Homenaje a Antón García Abril

 

 

 Las Nenas del mini mini, una de las bandas sonoras más características de Antón García Abril.

   El pasado 17 de marzo fallecía víctima del COVID el compositor Antón García Abril, con él se iba uno de los grandes nombres del cine español. En más de una crónica se marginó que fue Pedro Lazaga quien le dio la oportunidad de estrenarse en el séptimo arte y ser su fiel colaborador nada menos que en 68 películas durante 22 años y que le llevó a una gran popularidad y a desarrollarse como músico.

Las comedias españolas de aquella época nos acompañaron a bastantes y sus melodías nos quedaban siempre bien grabadas, trabajo nada fácil y ahí está uno de los grandes rasgos de García Abril que sabía combinar lo popular con lo culto.

Elaboro este post de homenaje donde repaso algunas de sus bandas sonoras y que servirá también de viaje melancólico, también para aquellos que no lo conocían, pues verán que muchas las conocen. Obviamente, no puedo poner todas ni tampoco algunas que me hubiese gustado, pero que en youtube no se encuentran, por tanto me curo en salud y ya pido disculpas por si alguien echa en falta alguna.

 Y comenzamos con su debut: Torrepartida (1956) de Pedro Lazaga, película de bandoleros con 

ametralladoras

  

En 1957 consigue uno de sus primeros éxitos, componer la música de Las muchachas de azul, uniforme de lo que eran las "Galerías Preciados", para los más jóvenes decirles que fueron unos grandes almacenes bastante populares, algo así como el Corte Inglés, en 1995 desaparecieron. La película la dirigía Lazaga y estaba producida por Dibildos que iniciaba una serie de comedias blancas que venían a ser la respuesta de las comedias americanas de Negulesco.

   

 En 1959 consigue otro gran éxito, una música que quedaba perfectamente adaptada a la historia con exquisito toque popular y castizo, hablamos de Los tramposos también de Lazaga, una muy divertida comedia:

 

En 1961 compone su primer western Tierra brutal que es además el primero que se realiza en España, dirigido por un anodino Michael Carreras contaba en el reparto con Richard Basehart, Don Taylor, Paquita Rico, Fernando Rey o José Nieto entre otros:

   

 García Abril en pocos años ya se había convertido en el músico más popular del cine español, la banda sonora de Las nenas del "mini-mini"  (1964) con su dabadabada le convertiria en uno de sus signos característicos

   En 1966 trabaja para una coproducción hispano-alemana de terror cuyo título era La isla de la muerte dirigida también por un semidesconocido Erns von Theumer, la composición indicaba que Abril tenía muchos registros en su haber y su nombre ya cruzaba fronteras:

   

Los más aficionados y que reivindicamos las mal llamadas españoladas, sabemos bien que una de sus principales características son este tipo de introducciones que tan bien sabía construir Lazaga, La ciudad no es para mí (1965) es de las mejores, el gran éxito de taquilla de la película de Martínez Soria también ayudó a que se difundiera su banda sonora:

   

En 1967 le viene uno de sus grandes éxitos Sor Citroen, otro mítico "dabadaba" que estaba teniendo gran fuerza también en Francia con el tema de Francis Lai de Un hombre y una mujer. Abril ese año trabaja para 12 películas y lo que es más curioso, consigue que prácticamente en todas haya un tema pegadizo: Un millón en la basura, Las cicatrices, Los guardiamarinas, ¿Qué hacemos con los hijos?, Los chicos del Preu, Novios 68, Al ponerse el sol, Las que tienen que servir,  El turismo es un gran invento, incluso trabaja para Il cobra una película italiana que contaba en su reparto con Dana Andrews, Anita Ekberg y Jesús Puente

   

 Ese año compone otro western de los varios que hizo, Adiós Texas de Ferdinando Baldi con Franco Nero, su estilo intentaba alejarse algo del de Morricone y acercarse más al western clásico estadounidense:

 

En 1968 sigue con sus "dabadaba", y para Lazaga compone también otro éxito, el de Las secretarias

 

Con Dibildos fue también fiel colaborador, dirigida por Fernando Merino compuso esta partitura divertida de Los subdesarrollados en 1968 sobre las peripecias de Julio y Timoteo de la International Investigation Spanish Section, ahí teníamos a Tony Leblanc, Alfredo Landa, Manolo Gómez Bur, Laura Valenzuela, Lina Morgan, etc:

   

Saltamos ya a 1970, Abril seguía con Lazaga y su estilo de introducción seguida de los créditos, Verano 70 era otra buena muestra:

   

Ese año consigue nuevos propósitos con La noche de Walpurgis de Leon Klimovsky, inicio de las películas con nuestro admirado "Hombre lobo" Paul Nachy

   

Abril a pesar de haber abordado ya otros géneros, se siente a gusto con la comedia, la cual no deja, y en 1971 compone una de las canciones de las que dicen ahora "kitsch", se trata de una producción de Pedro Masó, Las ibéricas CF, que más de uno aunque reniegue de ella la habrá escuchado más de dos veces;

 

Con Mario Camus inicia otra fructífera colaboración y escribe la partitura de La leyenda del Alcalde de Zalamea  (1972) que le permite más registros:

  

Al año siguiente consigue un gran éxito para la serie de TVE Los camioneros con su estilo peculiar y pegadizo

 

1976: Curro Jiménez, la mítica serie de TVE, su tema principal y quizá el más famoso fue escrito por Waldo de los Ríos, pero García Abril escribió bastantes temas como este "Duelo de navajas" que tuvo su popularidad también.

 

  

A pesar de tales éxitos, en cine sigue con comedias populares como este Fin de semana al desnudo de Mariano Ozores de 1974

   

En 1976 con el inicio del cine de destape logra otro de sus grandes hits con La lozana andaluza, habitual mezcla de cine erótico y picaresco de la mano del inefable Vicente Escrivá adaptada de la obra de Francisco Delicado, la partitura le sirve también para seguir demostrando que se amolda a cualquier género:

 

A pesar de que el cine español va cambiando, García Abril sigue con comedias, ahí tenemos Rocky Carambola (1978) una película del llamado cine infantil que tan bien se le dio a Javier Aguirre y que en esta ocasión contaba con Torrebruno o La boda del señor cura de un Rafael Gil en horas ya bajas

   

Para Pilar Miró escribe El crimen de Cuenca en 1979:  

 A la directora le gustó su música y volvió a contratarlo para Gary Cooper que estás en os cielos (1980) En TVE compone varias de sus piezas más recordadas, como la que muchos es su obra maestra Fortunata y Jacinta  

Aunque para otros su gran tema es el de El hombre y la tierra, la inolvidable serie documental de Félix Rodríguez de la Fuente (1975)

   

En 1981 escribe la partitura de la serie Cervantes de Alfonso Hungría:

  

Y a esta le sigue la de Ramón y Cajal de José María Forqué:

   

En 1982 vuelve con Camus y le compone La colmena, adaptación de la excelente novela de Cela, música que el director utilizó excesivamente

   

Mucho mejor me parece la partitura igualmente con Camus para Los Santos Inocentes (1984)

 

En cine ya prácticamente desaparece, su último trabajo según el IMDB fue con El fraile (1990) de Francisco Lara Polop. Pero volvamos a los 80 y a su etapa en TVE, ahí escribe la música de Los desastres de la guerra y Anillos de oro (1983)

   

Un curioso trabajo que hizo para TVE fue el de componer las músicas de las cortinillas, lo podemos ver en El crack, Garci aprovechó muy bien el tono melancólico de estas y le pidió al músico si podía utilizar su música, algo que García Abril accedió sin ningún tipo de inconveniente:

   

 En 1985 compone la música de la miniserie Monsignor Quixote, escrita por Graham Green Y en 1986 compone para TVE Segunda Enseñanza, que venía a ser la precursora de las series ambientadas en institutos y que servían para que actores aun muy jóvenes se dieran a conocer

   

En 1989 escribe la música de la exitosa Brigada Central de la que escribiría también la segunda parte:

   

Entre estas dos, compuso este bello tema para la serie Réquiem por Granada, algo olvidada hoy en día, es uno de sus mejores trabajos:

   

En 1994 se reencuentra con Pedro Masó en la serie de Antena 3 TV Compuesta y sin novio, se trataba de una serie con Lina Morgan mezclando drama y comedia. Supuso para el músico una cierta vuelta a sus orígenes

 

 García Abril también tiene numerosos trabajos en el campo de la música clásica, su cantata Alegrías de 1979, Concierto Aguediano, Homenaje a Sor, etc. También escribió para obras de teatro como Mariana Pineda, Luces de Bohemia, La Celestina. En 1997 escribe una ópera Divinas palabras surgida al amparo del quincuagésimo aniversario del fallecimiento del dramaturgo Ramón María del Valle-Inclán y basada en su tragicomedia homónima. También escribió comedias musicales como Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores o Mata Hari, además de otros programas, documentales, etc En 2014 recibe la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España por su contribución a las bandas sonoras.

El Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray

Rey de reyes de Nicholas Ray: un Jesús insólito y profundamente humano

Tiempo de Semana Santa, y excusa perfecta para revisar algún que otro título de los llamados péplums bíblicos, entre ellos los dedicados a la vida de Jesús, películas que, por otra parte, resultan interesantes en cualquier época del año. De todas ellas, hay una que cada vez gana más en mi estima: Rey de reyes, de Nicholas Ray.

A veces tengo la sensación de quedarme solo en esta elección. La crítica suele acoger con pasión la versión de Pasolini y acostumbra a subvalorar las demás. Tampoco parece entusiasmar demasiado a ciertos sectores de la Iglesia católica. Para Mn. Peio Sánchez, responsable del Departamento de Cine del Arzobispado de Barcelona, la película de Ray resulta limitada, y peor todavía es la valoración que hace de La historia más grande jamás contada, de George Stevens, a la que califica de mala en su análisis sobre Jesucristo en el cine.

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De John Ford a Nicholas Ray: un proyecto cambiante

En un principio, la superproducción de Samuel Bronston estuvo pensada ni más ni menos que para John Ford. Después pasó a John Farrow, que pensaba titularla La espada y la cruz y planeaba utilizar únicamente palabras procedentes de la Biblia. Aquel guion resultó imposible de filmar y no se supo más del proyecto en esa forma.

Finalmente fue a parar a Nicholas Ray, que, al contrario que los directores mencionados, no profesaba al menos abiertamente una religión, aunque sí se sabe que su padre había pasado del catolicismo al luteranismo.

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Jeffrey Hunter y la ruptura de un tabú

Ray barajó varios actores para el papel de Cristo. Keith Michell parecía una de las primeras opciones, pero, al no convencer a los productores, se pensó también en Christopher Plummer, Peter Cushing o incluso Max von Sydow, que años después lo encarnaría en la película de George Stevens.

Por consejo de John Ford, el elegido fue finalmente Jeffrey Hunter, que ya había trabajado con Ray en La verdadera historia de Jesse James. El actor tenía unos profundos ojos azules, y esa mirada era precisamente la que el director quería explotar en los primeros planos.

Conviene recordar que, salvo algunas excepciones —como la película muda de Cecil B. DeMille con idéntico título—, a Jesús no se le mostraba el rostro en el cine. Se pensaba que podía resultar ofensivo y perjudicar la acogida del filme. Por ejemplo, en Ben-Hur aparece de espaldas, mostrando solo la mano o visto de lejos, sin que lleguemos a contemplar su cara.

Aquí ese tabú se rompe, y naturalmente hubo reacciones en contra. Algunos consideraban que Hunter tenía un rostro demasiado joven. Incluso, en tono irónico, la película llegó a ser conocida como “Yo fui un Jesús adolescente”. Sin embargo, esas objeciones olvidaban algo esencial: Hunter tenía 33 años cuando comenzó a interpretarlo, exactamente la edad tradicionalmente atribuida a Cristo en el momento de la crucifixión. La polémica, por tanto, resultaba bastante estéril.

Además, Hunter se tomó el papel con enorme seriedad. Evitó toda exposición de su vida privada durante el rodaje, llevó una nariz postiza de masilla y se afeitó el pecho para adecuarse mejor al personaje.

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Un Cristo rebelde entre la contemplación y la acción

Bronston no quería ninguna polémica que pudiera perjudicar la reputación del filme y llevó el guion nada menos que al papa Juan XXIII, quien lo aprobó. También quiso evitar conflictos con la comunidad judía, de modo que se eliminaron aquellas alusiones que pudieran presentar a los judíos como los grandes culpables de la historia, algo que, por cierto, la censura española echó de menos en sus informes.

Ray decía que no quería hacer una epopeya, sino una crónica que diera la impresión de ser contemplada por primera vez. Su intención era presentar a Cristo también como un rebelde, en clara consonancia con otros personajes de su filmografía, y relacionarlo con preocupaciones muy contemporáneas: el conflicto entre contemplación y acción, el inconformismo, la libertad y la violencia.

La tarea no era fácil, pero para ello contó con un guion hábil de Philip Yordan, que jugaba con la comparación entre Jesús y Barrabás: el primero como defensor de la paz; el segundo, como partidario de la violencia contra la opresión. También se introducía la idea de que Judas no lo traiciona por dinero, sino por intentar provocar una reacción que empuje a Jesús hacia una respuesta violenta.

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Un guion supervisado entre Hollywood y la tradición católica

Ray Bradbury escribió la narración, y Diego Fabbri, secretario del Centro Católico Cinematográfico, supervisó los textos en relación con las Sagradas Escrituras. Fabbri gozaba de gran prestigio y acababa de colaborar con Rossellini en El general de la Rovere. La adaptación de la versión española corrió a cargo de Enrique Llovet, que seguiría colaborando con Bronston.

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Carmen Sevilla y el esplendor del reparto español

Muchos recuerdan la película por la presencia de Carmen Sevilla como María Magdalena. Su relación con Nicholas Ray, según se cuenta, fue excelente. Se aprendió de memoria los diálogos en inglés y su voz no fue doblada en la versión original: ella misma viajó a Hollywood para doblarse. Curiosamente, en la versión española sería María Luisa Solá quien le prestara la voz. Su interpretación no pasó desapercibida, y la revista francesa Cinémonde le dedicó una portada.

En el reparto encontramos además a numerosos actores españoles: Conrado San Martín, Gerard Tichy, Antonio Mayans, José Nieto, Rubén Rojo, Félix de Pomés, Luis Prendes, Rafael Luis Calvo, Fernando Sancho o Paco Morán. También pueden verse, si uno se fija bien, a Frank Braña, Cris Huerta e incluso al mismísimo Paul Naschy. Fernando Rey llegó a interpretar al personaje de Abdul, aunque su presencia fue finalmente eliminada en el montaje.

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Siobhán McKenna, Robert Ryan y los rostros internacionales

Entre los nombres internacionales destacan Robert Ryan como Juan el Bautista, Harry Guardino como Barrabás y Rip Torn como Judas. Personalmente, siempre me ha llamado mucho la atención la actriz que interpreta a la Virgen María, Siobhán McKenna, una intérprete relativamente poco conocida para el gran público, pero que compone aquí una figura de enorme calidez humana y de profunda inquietud ante lo que está por suceder.

Creo que, de todas las actrices que han encarnado este papel, es una de las que mejor lo ha entendido, ya sea por el guion, por sus dotes interpretativas o por la dirección de Ray.

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MGM, cambios de montaje y la huella de Ray

El presupuesto se fue disparando a medida que avanzaba el rodaje y Bronston necesitó nueva ayuda financiera. La MGM se interesó por la película, aunque exigió algunos cambios: más escenas de lucha, que no fueron dirigidas por Ray sino por Charles Walters, y el control del montaje final. Asimismo, se cambió el cartel, que recuerda bastante al de Ben-Hur.

Aun así, no puede decirse que en el resultado final no se perciba la mano de Ray. Escenas como el prólogo con la entrada de Pompeyo en Jerusalén, la muerte de Herodes, el sermón de la montaña, la última cena o la crucifixión llevan claramente su sello. También ese cromatismo tan característico de su obra, donde el rojo de los romanos contrasta con el blanco asociado a Cristo y su entorno.

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El sermón de la montaña y la fuerza visual de la película

Volviendo al sermón de la montaña, el operador Manuel Berenguer ató cables entre los olivos para permitir el desplazamiento de las cámaras. Ese travelling se ha convertido ya en una de las secuencias más célebres de la historia del cine.

Los decorados corrieron a cargo del gran Enrique Alarcón, y resulta inolvidable, por ejemplo, el diseño de la mesa de la última cena. Entre los ayudantes de dirección figuraba José López Rodero, quien años más tarde dirigiría la secuencia de los monos en 2001: una odisea del espacio.

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Los estudios Bronston, La Pedriza y el Jordán español

La película se rodó en los estudios que hasta hace poco fueron los Estudios Buñuel de Madrid, en la avenida de Burgos, hoy convertidos en pisos de lujo. En su momento fueron los estudios más grandes de Europa. Primero se llamaron Sevilla Films, luego Chamartín y más tarde Bronston, cuando el productor los compró para rodar allí sus grandes superproducciones.

Fue en ellos donde se construyó el Templo de Salomón y buena parte de los decorados que vemos en pantalla. Para los exteriores se utilizó la zona de La Pedriza, en las afueras de Madrid, y el río Alberche pasó a convertirse en el Jordán.

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Miklós Rózsa y una película mejor de lo que se dijo

Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de la partitura del gran Miklós Rózsa, en la que destacan sobre todo los acentos místicos por encima de las marchas solemnes. Para más de un crítico se trata incluso de una de sus mejores obras.

Como decía al principio, la crítica no fue demasiado justa con la película. Bronston, que estaba preparando El Cid y había contratado a Mario Nascimbene para la música, acabó despidiéndolo y volvió a recurrir a Rózsa al comprobar que en muchas reseñas se repetía que lo mejor de Rey de reyes era precisamente la composición del maestro húngaro.

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Una visión de Cristo que merece ser reivindicada

Rey de reyes no es solo una superproducción bíblica más, ni una simple película de Semana Santa para recuperar en estas fechas. Es una obra profundamente personal dentro de los márgenes del gran espectáculo, un intento serio de pensar a Cristo desde el cine, desde la sensibilidad moderna y desde las contradicciones del ser humano.

Quizá por eso sigue resultando tan valiosa. Porque detrás de sus decorados monumentales, de su música majestuosa y de su imponente reparto, late una mirada singular: la de Nicholas Ray, un director capaz de encontrar incluso en la figura de Jesús a uno de sus grandes personajes heridos, libres e incómodos.

Las joyas de la familia (Jerry Lewis, 1965)

 

Jerry Lewis: El Rey que la modernidad quiso olvidar

Para cierta generación, las tardes del fin de semana eran sinónimo de Jerry Lewis en televisión. Ya fuera con Dean Martin o en solitario, nos hacía reír y "matar dos horas". Sin embargo, con el tiempo —y como si de Saturno devorando a sus hijos se tratara—, muchos reniegan hoy de haberse divertido con él. En el patio del colegio comentábamos sus gags y con él aprendimos a ver cine; pero hoy, para ser un "cinéfilo culto" en el ecosistema de Twitter, lo políticamente correcto es quemar Lo que el viento se llevó, tachar a John Ford de "facha" y mandar a Lewis al carajo. Yo hago lo contrario: no lo olvido, quiero saber más.

La mirada europea: El Jerry Lewis de los críticos

En los años 80 y 90, mientras Lewis pasaba de rey de la comedia a estrella de la sobremesa, yo descubría con sorpresa que la crítica cinematográfica seria le otorgaba calificaciones altísimas. Diarios como La Vanguardia, poco dados al elogio gratuito, se rendían ante él. La razón era clara: la influencia de la crítica francesa, que supo ver en Lewis a un autor total.

Fue el crítico Robert Benayoun, vinculado al círculo surrealista de André Breton, quien en la revista Positif lo calificó como “el mayor artista cómico desde Buster Keaton”. Para Benayoun, Lewis no era solo un cómico, sino un "colorista audaz y un malabarista valiente del efecto de sonido". Su devoción fue tal que dirigió el documental Bonjour Mr. Lewis (1982), donde figuras como Woody Allen, Peter Bogdanovich o Mel Brooks reivindicaban su genio.

Incluso Jean-Luc Godard, desde Cahiers du Cinéma, fue uno de sus máximos defensores. Veía en Lewis al único creador en Hollywood que no caía en categorías establecidas, llegando a afirmar que era "el único que ha hecho cine progresista". Godard no se fijaba solo en el gag, sino en el encuadre, la geometría del plano y el uso pictórico del color.

Las joyas de la familia: Una obra maestra del cine visual

Tras su debut con Dean Martin en Mi amiga Irma (1949), Lewis alcanzó su madurez creativa a mediados de los 60. Las joyas de la familia (1965) fue su última cinta para Paramount y, para mí, su obra cumbre. Aunque el argumento es sencillo —una niña huérfana debe elegir tutor entre sus tíos (todos interpretados por Lewis)—, la trama es lo de menos. Lo importante es la construcción de los personajes y la reflexión implícita sobre su propia carrera.

• Julius, el fotógrafo: Recupera al Julius Kelp de El profesor chiflado. Aquí, Lewis expone su técnica: un festival de colores y fondos que termina con la elección de la "pared desnuda", una metáfora sobre la esencia del cine.

• El payaso sombrío: Lewis utiliza el mismo maquillaje de Dos payasos en el circo (1954), pero le da una lectura cruel y malévola. ¿Era un mensaje sobre su propia decadencia o el cansancio de su rol como "clown" oficial de América?

• James, el piloto y Shylock, el detective: Son vehículos para el Lewis más físico y puro, donde el surrealismo (maletas que vuelan, bandas de música dentro de aviones) rompe cualquier lógica narrativa.

La modernidad frente a la tradición

Es revelador comparar a Lewis con Chaplin. Mientras Chaplin explotaba el sentimentalismo en escenas diseñadas para llorar (como en El chico), Lewis en esta etapa es mucho más contenido y moderno. Utiliza la elipsis visual —como el detalle de los zapatos al revés— para avanzar sin caer en lo "dulzón". La niña (Donna Butterworth) no es una víctima, sino un contrapunto maduro y hábil.

Lewis integra el surrealismo como pocos: hoyos que aparecen de la nada, casas que se desmoronan y decorados abstractos que convierten la comedia en una experiencia pictórica.

Conclusión

Recomiendo vivamente volver a Las joyas de la familia. Es un punto de inflexión que nos permite conocer mejor a un autor que controlaba cada aspecto de su obra. Quizás en la nunca estrenada The Day the Clown Cried se hallen las claves finales de su universo, pero mientras tanto, nos queda el placer de redescubrir a quien, por derecho propio, fue y sigue siendo el Rey.

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Fuentes:

• Benayoun, R. (1982). Bonjour Monsieur Lewis (Documental).

• Godard, J. L. Artículos críticos en Cahiers du Cinéma.

• Levy, S. (1996). King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis.

Miguel Picazo y su San Juan de Dios: El realismo frente a la mística en "El hombre que supo amar"

Carátula de la película

En la trayectoria de Miguel Picazo, existe una pieza fundamental que a menudo queda a la sombra de "La tía Tula", pero que palpita con una fuerza humanista y sobrecogedora: "El hombre que supo amar" (1978). En esta obra, Picazo se aleja de la hagiografía tradicional y de la "estampita" religiosa para ofrecernos un retrato de Juan Ciudad, el futuro San Juan de Dios, que es tanto una crónica de época como un profundo estudio psicológico sobre la caridad extrema.

José Cruset: La base literaria y el rigor de la biografía

El guion de la película bebe directamente de la biografía escrita por José Cruset, titulada precisamente "San Juan de Dios. El hombre que supo amar". Reconocido poeta y biógrafo, fue quien rescató la dimensión más profundamente humana y terrenal del santo. Picazo encontró en su prosa el material perfecto: una narrativa que huía de lo sobrenatural para centrarse en la "locura de amor" de un hombre que, tras una crisis espiritual en la Granada del XVI, decide entregar su vida a los desposeídos. La influencia se nota en la estructura de la película, que prioriza el calvario psicológico y la incomprensión social que sufrió Juan Ciudad antes de ser reconocido como una figura de santidad.

La mirada de Picazo: Del Manicomio de Granada a la Orden Hospitalaria

A diferencia de las versiones cinematográficas previas, Picazo aborda la figura desde el Nuevo Cine Español. Su protagonista no es un ser etéreo rodeado de halos dorados, sino un hombre de carne y hueso que sufre el impacto de la miseria y la injusticia. Utiliza su formación y sensibilidad para explorar la línea divisoria entre la iluminación espiritual y la locura social. Presenta a un hombre cuya empatía resulta subversiva para las estructuras de poder de su tiempo, transformando el concepto de santidad en una forma de resistencia contra el abandono de los más desfavorecidos. Retrata con crudeza el paso de Juan Ciudad por el manicomio de Granada, un lugar de tortura física que Picazo filma con la mirada de quien conoce la represión institucional.

Timothy Dalton: Un Juan Ciudad humano y atormentado

El acierto del casting internacional fue determinante para dotar a la película de una dimensión universal. Un joven Timothy Dalton (antes de su etapa como James Bond) ofrece una interpretación magistral, cargada de una intensidad física (fue determinante el parecido con el busto del santo de Alonso de Mena) y una mirada febril que comunica perfectamente el tormento de quien ve el dolor ajeno como propio. Huye de cualquier rastro de histrionismo místico para encarnar la mansedumbre y, a la vez, la determinación inquebrantable de quien decide fundar un hospital donde otros solo ven "despojos humanos". Junto a él, un reparto de secundarios de lujo como Antonio Ferrandis, José María Prada, Queta Claver, Ángela Molina, Victoria Abril o Fernando Hilbeck terminan de dar cuerpo a esta cruda realidad histórica.

La atmósfera visual: El claroscuro de Manuel Rojas y el espíritu de Ribera

Uno de los pilares de la película es su rotunda factura técnica, donde la dirección de fotografía de Manuel Rojas (colaborador habitual de Garci) resulta fundamental para entender la propuesta de Picazo. Bajo su óptica, la cinta huye de cualquier colorido artificial para abrazar una estética tenebrista que remite directamente a los pinceles de Ribera y a la sobriedad mística de Zurbarán. A través de sombras profundas y una paleta de colores terrosos, la cámara establece una dialéctica visual: diferencia el lujo gélido de las instituciones eclesiásticas frente a la crudeza orgánica de los hospitales de sangre y las celdas de reclusión.

La iconografía del incendio: De Gómez-Moreno a la pantalla

Uno de los momentos cumbres de la cinta es la recreación del incendio del Hospital Real de Granada. Picazo construye una evocación plástica del célebre cuadro de Manuel Gómez-Moreno ("San Juan de Dios salvando del incendio a los enfermos"), cuyo original se custodia en el Museo de Bellas Artes de Granada. Al igual que en el lienzo, vemos a un Juan Ciudad heroico, entrando y saliendo de las llamas con los enfermos en brazos, una imagen que los visitantes pueden reconocer también en la copia que alberga el Museo de San Juan de Dios (Casa de los Pisa). Esta secuencia refuerza la idea del "alter Christus": un hombre que se despoja de sus ropas para tapar al desvalido o que entierra a un niño bajo una lluvia torrencial.

La música de Pérez Olea y el enigma del disco de Columbia

La banda sonora de Antonio Pérez Olea es una pieza singular que rompe con los cánones del cine religioso. Es una música áspera, compuesta expresamente para incomodar y diferenciarse de lo que sería la partitura a la que uno está acostumbrado en este tipo de producciones. Sin embargo, el punto de mayor interés es el disco editado por Columbia. En él se incluyeron dos canciones del grupo Madroñal que, curiosamente, no aparecen en el metraje final de la película. Se dice que estas letras estaban demasiado subidas de tono para la época, con versos tan valientes como: "Granada cristiana, mora y medieval. Junto a cada iglesia se alza un lupanar...". Este rastro sonoro es un testimonio más de la audacia de Picazo.

Crítica y recepción: Lo que dijo López Sancho en ABC

Estrenada con retraso en pleno proceso de cambio político en España (1978), la película fue recibida por la crítica con un respeto hacia la honestidad de Picazo. Críticos como López Sancho en el diario ABC destacaron la capacidad del director para "servir a la figura histórica sin caer en el panfleto", alabando la nobleza y la profesionalidad técnica de su planteamiento. Sin embargo, es fundamental recordar la visión de la joven crítica de la época, representada por figuras como Fernando Trueba, que la tildó de "penosa superproducción".

El legado de Picazo: El cineasta de las periferias emocionales

"El hombre que supo amar" reafirma a Miguel Picazo como el gran analista de las frustraciones y las represiones. Si en sus obras anteriores exploró la represión sexual y social, aquí analiza la represión de la caridad. Su San Juan de Dios es un hombre que incomoda porque su bondad pone en evidencia la hipocresía del sistema. Esta película, que destaca por su ambientación de la Granada renacentista, queda como un testimonio imprescindible del cine español de finales de los 70; una obra de resistencia psicológica que hoy recuperamos con todo su valor en el blog "No sin los títulos de crédito". Si quieres saber más, consulta mi análisis en vídeo en mi canal de YouTube "El coleccionista" (acuérdate de darle a sucribirse😉si quieres que este tipo de cine y de análisis puedan seguir)

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Ficha Técnica:

• Director: Miguel Picazo.

• Basado en la obra de: José Cruset ("San Juan de Dios. El hombre que supo amar").

• Guion: Miguel Picazo y Santiago Moncada.

• Fotografía: Manuel Rojas.

• Reparto: Timothy Dalton, Antonio Ferrandis, José María Prada, Ángela Molina.

"El Gaudí invisible de un director maldito" (II). Otras aproximaciones.

José Luis López Vázquez como Antoni Gaudí (Fuente: ABC)

Hace unos meses les hablé de la película maldita sobre la vida de Gaudí dirigida por Josep Maria Argemí en mi artículo de este blog "El Gaudí invisible de un director maldito" que pueden volver a leer dándole al enlace que copio a continuación: https://nosinlostitulos.blogspot.com/2020/09/el-gaudi-invisible-de-un-director.html

 Hoy voy a continuar hablando de Gaudí y de dos curiosos filmes sobre el genial arquitecto. Empiezo por Antonio Gaudí, una visión inacabada, realizada por John Aimos en 1974 y que permaneció inédita más de 35 años, estaba interpretada por José Luis López Vázquez. Se empieza a hablar de ella unos días después del fallecimiento del actor, cuando el historiador Carles Querol anunciaba en una emisora de radio que poseía una copia en 16 mm de esta, pero que los derechos no eran suyos, sino que pertenecía al BBVA, entidad que se había quedado con el material al embargar a la productora por no pagar un crédito de un millón de pesetas utilizado para el rodaje. Aquí pueden verlo entero: Se trataba de un documental ficcionado, donde un joven estudiante madrileño interpretado por José María Lana viaja a Barcelona para conocer a Gaudí personalmente, ambos recorrían sus edificios y le desvelaba las claves de su creación, sus conocimientos, filosofía, etc. Es, pues, todo un tratado sobre su arquitectura. Para el guion se contó con el experto Joan Bassegoda Nonell y se basaba en unos apuntes de uno de los alumnos del arquitecto, Joan Bergós. 

Como ya expliqué, la obra de Gaudí no era del todo conocida como es en la actualidad, quizá por eso no se hizo ningún esfuerzo para pagar esa deuda y que esta película se pudiera ver en su día. López Vázquez estaba muy bien caracterizado, sobrio, sin apenas sobreactuar, diríase que estudió con profundidad el personaje, incluso se permite un momento en el que más de uno tendrá una sonrisa cuando uno de sus obreros le pregunta cómo acabar una silla. 

En el año 2010, el programa de TV3, “Trenta Minuts”, ofreció un reportaje sobre la película que contó con el desconocido director, también sale Colita que fue la fotógrafa del rodaje y algunos actores secundarios, además de un empleado del BBVA y el crítico de cine Jaume Figueras que acaba diciendo que la película puede considerarse incluso de culto,. Lo pueden ver en el siguiente enlace, aunque aviso que hay que tener mucha paciencia con la cantidad de cortes publicitarios que la televisión pública pone. https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/30-minuts/gaudi-una-visio-singular/video/3196530/ 

 En este programa aparece Manuel Huerga, director de un original mediometraje sobre Gaudí de 1989. El productor Paco Poch le ofreció este trabajo, pero el guion de Dolors Payá no le convenció ya que no se sentía el indicado para realizar una puesta en acción clásica y el típico documental que mostrase la obra del artista desde todos los ángulos. Además de esto, veía que la vida del arquitecto era difícil de sintetizar e interpretar, aparte que pocos documentos de él cinematográficos se podían encontrar. 

Sin embargo, tuvo una idea pensando en la película Zelig (1983) de Woody Allen y siguiendo un modelo que ya se daba en La madre de Pudovkin (1922) de crear un falso documental,.El amor del director hacia los pioneros del cine hizo que finalmente dirigiera Gaudí con entusiasmo. Así pues, crea un cortometraje del artista realizado en 1927 (un año después de su muerte), unos fragmentos rodados entre 1900 y 1926 como su presencia en el entierro del Conde Güell, entrevistas a personas que lo conocieron como  Llorens y Matamala (sus colaboradores en la Sagrada Familia), Pepita Moreu (su presunto “amor fou”, el cardenal Torras i Bages, el obispo Grau, etc. situados en el año 1932.

   

Lo más original es que él, de hecho, tampoco es que se inventara nada, todo lo rueda como probablemente hubiera sucedido. También esto ayuda a desarrollar aspectos de Gaudí que, si bien no eran inéditos, los desconocía el gran público, por ejemplo, el enfado del arquitecto al no dejarle la familia Milá coronar la Pedrera con la imagen de la Virgen María ya que tenían miedo por los incendios de las iglesias en la Semana Trágica y lo encontraban desproporcionado.

Para dar veracidad a este “falso” documental, se provocaron rasgos en los fotogramas, se empeoraba el sonido expresamente, eligió unos actores no muy conocidos, aunque ahí estaba Carles Sabater como Gaudí adulto o Luis Padrós como el Gaudí anciano. Huerga contó con el asesoramiento de Albert Gasset i Nicolau que comenzó a trabajar en el cine en 1916 como montador e iluminador y que llegó a colaborar con Cecil B. DeMille, luego sería el camarógrafo oficial de la Generalitat.

   

El presupuesto fue de 40 millones y TV3 al principio no se mostraba muy interesada y llegó a ofrecer el proyecto a TVE que lo veía con mejores ojos, pero al final la tele pública catalana aceptó, Huerga calificó el comportamiento de TV3 de prepotente ya que no ayudaba a los productores independientes y ponía como ejemplo que el Canal 7 de Francia aceptó rápidamente producir el 30% del mediometraje, aunque le obligó a cambiar la música que Michael Nyman había compuesto ya que la consideraban “histérica”. La televisión catalana decidió estrenarla para la inauguración de su segundo canal (el 33) el 10 de septiembre de 1989.

 Bien acogida por la crítica obtuvo el Premio de la Asociación de Críticos y Escritores cinematográficos, más de uno vio en Huerga un director que apuntaba maneras en el cine, aunque posteriormente su carrera se ha desarrollado en la televisión. Bassegoda Nonell, quizá el máximo difusor de Gaudí, alabó la película, aunque encontró una serie de fallos que enviaría a La Vanguardia, el 14 de septiembre del 89, unos días después de su emisión. 

Por cierto, como curiosidad la película acabó también embargada, esta vez por Fotofilm ya que su productor, Paco Poch, no podía pagarla. Filmax, al descubrir Julio Fernández que tenía los derechos la editó en DVD, lo cual es de agradecer ya que muchos pudimos recuperarla. Huerga anunciaba en una entrevista que ellos sacarían una versión “más chula” La edición de Fimax fue secuestrada y podemos leer en la web de Huerga que el DVD no tenía la autorización de todos los titulares, que no estaba supervisada por él, que no había extras y que contenía errores técnicos. Por suerte, tengo la de Filmax, ya que esta que dicen me es imposible de encontrar, se da un enlace que está roto.