cinematógrafo, el cual era el arte nuevo, la combinación de sonidos e imágenes en movimiento que armonizados adecuadamente por el montaje era capaz de trasladar sentimientos. Rechazaba a los actores profesionales, cogía gente fuera de la interpretación a los que llamaba “modelos” tomados de la vida, tampoco utilizaba la música, sino que los ruidos habían de convertirse en esta, decía también que una película no es un espectáculo es ante todo un estado. Podríamos seguir con un director que exploraba lo que se escondía detrás de lo visible.
“Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina” (Bresson).
Su cine empieza a tener relevancia a partir de Diario de un cura rural (1951), adaptación de la novela de George Bernanos. Ahí, sin embargo, aun había actores profesionales, caso del debutante, Claude Laydu que vivió un infierno por los métodos de dirección de él. Bresson decía que "trabajaría en un actor, como un escultor modela su arcilla". Estuvo con él todos los domingos durante un año, persuadiéndolo gradualmente para el papel. Vivió durante muchas semanas con un grupo de sacerdotes jóvenes, absorbiendo sus gestos y durante el rodaje pasaba hambre para adquirir la auténtica máscara de la desnutrición y la enfermedad. Rafael Gil, por cierto, se fijó en él y le dio el papel dos años más tarde también de sacerdote en su notable La guerra de Dios.
André Bazin dijo del filme: “Bresson llega a reencontrar todas las virtudes del filme mudo y por primera vez operar su fusión con el filme sonoro y hablado. Bresson hace definitivamente justicia a este tópico crítico según el cual la imagen y el sonido no han de repetirse nunca, los momentos más conmovedores del filme son justamente aquellos en que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero diciéndolo de manera diferente”.
“El cine sonoro ha inventado el silencio” decía, y ciertamente, al menos en sus películas, así era. Nada desaparecía de la sustancia del libro, pero todo había sido traspasado a la óptica del director que renunciaba a todo lo cinematográfico de ella.
El cine de Bresson no daba mucho dinero, es por ello por lo que solo hizo 13 o 14 películas en su vida según donde se mire, después de esta tenemos que esperar hasta 1956 en la que dirige Un condenado a muerte se ha escapado, para muchos su mejor película y para mí también, cuando tuve la oportunidad de verla en la Filmoteca sentí que había visto una obra maestra absoluta de aquellas que no se te borran de la cabeza.
En la mayor parte del filme solo vemos su celda, algún ángulo del patio, el pasillo muy de tanto en tanto. Los prisioneros solo aparecen en la medida en que el personaje va determinando su acción, al protagonista nunca lo vemos íntegro, más que su rostro vemos sus manos, los objetos que va utilizando... El sonido nos ayuda a determinar los estados, por ejemplo, cuando oímos las llaves del guardia, las voces de los alemanes, el ruido del cable, los silbidos, etc.
El catolicismo del director se hace bien presente presentándonos el subtítulo de “El viento sopla donde quiere” que son las palabras que Cristo dirige a Nicodemo cuando le pregunta cómo se puede nacer de nuevo.
A Bresson se le calificaba de jansenista, que podríamos resumir en que la gracia divina solo salva a aquellos a quienes les fue concedida desde su nacimiento y la creencia en la predestinación. Al director no le gustaba mucho que se le calificara así, sin embargo, en esta película encontramos que dice lo siguiente: “Quería mostrar este milagro la mano invisible encima de la cárcel, dirigiendo lo que pasa, provocando las cosas para que unos tengan éxito y otros no”. La mano de Dios que opera en pro de la salvación de unos, pero no de otros.
En la película hay también un uso del Kyrie de la “Misa en do menor” de Mozart en un sentido rítmico. Hay primero el tempo errante regular, luego va ascendiendo progresivamente en un crescendo y finalmente en una culminación final con la apoteosis del coro. Pese a lo que nos dice el director, yo veo también cierta utilización enfática que emociona, quizá por eso Bresson cuando recordaba la película decía que era bella pero que aun había música.
Dirige después películas alabadas por la crítica, aunque también con sus detractores, pero que le hacen tener un sitio destacado en la historia del cine y conseguir admiradores. Por ejemplo, Pickpocket (1959), con unos planos tan breves como los diálogos, posiblemente hay que verla un montón de veces para encontrar el sentido de cada gesto y de cada palabra. “Será un filme de manos, de objetos y de miradas (…) Qué importa el tema del filme. Lo que aquí interesa es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí un director es antes que nada un ordenador” (Bresson)
Luego vendría El proceso de Juana de Arco (1962) de la que decía “Mi primera preocupación fue transcribir en el papel las palabras de Juana y sus jueces para estructurar la película (…) los textos facilitados están llenos le repeticiones por lo cual los he condensado para conservar solo lo esencial. La característica de este filme es que el ritmo de las palabras ha creado el ritmo de las imágenes. Conviene decir que sin haber cogido nunca una pluma, Juana de arco ha escrito un libro y este libro es una obra maestra de nuestra literatura”. A Bresson le molestaba mucho que le comparasen con Dreyer, y aquí vemos una muestra, él no utilizó los primeros planos del director danés, sino unos planos medios. El resultado es otra obra fría, pero capaz de levantar los sentimientos más profundos.
Después dirigiría lo que algunos críticos ven como un díptico, Al azar de Baltasar (1966) y Mouchette (1967), el director está en su momento creativo mejor. En la primera utiliza un burro como actor principal: "El burro es el actor ideal, por qué no comunica sus emociones. Solo se ven sus reacciones primarias ante la nieve del fuego en la cola la comida, etc." (Bresson).
Por cierto, que dijo que se parecía al primer Charlot su actuación. La película según él no narra la vida de un asno, sino la vida del hombre desde su nacimiento hasta la muerte pasando por la infancia la adolescencia el trabajo y la vejez. pero el asno es el que carga con sus pecados. Un final sensible, bello y poético con la música de Schubert hacía llorar.
Con Mouchette volvía a adaptar una novela de George Bernanos, que la había escrito en España durante la Guerra Civil. Bresson abordaba aquí el retrato de una adolescente rechazada y sacaba el tema del suicidio que volvería a abordar en su siguiente película Une femme douce (1969) (otra película inaccesible para poder ver) y en El diablo, probablemente (1977). Lo veía como una gracia de Dios, el único medio de esperanza, algo que no gustó a quienes seguían sus películas desde el punto de vista cristiano ya que la Iglesia lo condena. Justificaba el uso de la música del “Magnificat” de Verdi que suena al inicio y fin de la película: “Es el canto del triunfo de los humildes y llena de cristianismo el mensaje de las imágenes”.
Cuatro noches de un soñador (1971), adaptación de la novela de Dostoyevski, película también invisible de ver, y Lancelot du Lac (1974), personalísima visión de la leyenda artúrica donde el espectáculo prácticamente se reduce a sonidos de las armaduras y las armas, y donde retrata la muerte como un silencio de Dios y los colores que la representan, el rojo y el verde.
José Luis Guerín, por ejemplo, remarca la escena en que la espada apoyada en un árbol pierde el equilibrio y cae después de un tiempo poco convencional para el espectador habitual.
Para Lancelot du lac, Bresson llegó a pensar en Burt Lancaster o Richard Burton, rompiendo su radicalidad a la hora de coger actores no profesionales: “Si pudiera utilizaría algunos que admiro, pero les cuesta más no interpretar que a la gente de la calle ser sencilla”. El director lamentaba que en sus películas si hubiera utilizado actores famosos, se habría hecho millonario
El diablo probablemente, que rodó cuatro años después, estuvo prohibida en Francia para los menores de edad ya que se dijo que estaba justificando el suicidio adolescente. “Lo que me ha llevado a realizar esta película es la ruptura que se ha hecho con todo. Una civilización de masas, en la cual, pronto, el individuo dejará de existir: Una alocada agitación, una inmensa empresa de demolición en la cual todos sucumbiremos cuando creíamos que nos haría vivir y también la sorprendente indiferencia de la gente, excepto algunos jóvenes actuales más lúcidos”. (Bresson)
Su última película es El dinero (1983), excelente ejercicio de elipsis que nos devolvía el mejor Bresson. José Luis Guarner decía de ella: “La calculadísima conjunción de imágenes y de sonidos, donde la duración de cada plano, la sucesión de las miradas, la relación entre formas y ruidos, el diálogo entre las manos y los objetos, crean todo un mundo más allá de las apariencias, dónde -el más espectacular toque de varita mágica del cineasta- no está ausente la emoción. Fiel a la jansenista temática bressoniana del pecado, la gracia y la redención, El dinero es una auténtica película religiosa, como lo fueron Un condenado a muerte se ha escapado o Pickpocket. Una creación, a la vez fastidiosa y admirable, (que) significa en cierto modo la suma de toda la obra de Bresson, casi el testamento de un hombre grande de cine.” (La Vanguardia 1-5-84)
Así se despedía un grande del cine que aun tenía otro proyecto, llevar el Génesis al cine, algo que ya intentó cuando Dino de Laurentiis lo contrató en 1964 como director. Cuando filmó su primera escena del diluvio, solicitó el uso de todos los animales del zoológico de la ciudad de Roma. Los productores obedecieron, pero al comprobar las prisas diarias, vieron que lo único que filmaba Bresson eran las huellas de los animales en una playa de arena. Estaban furiosos, y fue despedido, John Huston se hizo cargo del proyecto.
“La Biblia dice que Dios es irrepresentable, por lo tanto, yo no lo voy a representar de un modo completo. Estará presente y ausente de la pantalla al mismo tiempo ...”
Este era Robert Bresson, un director irrepetible.
