Magnolias de acero (Herbert Ross, 1989)

 

Homenaje a Dolly Parton: El inolvidable legado de la luz de 'Magnolias de acero'

Análisis del film:  

 El mundo del espectáculo despidió el pasado 25 de agosto de 2026 a una leyenda irrepetible. Dolly Parton falleció a los 80 años tras una breve batalla contra el cáncer, dejando un vacío inmenso no solo en la música country, sino también en la historia del cine. Con su carisma desbordante y una elegancia natural ante la cámara, demostró ser una artista multidisciplinar capaz de conquistar a varias generaciones a través de la gran pantalla.

Su breve pero icónico paso por el cine

Aunque su carrera musical fue el pilar de su vida, la trayectoria actoral de Dolly Parton estuvo repleta de éxitos memorables. Su debut cinematográfico en Cómo eliminar a su jefe (9 to 5, 1980) junto a Jane Fonda y Lily Tomlin le valió nominaciones a los Globos de Oro y nos regaló uno de los temas musicales más famosos de la historia. Posterior a este triunfo, protagonizó cintas recordadas como La casa más alegre de Texas (The Best Little Whorehouse in Texas, 1982) y Rhinestone (1984), consolidándose como una actriz carismática con una presencia escénica única.

Sin embargo, fue su papel en Magnolias de acero (1989) el que inmortalizó su capacidad para conectar emocionalmente con el público desde la interpretación dramática.

Truvy Jones: El corazón del salón de belleza

La trama gira en torno a las alegrías y tragedias de un grupo de mujeres en Luisiana. El alma geográfica y emocional de la historia es el salón de belleza de Truvy Jones, encarnada por Parton.

Truvy no es solo la dueña de la peluquería; es el refugio, la consejera y el pegamento que mantiene unidas a todas sus amigas.Ella convirtió a este personaje en el símbolo definitivo del optimismo, la generosidad y la empatía.

El texto de Robert Harling: Una catarsis convertida en guion

El verdadero origen del guion radica en una vivencia profundamente dolorosa. El dramaturgo Robert Harling escribió la obra de teatro original en tan solo diez días como un ejercicio de duelo personal tras la muerte de su hermana Susan por complicaciones derivadas de la diabetes. Volcó en el texto el amor, la fuerza y la dignidad con la que las mujeres de su familia y de su comunidad afrontaron la pérdida.

Al adaptar su propia obra teatral a la gran pantalla, mantuvo la brillantez de los diálogos y la autenticidad del habla sureña. Aunque trasladar una historia concebida para un único escenario a un formato cinematográfico no estuvo exento de desafíos, su guion logró preservar un equilibrio único entre el humor más mordaz y la emoción más pura, regalando frases memorables que forman parte de la historia del cine.

La dirección de Herbert Ross: Rigor técnico y maestría con las actrices

Al frente del proyecto estuvo Herbert Ross, un realizador con una amplia y prestigiosa trayectoria como coreógrafo y director. Reconocido en la industria por su enorme sensibilidad y su talento para dirigir repartos corales femeninos (como ya demostró en Paso decisivo junto a Shirley MacLaine), aportó a la producción una solidez artesanal impecable.

El estilo de dirección se caracterizó por una disciplina férrea y un nivel de exigencia muy elevado en el set. Aunque este rigor generó ciertas tensiones durante el rodaje, su precisión a la hora de orquestar las escenas grupales permitió que las seis actrices principales brillaran sin opacarse entre sí.Supo extraer la vulnerabilidad y la fuerza de cada una de sus intérpretes, consolidándose como el guía indispensable para equilibrar el drama desgarrador con la comedia sutil.

Un reparto de estrellas en perfecta armonía

Uno de los grandes triunfos de la película es la química entre sus seis actrices principales. El trabajo de ensamble funciona como un reloj suizo donde cada personalidad complementa a la otra. Sally Field aporta una intensidad desgarradora como M'Lynn, la madre dispuesta a todo por proteger a su hija. Julia Roberts, en el papel revelación que catapultó su carrera al estrellato global, llena la pantalla de vulnerabilidad y luz como la joven Shelby.

A este dúo central se unen la magnífica Shirley MacLaine, soberbia en su papel de Ouiser, la vecina amargada y cascarrabias pero de gran corazón; Olympia Dukakis como la sofisticada y ocurrente Clairee; y Daryl Hannah en el papel de Annelle, la tímida muchacha que encuentra una nueva vida bajo la protección de Truvy. El elenco masculino, compuesto por actores como Tom Skerritt, Sam Shepard y Dylan McDermott, acompaña con gran elegancia el protagonismo indiscutible de este grupo de mujeres.

Fotografía y atmósfera: El calor del sur de Luisiana

El aspecto visual de Magnolias de acero fue fundamental para envolver al espectador en el ambiente acogedor y melancólico del sur estadounidense. Bajo la dirección de fotografía del renombrado John A. Alonzo (responsable de la luz en clásicos como Chinatown), la cámara utiliza una iluminación naturalista y tonos dorados muy cálidos que transmiten la sensación de un hogar constante.

Alonzo supo alejarse del origen teatral de la obra al sacar la cámara a los exteriores reales de Natchitoches, Luisiana, y al mismo tiempo mantener una cercanía íntima dentro del salón de belleza. La composición de planos alterna encuadres corales donde vemos a las actrices interactuar simultáneamente, con potentes primeros planos en los momentos de mayor impacto emocional, capturando cada lágrima y cada sonrisa con enorme delicadeza.

La música de Georges Delerue: El aliento emotivo del filme

La banda sonora es, sin duda, uno de los componentes más conmovedores de la película. Compuesta por el maestro francés Georges Delerue, la música acompaña sutilmente la evolución de los personajes y mezcla hábilmente una orquestación clásica de cuerdas con instrumentación folclórica del sur, incluyendo sutiles toques de guitarra acústica y banjo.

El tema principal es una pieza de una belleza nostálgica inolvidable que evoca la fragilidad de la vida y la belleza de la verdadera amistad, esta actúa como un hilo conductor que hila los momentos festivos (como las bodas o las celebraciones navideñas) con las secuencias más desgarradoras, elevando la carga dramática sin caer nunca en el exceso estruendoso.

Lo que dijo la crítica: Entre la devoción por el reparto y el debate del melodrama

Tras su estreno en 1989, la crítica cinematográfica recibió la película con reseñas que provocaron cierta división, aunque centrando sus alabanzas en el talento desbordante de su elenco. Críticos de renombre destacaron la increíble dinámica entre las actrices y la capacidad del guion para regalar diálogos memorables llenos de humor ácido y comedia de costumbres.

Sin embargo, la prensa especializada también mantuvo cierto debate sobre su tono. Algunos sectores calificaron la propuesta de "descaradamente manipuladora" o "lacrimógena", argumentando que la estructura buscaba la lágrima fácil en su tramo final y que la transición desde el escenario teatral no siempre lograba disimular cierta artificialidad en las situaciones. A pesar de estas reticencias, la crítica coincidió de forma unánime en que el magnetismo de sus protagonistas y el despegue cinematográfico de Julia Roberts hacían de la película un entretenimiento inolvidable.

Curiosidades de Dolly Parton en el rodaje

El paso de Dolly Parton por esta producción dejó anécdotas que reflejan el carácter y profesionalismo de la artista: Asistió a clases reales de peluquería previo a la filmación para dominar el uso de tijeras y peinados de manera creíble ante las cámaras. Ante las exigentes reprimendas del director Herbert Ross durante el rodaje, Dolly no se dejó intimidar y le respondió: "¡Es tu trabajo hacer que parezca que sé actuar!".

Profundamente conmovida por la trama, compuso la canción "Eagle When She Flies" inspirándose en el personaje de Shelby, tema que más tarde daría nombre a uno de sus álbumes más aclamados.

Sombras acusadoras (Michael Anderson, 1958)

Sombras acusadoras: suspense en la Costa Brava

Hace ya algunos años, en 2021, hablé en este blog de Sombras acusadoras (Chase a Crooked Shadow, 1958), la película de Michael Anderson protagonizada por Anne Baxter, Richard Todd y Herbert Lom. Entonces me interesaba especialmente su final y el curioso mensaje de Douglas Fairbanks Jr. pidiendo al espectador que no revelara el desenlace.

Ahora vuelvo sobre ella porque su rodaje en la Costa Brava merece bastante más atención. Tamariu, Palamós, Sant Antoni de Calonge, S'Agaró y las carreteras entre Sant Feliu de Guíxols y Tossa de Mar se convirtieron en escenarios de este thriller británico. Y detrás de aquellas imágenes hay unas cuantas historias interesantes.

Anne Baxter llega a Tamariu

El rodaje comenzó en mayo de 1957 y una parte de los exteriores se realizó en la Costa Brava. Tamariu fue uno de los principales escenarios de la película y todavía hoy pueden reconocerse algunos de sus lugares. Para los habitantes de la zona, la llegada de una producción internacional con una estrella como Anne Baxter no debió pasar precisamente desapercibida.

El archivo histórico de Palafrugell conserva fotografías tomadas durante aquel rodaje por el fotógrafo Josep Granés Hostench. Una de ellas muestra a Anne Baxter sentada en el paseo de Tamariu en 1957. También se conservan testimonios de personas vinculadas a los hoteles de la localidad que recuerdan la presencia de sus protagonistas durante aquellas semanas.

Una de las fuentes locales más interesantes es la publicación municipal Tamariu i la seva gent. Allí se recuerda que Anne Baxter y Richard Todd rodaron escenas en la finca de La Musclera y en la terraza del hotel durante la primavera de 1957. Es uno de esos detalles que hacen que la película tenga un interés añadido para quien conozca la Costa Brava.

La casa de Anne Baxter

En la película, Kimberley Prescott vive en una espectacular villa situada junto al mar.La casa es La Musclera, situada entre Cala Pedrosa y Sa Perica, al sur de Tamariu. Reelstreets ha identificado allí varias escenas: la terraza, los alrededores de la casa y las vistas sobre la costa.

Es una de las localizaciones más interesantes para volver a ver la película hoy: comparar lo que aparece en pantalla con el lugar real permite comprobar cuánto ha cambiado —y cuánto permanece— de aquella Costa Brava de los años cincuenta.

Richard Todd y Anne Baxter al volante

Una de las grandes anécdotas del rodaje está relacionada con la persecución automovilística.La película contiene una espectacular secuencia en la que los protagonistas recorren a gran velocidad las carreteras de la costa. Y Richard Todd no utilizó un doble para la peligrosa secuencia de conducción, según el American Film Institute.

La historia resulta todavía más curiosa porque Anne Baxter también participó en las escenas de conducción. La carretera entre Sant Feliu de Guíxols y Tossa de Mar fue utilizada para parte de la secuencia y hoy pueden identificarse algunos de aquellos lugares. Reelstreets ha localizado incluso el punto de la carretera donde el personaje de Todd detiene el automóvil.

Dos coches de lujo

Richard Todd conduce un Lagonda LG 45R Rapide de 1937, mientras que Anne Baxter utiliza un Bentley S1 Continental de 1956. El Lagonda, además, es un automóvil extremadamente raro. Su presencia en aquellas carreteras añade todavía más espectacularidad a una persecución que hoy tiene un encanto especial precisamente porque se rodó en localizaciones reales.

Palamós se convierte en escenario de la historia

La película también se desplazó hasta Palamós. Una de las localizaciones identificadas es la antigua Casa Ribera, utilizada como comisaría. El edificio desapareció posteriormente, pero quedó conservado en la película como testimonio de aquel Palamós de los años cincuenta.

Reelstreets también identifica escenas en la actual avenida Onze de Setembre. Esto permite seguir el recorrido de los personajes por diferentes puntos de la comarca y comprobar cómo Michael Anderson utiliza el paisaje para crear una sensación de aislamiento.

La película comienza además con imágenes de Barcelona. Podemos reconocer diferentes lugares de la ciudad, entre ellos la Plaza Real y otros puntos del entorno urbano. 

Hay una curiosidad que me parece especialmente bonita. En muchas producciones internacionales de aquella época, los lugares españoles se convertían en otros lugares imaginarios. Pero en Sombras acusadoras ocurre algo diferente: Tamariu aparece mencionado en el propio diálogo de la película.

Douglas Fairbanks Jr. y el secreto

Douglas Fairbanks Jr. no solo fue el productor de la película, también tiene una pequeña aparición al final, después de los títulos de crédito. Y lo hace por un motivo muy concreto: pedir al público que no cuente el final.

El American Film Institute confirma que Fairbanks agradeció la ayuda de las autoridades españolas durante el rodaje y después apeló directamente al espectador para que mantuviera en secreto el desenlace Mucho antes de que existieran las redes sociales y de que cualquier estreno estuviera lleno de advertencias contra los spoilers, ya sabía perfectamente lo peligroso que podía ser contarle el final a alguien.

Y Fairbanks no quería aparecer en la película

Fairbanks Jr. fue presionado para realizar un cameo dentro de la historia, pero se negó. Finalmente sí aparece, aunque fuera de la narración convencional, después de los títulos, aunque en algunas copias solo se le oye la voz.

Michael Anderson y la etiqueta de Hitchcock

Cuando se habla de Sombras acusadoras aparece inevitablemente Alfred Hitchcock.La comparación tiene sentido: una mujer aislada, una identidad discutida, la duda sobre la propia percepción y una amenaza que se va haciendo cada vez más inquietante.

Pero reducir la película a "una película hitchcockiana" quizá sea demasiado cómodo. Michael Anderson consigue crear una atmósfera bastante opresiva y utiliza con inteligencia los espacios de la villa y los exteriores. Además, la fotografía de Erwin Hillier juega un papel fundamental en el contraste entre los luminosos paisajes mediterráneos y los interiores mucho más inquietantes.

Una Costa Brava de película

Sombras acusadoras pertenece además a una época especialmente interesante para los rodajes internacionales en la Costa Brava. Pocos años antes, Ava Gardner y James Mason habían rodado Pandora y el holandés errante en diferentes puntos de la costa. Después llegarían otras producciones internacionales.

La Costa Brava se estaba convirtiendo en un paisaje cinematográfico reconocible para espectadores de todo el mundo. Y Sombras acusadoras conserva una imagen especialmente interesante de aquel momento porque no utiliza solamente el paisaje como postal turística.

Y no voy a contar el final

Después de todo, sería bastante contradictorio dedicar un artículo a una película cuyo productor salió al final para pedir que no se revelara el secreto y terminar destripándola aquí.

Si quieren descubrir qué ocurre con el supuesto hermano de Kimberley, tendrán que ver la película.Y ya saben: quien guarda un secreto, guarda un amigo.

Las doce pruebas de Astérix (René Goscinny, Albert Uderzo, 1976)

René Goscinny, cien años de humor: del cómic al cine y Las doce pruebas de Astérix (1976)

En 2026 se cumplen cien años del nacimiento de René Goscinny, uno de los grandes nombres de la historieta europea y un escritor cuyo humor desbordó muy pronto las páginas del cómic para llegar al cine, la televisión y varias generaciones de lectores y espectadores.

Goscinny nació en París en 1926 y murió prematuramente en 1977, con solo 51 años. En apenas unas décadas construyó, junto a dibujantes como Albert Uderzo y Morris, algunos de los personajes más populares de la cultura europea: Astérix, el pequeño Nicolás y una parte esencial del universo de Lucky Luke.

Pero hay una faceta de Goscinny que merece una mirada cinematográfica. Su relación con el cine fue mucho más profunda de lo que podría parecer y alcanzó uno de sus momentos culminantes con Las doce pruebas de Astérix, estrenada en 1976, apenas un año antes de su muerte.

Goscinny y el nacimiento cinematográfico de Astérix

Astérix había nacido en 1959 de la colaboración entre René Goscinny y Albert Uderzo. El éxito de los álbumes fue extraordinario y era inevitable que el cine terminara interesándose por aquellos irreductibles galos.

La primera película, Astérix el Galo, llegó en 1967. Sin embargo, su producción se realizó inicialmente sin la participación directa de Goscinny y Uderzo, algo que provocó su descontento con el resultado. La situación cambió con Astérix y Cleopatra, estrenada en 1968, donde uvieron una intervención creativa mucho mayor y la película demostró que su universo podía funcionar magníficamente en la animación.

A partir de entonces, Goscinny comprendió cada vez mejor las posibilidades que ofrecía el cine y, sobre todo, un tipo de humor visual que podía complementar los juegos de palabras de sus guiones.

Las doce pruebas: una película concebida para el cine

Aquí aparece la gran excepción dentro de la primera etapa cinematográfica de Astérix. Fue concebida expresamente para la pantalla por Goscinny y Uderzo. La propia página oficial de Astérix la define como el primer largometraje de la serie que no procede de un álbum ya publicado.

Se estrenó el 20 de octubre de 1976 y fue realizada por los Studios Idéfix, creados por Goscinny y Uderzo. Su estructura parte de los doce trabajos de Hércules, transformados en una sucesión de desafíos absurdos que Julio César impone a los dos personajes.

El resultado es una película extraordinariamente libre. Goscinny podía escribir pensando directamente en el lenguaje cinematográfico y no tenía que reproducir las viñetas de ningún álbum.

Un Goscinny especialmente cinematográfico

Las doce pruebas permite comprobar hasta qué punto Goscinny entendía el funcionamiento del gag audiovisual. Cada prueba posee prácticamente su propio universo cómico. Hay aventuras épicas, monstruos, combates, hipnosis, situaciones surrealistas, humor físico y, de manera especialmente memorable, una parodia feroz de la burocracia.

La famosa prueba del formulario A-38 es probablemente el ejemplo perfecto: Astérix tiene que conseguir un documento en una administración romana y termina atrapado en un laberinto de ventanillas, funcionarios y normas contradictorias. La situación, completamente absurda, resulta reconocible para cualquier adulto que haya sufrido una burocracia interminable. Debajo del humor aparentemente infantil suele existir una segunda capa dirigida al espectador adulto.

La animación y el trabajo técnico

La película pertenece a la animación tradicional en dos dimensiones. Su producción fue un trabajo artesanal de enormes dimensiones: se habla de alrededor de 500.000 dibujos y 400 decorados, con unos dos años de trabajo. 

Los diálogos se grabaron antes de realizar la animación, permitiendo que los animadores sincronizaran los movimientos de los personajes con las voces. También Gérard Calvi empezó a trabajar en los temas musicales durante las primeras fases de producción, para que la música pudiera servir de referencia al trabajo de animación. 

La duración ronda los 78 minutos y la técnica figura oficialmente como dibujo animado tradicional. La producción correspondió a Studios Idéfix, Dargaud Films y Les Productions René Goscinny. 

Gérard Calvi y una música inseparable del humor

La música de Gérard Calvi es otro de los elementos que hacen reconocible la película.Ya estaba estrechamente relacionado con el universo cinematográfico de Astérix y aquí construyó una partitura especialmente dinámica, capaz de pasar de la aventura a la parodia y del suspense al absurdo.

La música acompaña los cambios de tono de las pruebas y contribuye decisivamente al ritmo de la película. También existió en 1976 una edición en vinilo de la banda sonora, acompañada de páginas con dibujos de la película. 

El humor de Goscinny: niños y adultos

Una de las grandes virtudes de Las doce pruebas es su capacidad para funcionar en diferentes niveles.

Un niño puede disfrutar de Obélix destrozando obstáculos, de los romanos aterrorizados o de las situaciones físicas. Un adulto puede reconocer las referencias a la burocracia, la televisión, la publicidad, los concursos, el deporte o determinados géneros cinematográficos.

Ese doble nivel era una de las grandes especialidades de Goscinny, su humor nunca dependía exclusivamente del chiste. La situación estaba cuidadosamente construida para que el gag surgiera del comportamiento de los personajes.

Goscinny y otras películas

Astérix no fue su única relación con el cine. Goscinny trabajó también en el universo de Lucky Luke y dirigió junto a Morris Lucky Luke, conocida también como Daisy Town, estrenada en 1971. La película presentaba una historia original y demostraba nuevamente su interés por llevar el cómic al lenguaje cinematográfico. 

También participó en Le Viager, comedia dirigida por Pierre Tchernia en 1972, y desarrolló otros trabajos relacionados con el guion cinematográfico. Su filmografía como guionista, director y productor demuestra que el cine ocupó un lugar mucho más importante en su carrera de lo que a veces se recuerda. 

También hay que recordar a El pequeño Nicolás, creado por Goscinny junto al dibujante Jean-Jacques Sempé. Frente a la sátira histórica y aventurera de Astérix, estas historias muestran su faceta más cotidiana: la mirada de un niño sobre la escuela, la familia y el mundo de los adultos, siempre con un humor aparentemente sencillo pero lleno de ironía. El personaje también llegó al cine décadas después de la muerte de Goscinny, con películas como El pequeño Nicolás (2009) y Las vacaciones del pequeño Nicolás (2014), demostrando la vigencia de una obra que, como Astérix, ha pasado de generación en generación.

Las doce pruebas, una película especial dentro de Astérix

Si repasamos las películas de Astérix, Las doce pruebas ocupa un lugar singular.

Astérix el Galo tiene el encanto de los comienzos. Astérix y Cleopatra supone un enorme salto adelante. Pero Las doce pruebas alcanza una libertad creativa diferente. Goscinny y Uderzo pudieron construir una película desde cero y aprovechar las posibilidades específicas de la animación.

No tenían que preguntarse cómo convertir una determinada página del álbum en una escena cinematográfica. Podían imaginar directamente una secuencia, escribir el gag, diseñar el movimiento y construir el ritmo alrededor de él. Por eso la película tiene una estructura casi episódica y, al mismo tiempo, una enorme variedad visual.

Una obra que sobrevivió a su autor

Las doce pruebas se estrenó en 1976. René Goscinny murió el 5 de noviembre de 1977, apenas un año después.

Por ello, la película adquiere hoy un significado especial dentro de su trayectoria. Fue su última película de Astérix estrenada en vida y una de las obras cinematográficas que mejor representan su forma de entender el humor. La propia web oficial de Astérix la considera una obra de culto y señala que continúa siendo una de sus producciones más retransmitidas y una referencia para varias generaciones. 

Del cómic al cine: el legado de Goscinny

Cien años después del nacimiento de René Goscinny, resulta sorprendente comprobar que muchos de sus chistes siguen funcionando con una naturalidad extraordinaria. Y quizá esa sea la mejor prueba de la grandeza de un humorista: que el tiempo pase, cambien las costumbres y las tecnologías, pero sus personajes sigan provocando la misma sonrisa.

En el caso de Las doce pruebas, además, queda la sensación de estar viendo algo más que una película de Astérix. Estamos ante uno de los mejores testimonios de lo que Goscinny podía hacer cuando tenía el cine entero a su disposición.

Bananas (Woody Allen, 1971)

 

Bananas (1971), de Woody Allen: revolución, prensa, Nati Abascal y un jovencísimo Stallone

En 1971 Woody Allen estrenaba Bananas, una de sus primeras películas como director y una comedia política disparatada que hoy permite descubrir muchos más detalles de los que parece a simple vista.

La película, de apenas 82 minutos, está protagonizada por el propio Allen junto a Louise Lasser y Carlos Montalbán, y cuenta además con la presencia de Nati Abascal, Howard Cosell y un jovencísimo Sylvester Stallone. La música es de Marvin Hamlisch y la fotografía corresponde a Andrew M. Costikyan.

Y hay un motivo añadido para recuperarla: se cumple el centenario del nacimiento de Fidel Castro, nacido el 13 de agosto de 1926. La película  utiliza claramente el imaginario de las revoluciones latinoamericanas que dominaba la actualidad internacional de aquellos años.

Woody Allen se mete en una revolución

Woody Allen interpreta a Fielding Mellish, un neoyorquino dedicado a probar productos que se enamora de Nancy, una joven activista política interpretada por Louise Lasser. Nancy quiere a alguien comprometido y con capacidad de liderazgo. Fielding, para demostrarle que puede estar a la altura, termina viajando a la ficticia República de San Marcos.

Y, como suele ocurrir en el primer cine de Woody Allen, una situación que podría haber dado lugar a una película política convencional termina convirtiéndose en una sucesión vertiginosa de gags. Fielding pasa de ser un ciudadano absolutamente corriente a convertirse, casi por accidente, en uno de los protagonistas de la revolución.

Louise Lasser, la primera mujer de Woody Allen

Louise Lasser interpreta a Nancy, la activista por la que Fielding se embarca en su aventura revolucionaria. Pero existe un detalle biográfico especialmente interesante: Lasser había sido la primera esposa de Woody Allen. Ambos estuvieron casados entre 1966 y 1970, de modo que cuando se rodó y estrenó Bananas acababan de dejar atrás su matrimonio.

Eso añade una curiosa dimensión a la pareja protagonista, aunque la película se mantenga completamente dentro del terreno de la comedia. Nancy representa además todo aquello que Fielding intenta comprender: el compromiso político, la seguridad y la capacidad de actuar. Él, en cambio, es el típico personaje de Allen que se encuentra desorientado ante un mundo que parece funcionar con unas reglas que desconoce.

Una comedia construida sobre el ritmo

Técnicamente, Bananas pertenece todavía al Woody Allen más cercano al slapstick. La película avanza a toda velocidad. Las escenas son cortas, el montaje busca constantemente el golpe cómico y Allen encadena una situación absurda con otra antes de que el espectador tenga tiempo de acostumbrarse a la anterior.

El montaje estuvo a cargo de Ron Kalish y Ralph Rosenblum, y resulta fundamental para mantener ese ritmo casi de historieta.  No estamos todavía ante la puesta en escena más elaborada del Allen posterior.La sencillez de la realización es precisamente lo que permite que el humor ocupe el primer plano.

La prensa convierte la revolución en espectáculo

Uno de los elementos más inteligentes de Bananas es la utilización de la prensa y la televisión.Allen presenta los acontecimientos políticos de San Marcos como si fueran una retransmisión deportiva. Los periodistas comentan los acontecimientos con una naturalidad extraordinaria mientras alrededor de ellos se producen golpes de Estado, violencia y asesinatos.

La presencia de Howard Cosell resulta fundamental. El famoso periodista deportivo estadounidense aparece interpretándose a sí mismo, acompañado también por los periodistas Roger Grimsby y Don Dunphy.  La imagen es deliberadamente absurda: mientras en San Marcos se juega el futuro político del país, la televisión ofrece al público una narración casi idéntica a la de un combate o una competición.

Una de las escenas más significativas es la cobertura del asesinato del presidente. La tragedia política queda inmediatamente absorbida por las cámaras y los periodistas, que buscan declaraciones y primeros plano, la película se ríe de una televisión que necesita convertirlo todo en espectáculo. Quzá esto actualmente ya no nos sorprenda, pero en los años 70 sí.

Nati Abascal: la gran sorpresa española

Y llegamos a uno de los detalles que más llaman la atención al espectador español, aparece Nati Abascal, acreditada en los títulos como Natividad Abascal, interpretando a Yolanda.  Su presencia tiene especial interés porque Abascal ya era una figura internacional de la moda y de la alta sociedad.

En 1971 se encontraba en plena etapa internacional y su aparición constituye una pequeña incursión cinematográfica dentro de una trayectoria que acabaría estando mucho más vinculada al mundo de la moda y la imagen. Su papel en Bananas es breve, pero precisamente por eso resulta tan curioso descubrirla hoy en el reparto.

Para el público español existe además otro vínculo que hace todavía más interesante recordar a Nati Abascal. Años después de Bananas, mantendría una conocida relación sentimental con Ramón Mendoza, que fue presidente del Real Madrid. 

Su carrera internacional como modelo la llevó a trabajar en Estados Unidos y a relacionarse con importantes nombres de la moda y de la cultura.

Y aparece Sylvester Stallone

Pero Nati Abascal no es la única sorpresa del reparto, también aparece Sylvester Stallone. Muchos años antes de Rocky y Rambo, cuando todavía era un actor prácticamente desconocido, interpreta a uno de los gamberros del metro. Su aparición es muy breve y cuesta reconocer al hombre que posteriormente se convertiría en una de las grandes estrellas del cine de acción.

San Marcos y la sombra de Fidel Castro

La República de San Marcos es ficticia, pero Allen juega deliberadamente con imágenes que el público de 1971 asociaba con las revoluciones latinoamericanas. Guerrilleros barbudos, uniformes, discursos, consignas y líderes revolucionarios forman parte de la caricatura y la figura de Fidel Castro era inevitable dentro de ese imaginario.

El líder revolucionario de la película, interpretado por Jacobo Morales, está construido como una figura que recuerda claramente al arquetipo del revolucionario latinoamericano asociado en aquellos años a Castro.

Y volver a Bananas en el año del centenario de Castro permite observar con especial claridad hasta qué punto la imagen de la revolución cubana había penetrado en la cultura popular estadounidense.

La revolución que termina pareciéndose al poder que combatía

Allen lleva la sátira un paso más allá. Los revolucionarios llegan para derribar una dictadura, pero una vez conquistado el poder empiezan a aparecer las mismas contradicciones que pretendían combatir. La película se burla así tanto de los dictadores como de los revolucionarios.El poder cambia de manos y, sin embargo, el absurdo permanece.

El juicio y la parodia de las instituciones

La película tampoco abandona su humor cuando Fielding regresa a Estados Unidos. El juicio al que se enfrenta, con claras referencias a los Hermanos Marx, se convierte en otra sucesión de disparates. Allen lleva la lógica burocrática y judicial hasta el absurdo y demuestra que su sátira no se limita a San Marcos, también Estados Unidos aparece sometido a la misma mirada irónica.

Una fotografía al servicio de la comedia

La fotografía de Andrew M. Costikyan tampoco pretende imponerse sobre la historia.La cámara acompaña la acción con una realización directa y funcional, adecuada a una película en la que el ritmo y el gag tienen prioridad.

El rodaje se realizó en Nueva York y Puerto Rico, aprovechando los escenarios para construir la ficticia República de San Marcos.El resultado tiene precisamente ese aspecto de aventura latinoamericana que Allen necesita para que la parodia funcione.

Una película para descubrir pequeños tesoros

Además de la sátira política y del humor de Woody Allen, la película permite encontrarse con una Louise Lasser, recientemente fallecida, que fue su primera esposa, con la música de Marvin Hamlisch, con Howard Cosell convertido en actor de sí mismo, con una jovencísima Nati Abascal y con un irreconocible Sylvester Stallone.

Bananas es, en definitiva, una pequeña gran pieza del primer Woody Allen: una comedia política frenética que se ríe de la revolución, del poder y de los medios de comunicación, mientras nos deja por el camino algunos rostros que, vistos hoy, resultan mucho más interesantes de lo que podían parecer en 1971.

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Lady Halcon (Richard Donner, 1985)

 

Lady Halcón (1985): el eclipse que rompió la maldición

 

 El próximo 12 de agosto de 2026, España vivirá un eclipse solar que oscurecerá por completo el cielo en buena parte del norte y del este de la Península y en Baleares. En otras zonas, como Granada, será parcial, pero también alcanzará una magnitud considerable. El fenómeno llegará al atardecer, con el Sol muy bajo sobre el horizonte, lo que puede producir una de las imágenes más hermosas y extrañas de los últimos años. Será el primer eclipse total visible desde la Península Ibérica en más de un siglo.

Para un cinéfilo, resulta inevitable recordar Lady Halcón, la película de Richard Donner en la que un eclipse consigue lo que parecía imposible: reunir durante unos instantes el día y la noche y permitir que dos amantes malditos vuelvan a encontrarse bajo su forma humana.

Una película que recuerdo desde 1985

Lady Halcón se estrenó en el verano de 1985 y todavía la asocio a aquellos cines de Barcelona —el Alexandra, el Aquitania o el Waldorf— en los que esta clase de aventuras podían encontrarse con un público muy amplio. Parecía una película pensada para jóvenes, con caballeros, huidas, castillos y animales misteriosos, aunque su melancólica historia de amor también podía interesar plenamente a un espectador adulto.

Cuando volví a escribir sobre ella en 2021 lo hice de manera improvisada, poco después de la muerte de Richard Donner. Aquel texto era más un recuerdo agradecido al director que un verdadero análisis. Donner había firmado La profecía, Superman, Los Goonies, Arma letal y muchas otras películas capaces de llegar al gran público sin renunciar al oficio cinematográfico.

No todos los directores tienen que ser autores atormentados o maestros venerados en las filmotecas. Entre la obra maestra y la película desastrosa existe un territorio muy amplio: el del cine comercial bien narrado, con personajes atractivos, ritmo, emoción y sentido del espectáculo. Richard Donner conocía perfectamente ese terreno.

Dos amantes que nunca pueden encontrarse

La premisa de Lady Halcón continúa siendo magnífica. Navarre e Isabeau están condenados por el obispo de Aquila, consumido por los celos y por su deseo de poseer a la joven. Durante el día, Isabeau se convierte en halcón. Cuando llega la noche, recupera su cuerpo humano, pero Navarre se transforma entonces en lobo.

Viven juntos, recorren los mismos caminos y duermen casi uno al lado del otro, aunque nunca pueden mirarse plenamente como hombre y mujer. Apenas disponen de unos segundos durante el amanecer y el atardecer, cuando una transformación termina y comienza la otra

“Un día sin noche y una noche sin día”

Imperius, el viejo sacerdote interpretado por Leo McKern, encuentra una posible salida. La maldición podrá romperse cuando Navarre e Isabeau se presenten juntos ante el obispo como seres humanos durante “un día sin noche y una noche sin día”.

Navarre cree que se trata de una nueva locura del sacerdote. Sin embargo, durante el enfrentamiento final en la catedral, una abertura deja ver el cielo y aparece un eclipse solar. Durante unos instantes, el día se oscurece como si hubiera llegado la noche. Isabeau y Navarre pueden existir al mismo tiempo bajo su forma humana y enfrentarse juntos al hombre que los condenó

Michelle Pfeiffer, entre mujer y aparición

Michelle Pfeiffer posee en Lady Halcón una belleza casi irreal. Su Isabeau no necesita demasiadas palabras para transmitir tristeza, cansancio y una cierta serenidad. Aparece muchas veces como una figura observada por los demás, rodeada de luz, de bosques o de ruinas, aunque la actriz consigue evitar que el personaje se reduzca a una presencia decorativa.

Quizá uno de los defectos de la película sea que Isabeau dispone de menos desarrollo del deseable. Sabemos lo que Navarre sufre por ella, conocemos la culpabilidad de Imperius y acompañamos constantemente a Philippe Gaston, pero se nos permite entrar menos en el pensamiento de la propia Isabeau. Aun así, Pfeiffer es el centro emocional de la película. Cuando recupera fugazmente su forma humana, comprendemos todo lo que significa para Navarre volver a verla.

La noble rudeza de Rutger Hauer

Rutger Hauer aporta a Navarre una combinación de fuerza, autoridad y amargura. Su aspecto encaja perfectamente con el caballero medieval que lleva años sobreviviendo acompañado por un halcón al que ama, sabiendo que al llegar la noche será él quien deje de ser humano.

Hauer podía transmitir amenaza y fragilidad dentro de una misma escena. Su Navarre está endurecido, habla poco y en determinados momentos parece más interesado en la venganza que en la esperanza de recuperar a Isabeau. Su interpretación contrasta con la delicadeza de Michelle Pfeiffer y con la energía más ligera de Matthew Broderick.

Matthew Broderick y un héroe inesperado

Philippe Gaston, apodado el Ratón, es quien conduce al espectador por esta historia. Tras escapar de las mazmorras de Aquila, se encuentra con Navarre y termina implicado en una aventura que al principio no comprende.

Broderick introduce humor mediante sus conversaciones con Dios, sus huidas y su capacidad para sobrevivir a situaciones imposibles. En ocasiones, su interpretación parece demasiado contemporánea para el mundo medieval de la película. Sin embargo, esa aparente falta de solemnidad permite que el relato respire y evita que la historia de amor caiga en un tono excesivamente grave. Bajo su comicidad también hay cierta tristeza. Philippe está solo, no pertenece a ningún lugar y utiliza la palabra como defensa. Al ayudar a Navarre e Isabeau, encuentra algo parecido a una familia.

El obispo y la corrupción del poder

John Wood interpreta al obispo de Aquila como un hombre frío, autoritario y dominado por los celos. Su condición religiosa agrava su perversidad: utiliza su poder espiritual para castigar a Isabeau por no corresponder a sus deseos. Se sirve de su posición para satisfacer una obsesión personal y convierte el amor de la pareja en un delito contra su autoridad.

El personaje podría haber aparecido más y tener una presencia dramática mayor. Aun así, representa con claridad uno de los temas más oscuros de Lady Halcón: la facilidad con la que un hombre poderoso puede confundir el amor con la posesión y la autoridad con el derecho a decidir sobre la vida ajena.

Vittorio Storaro y la frontera entre la luz y la oscuridad

El gran valor técnico de Lady Halcón está en la fotografía de Vittorio Storaro. Pocos directores de fotografía podían resultar tan apropiados para una historia en la que el día, la noche y los instantes de transición determinan el destino de los protagonistas. El amanecer y el crepúsculo dejan de ser simples momentos del día para convertirse en los únicos puntos en los que los amantes casi pueden coincidir.

Los paisajes reales dan a la película una consistencia que muchas fantasías posteriores han perdido. Se perciben la piedra, el frío o el peso de las armaduras Donner crea un mundo fantástico que parece haber existido antes de la llegada de los personajes.

Una música que todavía divide

La banda sonora de Andrew Powell, vinculada al universo musical de "The Alan Parsons Project", fue y continúa siendo el aspecto más discutido de Lady Halcón. La partitura combina orquesta y sintetizadores. En determinados momentos románticos acompaña muy bien la melancolía de la historia. Durante algunas persecuciones, en cambio, los ritmos electrónicos parecen chocar violentamente con los caballos, las espadas y las fortalezas medievales.

Hay espectadores que consideran que esta música ha envejecido mal, otros creen que precisamente esa extravagancia da a la película una identidad única. Probablemente ambas cosas sean ciertas. Suena absolutamente a los años ochenta, pero también resulta imposible imaginar Lady Halcón completamente separada de ella.

Lo que dijo la crítica

La acogida crítica fue favorable, aunque estuvo lejos de ser unánime. Se valoraron la fotografía, las localizaciones, la historia romántica y la calidad del reparto. También se reprocharon el ritmo irregular, la dificultad para combinar la aventura, la comedia y el romance, y una música considerada anacrónica por parte de la prensa.

Algunos críticos vieron una hermosa fábula medieval. Otros pensaron que Donner no conseguía encontrar el tono adecuado y que la película avanzaba con más lentitud que sus propios caballos.  El tiempo, sin embargo, ha jugado a favor de Lady Halcón. No se convirtió en un gran clásico inmediato, pero fue encontrando un público que recordaba su argumento, sus paisajes, su pareja protagonista y, naturalmente, la imagen del eclipse.

Una película difícil de clasificar

Lady Halcón llegó en una época especialmente fértil para la fantasía cinematográfica. Durante aquellos años aparecieron títulos como Excalibur, Conan el Bárbaro, Cristal oscuro, Legend, Dentro del laberinto o La historia interminable.

La película de Donner era más romántica que algunas de ellas, menos oscura que otras y demasiado adulta para ser considerada únicamente una aventura infantil. Esa mezcla pudo dificultar su promoción, pero también explica su permanencia.

El eclipse de 2026 y una película que merece regresar

El 12 de agosto de 2026, la franja de totalidad atravesará España de oeste a este y pasará por numerosas provincias. En Barcelona, el sol quedará oculto casi por completo y en muchos puntos de Cataluña se alcanzará la totalidad. En Madrid la ocultación también rozará el 100 %, mientras que la mitad sur contemplará un eclipse parcial. El fenómeno sucederá al atardecer, por lo que será necesario buscar un horizonte occidental despejado.

Conviene recordar algo menos cinematográfico, pero imprescindible: el eclipse debe contemplarse únicamente con gafas provistas de filtros solares certificados. Las gafas de sol corrientes, los cristales oscuros, las radiografías y otros inventos caseros no protegen la retina.

 Mientras millones de personas esperen ese breve oscurecimiento del cielo, la película de Richard Donner volverá a recordarnos por qué los eclipses han sido interpretados durante siglos como anuncios, amenazas, milagros o puertas abiertas hacia otro mundo.

Cuatro décadas después, sigue siendo muy difícil mirar un eclipse sin recordar a Navarre e Isabeau. Durante unos segundos, el día parecerá noche. El Sol y la Luna ocuparán el mismo cielo. Y quienes amamos esta película podremos imaginar que, en alguna catedral perdida, un caballero y una mujer convertida en halcón vuelven por fin a encontrarse.

Ulises (Mario Camerini, 1954)

Ulises (1954): Homero convertido en gran aventura por Mario Camerini y Mario Bava sin acreditar

Llevar La Odisea al cine siempre ha sido una empresa complicada. Mario Camerini (Y Mario Bava que ayudó sin ser acreditado) lo intentó en 1954 con Ulises (Ulisse), una gran producción italiana impulsada por Dino De Laurentiis y Carlo Ponti, con un reparto internacional encabezado por Kirk Douglas, Silvana Mangano, Anthony Quinn y Rossana Podestà.

La película apareció unos años antes de la gran explosión del peplum italiano y ya contiene muchos de los elementos que acabarían identificándose con aquel género: héroes poderosos, escenarios monumentales, criaturas mitológicas, colorido y aventura. Sin embargo, Camerini tenía detrás una larga carrera y una personalidad cinematográfica propia. Su Ulises posee una elegancia y una imaginación visual que la separan de muchas producciones mitológicas posteriores.

El desafío era considerable, había que comprimir uno de los grandes relatos de la literatura occidental, conservar su dimensión mítica y construir una película capaz de funcionar como espectáculo popular. El proyecto reunió además a un equipo de guionistas muy amplio: Franco Brusati, Ennio De Concini, Hugh Gray, Ben Hecht, Ivo Perilli, Irwin Shaw y el propio Camerini. La presencia conjunta de escritores italianos y estadounidenses ayuda a entender esa mezcla de aventura internacional y sensibilidad mediterránea que la crítica de ABC ya destacó en el estreno madrileño. 

Un largo camino de regreso a Ítaca

La película parte naturalmente de Homero, aunque comprime muchísimo La Odisea. Ulises lleva años intentando regresar a Ítaca después de la guerra de Troya. Mientras tanto, Penélope continúa esperando y soportando a unos pretendientes convencidos de que su marido nunca volverá.

Camerini selecciona algunos de los episodios más populares del poema: Polifemo, Circe, las sirenas, Nausícaa y el regreso a Ítaca. Otros desaparecen o se transforman para conseguir una narración mucho más directa.

Cuando la película llegó al cine Capitol de Madrid en octubre de 1955, la crítica de ABC reconocía precisamente la dificultad de convertir La Odisea en cine y consideraba que el resultado conseguía conservar, en algunos momentos, la fuerza y la grandeza de Homero. También elogiaba la combinación entre la espectacularidad de la producción y una sensibilidad italiana muy presente en la puesta en escena.

Kirk Douglas encuentra a Ulises

Visto hoy, sorprende encontrar a Kirk Douglas como héroe de la Antigüedad seis años antes de Espartaco. Su Ulises ya posee esa mezcla de fuerza, orgullo e inteligencia que encajaba perfectamente con el actor.

Camerini tampoco necesita convertirlo continuamente en una estatua heroica. Ulises duda, desea, engaña para sobrevivir y siente la tentación de abandonar su viaje. Hay bastante humanidad bajo la musculatura.

La crítica madrileña de 1955 destacó la interpretación de Douglas y la sobriedad de sus gestos, incluso durante la lucha final. Décadas después, Juan Manuel de Prada resaltaría otra característica interesante: Camerini construye un Ulises de espíritu libre, capaz de desafiar a los dioses y afrontar su destino desde una perspectiva muy humana.

Silvana Mangano, entre Penélope y Circe

Una de las mejores ideas de la película consiste en confiar a Silvana Mangano los papeles de Penélope y Circe.

La decisión se aleja de Homero, pero ofrece a Camerini un juego cinematográfico muy atractivo. Ulises encuentra durante su viaje el mismo rostro que dejó esperando en Ítaca. La mujer que puede apartarlo de su camino tiene la apariencia de la mujer a la que desea regresar.

Mangano consigue además diferenciar perfectamente ambas presencias. Su Penélope transmite espera y fidelidad; Circe pertenece a un universo sensual, extraño y casi onírico.

De Prada destacó especialmente esta parte de la película y señaló además que Camerini fusiona elementos de Circe y Calipso. Para él, Mangano reúne una dimensión carnal y otra espiritual que favorece ese extraño juego entre el deseo y el recuerdo.

Las sirenas que nunca vemos

También resulta muy inteligente la forma de resolver el famoso episodio de las sirenas.

Ulises pide ser atado al mástil para escuchar su canto y sobrevivir a él. Camerini mantiene a las criaturas fuera de campo. Nunca llegamos a verlas.

Más interesante todavía resulta escuchar sus voces: entre ellas aparecen Penélope y Telémaco. El canto irresistible se convierte así en una llamada relacionada con aquello que Ulises ha dejado atrás.

La escena ya fue destacada por ABC cuando se estrenó la película en Madrid, y Juan Manuel de Prada volvió sobre ella sesenta años después como uno de los hallazgos más originales de Camerini.

Polifemo y el encanto del artificio

El episodio del cíclope permite apreciar perfectamente cómo han cambiado los efectos cinematográficos.

Polifemo resulta artesanal e incluso ingenuo para un espectador actual. Lo curioso es que el artificio ya llamaba la atención en 1955. ABC comentaba que en este episodio el truco técnico resultaba demasiado visible.

Eso no impedía que el crítico destacara una escena magnífica: los hombres de Ulises pisando las uvas para preparar el vino con el que engañarán al cíclope.

El paso del tiempo ha dado a estos efectos otro encanto. La película enseña los mecanismos de un cine que tenía que fabricar gigantes, palacios e islas fantásticas mediante decorados, fotografía, montaje y trucajes ópticos.

Un Mediterráneo de colores

El color es fundamental en Ulises. Camerini crea un mundo mediterráneo idealizado, lleno de telas, piedras, columnas, costas y aguas intensamente fotografiadas.

ABC ya dedicó en 1955 un comentario especial al colorido de la película, considerándolo uno de los elementos que más contribuían a realzar el espectáculo.

En 2015, Juan Manuel de Prada elogió los decorados de Andrea Tomassi y la fotografía de Harold Rosson. Para él, este mundo estilizado lleva la película hacia una atmósfera próxima al sueño, especialmente en lugares como la isla de los feacios.

Esa estética puede parecer excesiva desde una mirada moderna, pero constituye buena parte de la personalidad de la película.

Una película que envejeció y volvió a rejuvenecer

Resulta especialmente curioso comparar tres momentos de la recepción crítica.

En 1955, ABC recibió Ulises favorablemente. Admiró el espectáculo, el color y el trabajo de los actores, además de encontrar momentos capaces de transmitir algo del espíritu de Homero.

En 1971, al estrenarse en Sevilla la versión televisiva dirigida por Franco Rossi, Antonio Colón fue mucho más severo con Camerini. Consideraba que el cine histórico había evolucionado y elogiaba la mayor fidelidad, profundidad y poesía de Rossi. Llegaba a afirmar que aquella nueva versión era «en todo, muy superior» a la de 1955. En aquella producción colaboró también Mario Bava en el episodio de Polifemo, mientras Piero Schivazappa intervino en el del caballo de Troya.

En 2015, Juan Manuel de Prada recuperaba precisamente aquello que años antes podía parecer anticuado. Definía la película como una joya del peplum, celebraba sus libertades respecto a Homero y encontraba en su estilización, su sensualidad y sus decorados buena parte de su atractivo.

Es una evolución crítica muy reveladora. El artificio que en los años setenta podía parecer viejo hoy permite disfrutar de Ulises como una creación cinematográfica muy vinculada a su época y con una personalidad difícil de confundir.

De Camerini a Christopher Nolan

La comparación con The Odyssey de Christopher Nolan resulta inevitable en 2026. Setenta y dos años separan ambas películas y representan dos maneras muy distintas de enfrentarse a Homero.

Camerini necesitó seleccionar, condensar y transformar. Su película busca que la aventura avance continuamente y utiliza recursos muy sencillos para dar nuevas lecturas a episodios conocidos.

Nolan dispone de otra duración, otros medios y otra concepción del espectáculo. Pero la existencia de una nueva superproducción basada en La Odisea también recuerda hasta qué punto Camerini se enfrentó muy pronto a un problema que continúa siendo el mismo: cómo convertir un poema de miles de años en imágenes capaces de atraer al público de su tiempo.

El encanto permanece

Ulises toma muchas libertades con Homero. Algunas nacen de la necesidad de resumir y otras revelan una voluntad clara de hacer cine.

Camerini tenía que contar una aventura y conseguir que el público creyera durante un rato en cíclopes, hechiceras, sirenas e islas perdidas. Lo hizo utilizando los recursos disponibles en 1954 y apoyándose en un Kirk Douglas espléndido y una Silvana Mangano que acaba siendo el verdadero centro emocional y sensual de la película.

Quizá por eso sigue funcionando. Su mundo resulta artificial, colorista, fantástico y profundamente cinematográfico. Y más de setenta años después, Ulises continúa intentando regresar a Ítaca.

Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984)

 

Cotton Club: jazz, gánsteres y Fred Gwynne en su centenario

En 1984, Francis Ford Coppola estrenó Cotton Club, una ambiciosa película que combinaba cine de gánsteres, melodrama romántico y musical. Ambientada en el Harlem de finales de los años veinte y comienzos de los treinta, recreaba el esplendor y las contradicciones del legendario club neoyorquino.

Por su escenario pasaron algunos de los mejores músicos, cantantes y bailarines afroamericanos de la época. Sin embargo, mientras ellos triunfaban sobre las tablas, el público del local estaba formado principalmente por blancos. Esta paradoja histórica ocupa un lugar importante en la película de Coppola.

Coppola, Evans y Puzo

El proyecto de Cotton Club fue impulsado por Robert Evans, una de las figuras esenciales del Hollywood de los años setenta. Como responsable de producción de Paramount, Evans había protegido y supervisado desde el estudio una película tan decisiva como El padrino, aunque el productor acreditado fuera Albert S. Ruddy. Años después quiso recuperar aquel universo de ambición, violencia y poder con una gran superproducción que mezclara gánsteres, jazz, romance y espectáculo. Para desarrollar la historia recurrió a Mario Puzo, autor de la novela El padrino y coguionista de su adaptación cinematográfica.

La llegada de Francis Ford Coppola parecía reunir de nuevo a parte del equipo responsable de aquella obra maestra, pero la relación entre el director y Evans fue muy complicada. Los dos tenían ideas diferentes sobre la película: Evans buscaba un gran espectáculo comercial centrado en Richard Gere y en la trama mafiosa, mientras que Coppola quería dar mayor importancia a los artistas afroamericanos, a los números musicales y al trasfondo racial del Cotton Club. Los desacuerdos sobre el guion, el presupuesto y el montaje convirtieron el rodaje en una producción conflictiva y ayudan a explicar que el resultado final sea una película tan deslumbrante como irregular.

El argumento de Cotton Club

La historia sigue a Dixie Dwyer, interpretado por Richard Gere, un músico que salva accidentalmente la vida del poderoso gánster Dutch Schultz. Como consecuencia, Dixie entra en su círculo de confianza y queda atrapado en un mundo dominado por la corrupción, las rivalidades criminales y los ajustes de cuentas.

La situación se vuelve todavía más peligrosa cuando se enamora de Vera Cicero, interpretada por Diane Lane, la joven amante de Schultz. Dixie tendrá que proteger su vida mientras intenta escapar del control del mafioso.

Paralelamente, la película narra la historia de Sandman Williams, encarnado por Gregory Hines, un extraordinario bailarín de claqué que intenta abrirse camino junto a su hermano.

Su relación con la cantante Lila Rose Oliver, interpretada por Lonette McKee, muestra la otra cara del espectáculo: la de unos artistas afroamericanos admirados sobre el escenario, pero discriminados fuera de él.

Una mezcla de musical y cine de gánsteres

Coppola une en Cotton Club dos mundos aparentemente opuestos: la elegancia de los espectáculos musicales y la violencia de las organizaciones criminales.

Los números de jazz y claqué no aparecen como simples interrupciones. Forman parte de la narración y, en algunos momentos, el director alterna el baile sobre el escenario con asesinatos y enfrentamientos entre bandas.

Este contraste entre la belleza del espectáculo y la brutalidad del crimen constituye una de las ideas más poderosas de la película.

El espectacular aspecto técnico de Cotton Club

Uno de los principales atractivos de Cotton Club es su extraordinaria ambientación.

La fotografía de Stephen Goldblatt utiliza luces doradas, sombras, humo y tonos cálidos para crear una atmósfera elegante y decadente. Los decorados, el vestuario, los automóviles y la recreación de las calles de Nueva York contribuyen a convertir la película en una gran producción de época.

El Cotton Club aparece como un lugar lleno de glamour, música y sofisticación, aunque detrás del escenario se escondan el racismo, la corrupción y la violencia.

Gregory Hines y la fuerza del claqué

Las escenas protagonizadas por Gregory Hines se encuentran entre los mejores momentos de la película. Su interpretación combina talento dramático, energía física y un extraordinario dominio del claqué.

Junto a su hermano Maurice Hines, ofrece algunos de los números musicales más vibrantes de Cotton Club. Estas secuencias permiten que la historia de los artistas afroamericanos tenga tanta importancia como la trama protagonizada por Richard Gere.

La música, inspirada en las composiciones de Duke Ellington y otros grandes nombres del jazz, refuerza la personalidad de la película.

Fred Gwynne, mucho más que Herman Munster

En el reparto también aparece Fred Gwynne, cuyo centenario se celebra en 2026. El actor nació el 10 de julio de 1926 y alcanzó una enorme popularidad gracias a su interpretación de Herman Munster en la serie La familia Monster.

En Cotton Club, Gwynne muestra una faceta completamente diferente. Interpreta a George “Big Frenchy” DeMange, socio del gánster Owney Madden y una de las figuras relacionadas con el funcionamiento del club.

Su elevada estatura, su voz profunda y su imponente presencia física encajan perfectamente en el ambiente mafioso de la historia. Aunque su papel es secundario, consigue llamar la atención cada vez que aparece en pantalla.

El encasillamiento de Fred Gwynne

El éxito de Herman Munster convirtió a Fred Gwynne en un rostro conocido internacionalmente, pero también condicionó su carrera. Durante años, muchos productores fueron incapaces de verlo alejado del entrañable monstruo de la televisión.

En la última etapa de su trayectoria logró demostrar su capacidad como actor de carácter. Participó en títulos como Atracción fatal, El secreto de mi éxito, Cementerio viviente, Sombras y niebla y Mi primo Vinny.

Especialmente recordada es su interpretación del juez Chamberlain Haller en Mi primo Vinny, donde su seriedad y su voz grave contrastaban de forma muy divertida con el personaje de Joe Pesci.

¿Fue Cotton Club un éxito?

A pesar de su espectacular producción, Cotton Club no fue un éxito comercial. Su presupuesto fue muy elevado y la recaudación resultó insuficiente para recuperar la inversión.

Los problemas durante la producción, la gran cantidad de personajes y la acumulación de tramas perjudicaron su recepción. Durante años, la película fue recordada más por su fracaso económico que por sus cualidades cinematográficas.

La crítica también quedó dividida. Se elogiaron la ambientación, la música, las coreografías y la interpretación de Gregory Hines, pero se consideró que la narración era demasiado dispersa.

Una película recuperada con el paso del tiempo

Con los años, Cotton Club ha ganado prestigio. Actualmente se valoran mucho más su riqueza visual, su música y su capacidad para combinar el espectáculo con una mirada crítica sobre el racismo y la segregación.

También se aprecia mejor la forma en que Coppola relaciona el mundo del jazz con el de los gánsteres. Ambos espacios aparecen dominados por el dinero, el poder, la ambición y la búsqueda de reconocimiento.

The Cotton Club Encore, la versión de Coppola

En 2019, Francis Ford Coppola presentó una nueva versión titulada The Cotton Club Encore.

Este montaje recuperaba escenas eliminadas, ampliaba los números musicales y concedía una mayor presencia a Gregory Hines, Lonette McKee y los demás personajes afroamericanos.

La nueva versión mejoró el equilibrio entre las dos historias principales y permitió comprender mejor la intención original del director.

Una obra irregular, ambiciosa y fascinante

Coton Club quizá no alcance la grandeza de las obras maestras de Coppola, pero continúa siendo una película visualmente fascinante y musicalmente poderosa.

Su narración puede resultar algo recargada, aunque contiene interpretaciones, coreografías e imágenes difíciles de olvidar. También representa el deseo de Coppola de recuperar la grandeza del cine clásico de Hollywood y combinarla con el tono violento de sus películas de gánsteres.

En el centenario de Fred Gwynne, Cotton Club ofrece además una buena oportunidad para recordar que detrás del inolvidable Herman Munster había un actor culto, versátil y dotado de una extraordinaria presencia cinematográfica.

El coleccionista. Cine y Cultura – Carlos Muñoz Muriedas