La cruz del diablo (John Gilling, 1975)

 

Leyendas rotas y terror a la española: Tras los pasos de «La cruz del diablo» (1975)

En 1975, el cineasta británico John Gilling —un veterano de prestigio indiscutible de la legendaria productora Hammer Films— aterrizó en España para unir fuerzas con Jacinto Molina (Paul Naschy) y Juan José Porto. El objetivo sobre el papel era fascinante: coger el testigo del romanticismo oscuro de Gustavo Adolfo Bécquer y traducirlo a los códigos del fantaterror patrio y el giallo europeo.

El resultado en pantallas comerciales, sin embargo, estuvo lejos de ser un camino de rosas. Repasemos los secretos, los anacronismos, las agrias polémicas y el desglose de sus apartados técnicos que rodearon a este título de culto maldito.

Un cruce imposible de leyendas literarias

La génesis del proyecto partía de una ambición tan loable como arriesgada: construir un largometraje fundiendo en un solo argumento varias de las piezas más célebres del autor sevillano. Los guionistas metieron en la coctelera los espectros de los viejos frailes de El miserere, el sanguinario y brutal barón de Bellver de La cruz del diablo y los esqueletos templarios de El monte de las ánimas.

El problema es que esa amalgama literaria no tardó en hacer aguas frente al rigor histórico y la coherencia narrativa. En su estreno en abril de 1975, la crítica especializada —como la incisiva reseña firmada por L. L. S. en el diario ABC— no tardó en señalar costuras insostenibles. Entre los deslices más sonados destacaba ver al mismísimo barón de Bellver —vinculado cronológicamente a la primera cruzada (1096-1099)— relacionado de manera anacrónica con los templarios, una Orden que no nacería hasta 1119 y que sería disuelta a principios del siglo XIV. Tampoco se libraron detalles de comedia involuntaria que sacaban al espectador de la atmósfera, como ver a un caballero inglés pidiendo un whisky con total naturalidad en la Soria de finales del siglo XIX, o la presencia de los tricornios de la Guardia Civil patrullando el misterio.

El bloque técnico: Dirección, fotografía y un pulso sonoro a debate

• En el plano estrictamente formal, La cruz del diablo destila las virtudes y flaquezas de las coproducciones de la época, donde el oficio técnico chocaba con las limitaciones presupuestarias:
  
  La dirección de John Gilling: Tras su brillante paso por la Hammer, Gilling intentó dotar al relato de un empaque atmosférico clásico, aunque su puesta en escena fue calificada a menudo de convencional o excesivamente dependiente de recursos mecánicos (como los marcados encuadres picados) que ya empezaban a pecar de fórmulas ajenas al pulso del cine español del momento. El choque entre la disciplina británica y los ritmos de rodaje locales dejó huella en el acabado visual.

• La fotografía de Fernando Arribas: 
  
  Si hubo un apartado unánimemente respetado fue el trabajo de Arribas al frente de la cámara. Uno de los directores de fotografía más solventes de nuestra cinematografía logró plasmar una textura visual sobria, jugando con brumas, sombras contrastadas y localizaciones naturales de Madrid y Toledo que trataban de emular con dignidad la penumbra gótica que exigía el texto literario.
  
  

•  La banda sonora de Ángel Arteaga: En el extremo opuesto se situó la partitura musical. La crítica de la época no dudó en afearle el uso excesivo y abrumador de un catálogo sonoro recargado —compuesto por ayes, suspiros y gemidos— que pretendía subrayar el suspense de forma tan manida que terminaba restando eficacia terrorífica a las secuencia.

El choque cultural y el enfado monumental de Paul Naschy

Detrás de las cámaras, el rodaje fue un auténtico polvorín debido al choque cultural entre la disciplina del terror gótico británico y la realidad de una producción española sujeta a estrecheces y a una sensibilidad folclórica muy concreta.

Para Jacinto Molina (Paul Naschy), que vivía el género con una militancia absoluta, la experiencia se convirtió en una espina clavada para el resto de su vida. Años más tarde, Naschy cargaría duramente contra los cambios drásticos que la productora y el director habían impuesto sobre su libreto original, renegando abiertamente de un resultado final que consideraba una "barbaridad" alejada por completo del espíritu becqueriano que él pretendía honrar.

Por su parte, el reparto estelar —que combinaba nombres de peso como Adolfo Marsillach, Ramiro Oliveros, Eduardo Fajardo y una sorprendente Carmen Sevilla en su incursión en el género— tampoco logró salvar los muebles ante los ojos de la crítica coetánea. Las interpretaciones fueron duramente señaladas: se acusó a Marsillach de caer en la sobreactuación y la teatralidad, a Oliveros de mostrarse rígido y sin autenticidad expresiva, a Fajardo de encorsetarse en la necesidad de parecer sospechoso, y se lamentó que la gran Carmen Sevilla apenas pudiera hacer nada con un personaje tan desdibujado.

¿Un ensayo fallido o un valiente pionero?

Calificada en su día en la prensa como un "flojo ensayo de terror a la española" y un título fallido por mezclar demasiado y no hispanizar lo bastante, la historia ha acabado tratando a La cruz del diablo con la benevolencia que merecen los pioneros.

A fin de cuentas, adentrarse hoy en la película es aceptar un viaje a contracorriente por los desvanes de nuestra cultura pop más bizarra. La insólita presencia de Carmen Sevilla en medio de una trama de ocultismo rural, unida a la rigidez solemne de un Adolfo Marsillach desubicado frente a los crímenes, dibuja un fresco insuperable de un cine español en plena mutación, obligado a contentar al público local con reclamos folclóricos mientras intentaba imitar las maneras de la exportación internacional. Es esa misma naturaleza híbrida, fallida en sus costuras pero fascinante en su osadía, la que convierte cada secuencia en un documento antropológico de una época donde todo parecía discurrir entre el misterio de convento y la serie B más desinhibida.

Lejos de la perfección formal, el largometraje de Gilling y Naschy sobrevive en la memoria cinéfila como el recordatorio de un tiempo en el que los creadores patrios se atrevieron a mirar cara a cara al romanticismo literario sin más herramientas que la imaginación, el cartón piedra y el talento a contracorriente. Quizás el error estuvo en querer abarcar demasiados fantasmas en una sola noche, pero el temblor de aquella calzada de Soria, los anacronismos imposibles y el eco de las leyendas becquerianas cruzándose con el giallo británico siguen proyectando una sombra magnética que, medio siglo después, ningún cinéfilo con querencia por lo insólito debería pasar por alto.

Fuentes

• Hemeroteca del diario ABC (Edición del 2 de abril de 1975, págs. 52-53).

• Archivos y análisis de cine fantástico patrio (Cine maldito, Proyecto Naschy).

Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935)

 

Del foso a la anarquía: Una noche en la ópera (1935), la cumbre definitiva de los Hermanos Marx

Coincidiendo con el Día Mundial de la Ópera, es inevitable acordarse de la tarde en que el género lírico sufrió el ataque más divertido, desvergonzado e inteligentemente destructivo de la historia del cine. Cuando en 1935 los Hermanos Marx cruzaron las puertas de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) de la mano del productor Irving Thalberg, muchos puristas del viejo Hollywood temieron que el humor caótico de los cómicos se aguara entre terciopelos y presupuestos millonarios. Ocurrió exactamente lo contrario, firmaron su obra más conocida: Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935), dirigida con pulso firme por Sam Wood, y que sigue siendo un monumento insuperable de la comedia.

El salto a la MGM: Disciplina de estudio contra el caos vodevil

Para entender la magnitud del filme hay que mirar el método de gestación que impuso Thalberg. Los hermanos venían de la etapa dorada en la Paramount —con joyas desatadas como Sopa de ganso (1933)—, donde la improvisación campaba a sus anchas. Thalberg, obsesionado con el rendimiento comercial y la perfección milimétrica, les obligó a hacer algo inédito: probar todos los gags delante de público real en teatros de provincias antes de pisar un plató de rodaje. Si un chiste no arrancaba carcajadas unánimes, se reescribía sobre la marcha.

Este rigor provocó algún que otro choque legendario, como cuando un impaciente Groucho le soltó al todopoderoso productor: "Mira, muchacho, nosotros somos cómicos; tú solo eres un genio". Sin embargo, el banco de pruebas funcionó a la perfección. La película logró equilibrar la estructura narrativa y el romance sin sacrificar un ápice de locura.

La ópera como blanco perfecto de la sátira

El gran acierto del guion —escrito por George S. Kaufman y Morrie Ryskind— no fue usar la ópera como un simple decorado pintoresco, sino convertirla en el microcosmos definitivo del esnobismo, la pretenciosidad y la rigidez burguesa.

Frente a la petulancia del barítono divo Rodolfo Lassparri y las intrigas de la compañía lírica, los hermanos despliegan su artillería. Y ahí es donde entra en juego el relevo generacional: tras la marcha definitiva del prudente Zeppo Marx, los estudios ficharon al tenor clásico Allan Jones (en el papel del joven Ricardo Baroni) para ocupar el rol del galán romántico y la voz de la razón. Este, con su sólida formación vocal y su destreza interpretativa, aportaba la calidad lírica necesaria —secundado por la soprano Kitty Carlisle— para que las piezas de Giuseppe Verdi resonaran con seriedad dramática... justo antes de ser destrozadas por el gag visual.

El clímax: Cuando la anarquía devora el escenario

Es imposible hablar de la película sin detenerse en su secuencia cumbre: la representación de Il trovatore en el Gran Teatro de la Ópera.

Lo que comienza como una función solemne se transforma paulatinamente en una pesadilla para los mecenas y en una fiesta para el espectador. Los hermanos invaden el escenario, modifican las partituras a su antojo, cambian el ritmo de las arias para que los enamorados canten lo que les plazca y convierten la tramoya en un gimnasio de persecuciones aéreas. Harpo trepando por los telones y descolgando decorados en pleno drama lírico es una de las imágenes más potentes de la historia del séptimo arte. Lejos de ser abucheados, el público burgués termina rindiéndose ante la evidencia: el triunfo absoluto de la risa sobre la solemnidad.

La recepción histórica: ¿Cine o teatro filmado?

Merece la pena recordar cómo se vivió este fenómeno fuera de los grandes circuitos comerciales de su tiempo. Ya en su estreno en España —analizado con agudeza en su día por críticos de la época como Antonio Barbero desde las páginas de la hemeroteca de ABC— se abrió un debate fascinante. Algunos puristas del medio reprochaban a la película su falta de "fotogenia" pura, argumentando que se limitaba a ser la reproducción fotográfica de una comedia de humor donde todo dependía del micrófono y de la palabra hablada, relegando la cámara a un segundo plano. También algún crítico lamentó que la película se estrenara doblada y no en versión original, aquí hay que destacar siempre el trabajo de José María Ovies como la voz de Groucho.

Sin embargo, el tiempo dictó sentencia. La propia crítica contemporánea admitía que la resistencia inicial se desvanecía en cuanto los espectadores se dejaban arrastrar por el torrente inagotable de ingenio de Groucho, la picaresca entrañable de Chico y la pantomima genial de Harpo. Una noche en la ópera demostró que cuando el talento cómico alcanza cotas tan titánicas, las etiquetas formales importan poco. Noventa años después, el contrato del camarote sigue sin tener desperdicio, y las risas continúan intactas.

La intemporalidad del genio marxista

Lo fascinante de Una noche en la ópera es comprobar cómo su capacidad para provocar la carcajada resiste intacta el paso de las décadas. Mientras otras comedias de su época envejecieron arrastradas por el peso del costumbrismo o la coyuntura política del momento, el humor de los Hermanos Marx aquí trasciende cualquier barrera temporal porque opera bajo las reglas del absurdo más puro y universal. El gag del camarote o la lectura infinita de unas cláusulas contractuales que desafían la lógica gramatical son  auténticas coreografías mentales que conectan directamente con la psique del espectador de cualquier época.

Una noche en la ópera la constatación de que la anarquía y el arte pueden (y deben) ir de la mano para recordarnos que ninguna institución, por muy solemne y burguesa que se pretenda, es inmune a un buen tartazo verbal. Al final, las óperas pasan, los directores se suceden y los teatros mudan de cartel, pero el eco de los pasos de Harpo y el puro descaro de Groucho siguen siendo el mejor antídoto contra la seriedad impostada de este mundo.

Fuentes de referencia y archivo

• Hemeroteca del diario ABC de Sevilla (Edición histórica, junio de 1936).

El hombre elefante (David Lynch, 1980)

Análisis de El hombre elefante (1980): La tragedia de la mirada y el alma musical de John Morris

 Cuando David Lynch estrenó El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) tras el desconcierto vanguardista de Cabeza borradora, muchos esperaban que el director continuara por los derroteros del cine fantástico o de terror bizarro. En su lugar, firmó una de las cimas más conmovedoras, humanas y desgarradoras de la historia del cine clásico moderno.

Hoy en día, adentrarse en la Inglaterra victoriana de John Merrick sigue siendo una experiencia tan bella como dolorosa. Pero si la película perdura en la memoria colectiva no es solo por su impecable fotografía en blanco y negro o la dirección de Lynch, sino por cómo logra diseccionar la naturaleza de la monstruosidad... y por una banda sonora irrepetible firmada por John Morris.

1. El verdadero monstruo: Apariencia frente a moralidad

Desde los primeros compases del film, Lynch subvierte las reglas del juego. John Merrick en la ficción se nos presenta inicialmente como un espectáculo grotesco, un cuerpo deformado que la sociedad consume a través del morbo y el asedio del feriante Bytes. Sin embargo, el contraste entre su monstruosa apariencia física y su exquisita sensibilidad interior estalla de inmediato.

La sociedad "civilizada" de la época victoriana —la alta sociedad, los médicos, los aristócratas que acuden a verle como una curiosidad exótica— queda retratada con una fría y mercantilista crueldad. Los verdaderos monstruos no son aquellos que la naturaleza castigó con una fisonomía implacable, sino quienes convierten el sufrimiento ajeno en entretenimiento o en un objeto de estudio clínico desprovisto de empatía real. Merrick posee una mente cultivada, un alma artística y una bondad infinita; su entorno, en cambio, se mueve por la hipocresía y el voyeurismo.

2. La dignidad y la búsqueda de identidad

"¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre!"

Este grito desgarrador, pronunciado en la estación de tren, encapsula el núcleo existencial de la obra. Merrick  busca  algo muy difícil de encontrar: reconocimiento. Su lucha constante es que su humanidad interior sea vista por encima de su caparazón físico.

Esa búsqueda de orden, belleza y trascendencia se refleja de manera magistral en su fascinación por la arquitectura —plasmada en la minuciosa construcción de la iglesia de juguete— y en su religiosidad. En un mundo caótico y hostil para él, el arte y la fe se convierten en su auténtico refugio.

3. El alma de la tragedia: El genio musical de John Morris

Un análisis cinematográfico de El hombre elefante estaría incompleto sin detenerse en su apartado sonoro. Habitualmente asociado a las comedias gamberras de Mel Brooks (el productor del film), el compositor John Morris demostró aquí una versatilidad descomunal que le valió una merecida nominación al Óscar.

La partitura actúa como el pulso emocional del propio Merrick. Lejos de caer en el sentimentalismo barato, la música combina una melancolía fantasmal con una profunda dignidad lírica. Esos acordes frágiles y dolientes encapsulan perfectamente la soledad del protagonista, elevando cada plano de Lynch y convirtiendo el sufrimiento en una elegía bellísima. Sin la sensibilidad de John Morris, el impacto emocional del film no habría sido el mismo.

Lo fascinante del enfoque de Lynch es cómo subvierte las convenciones del cine de terror clásico para transformarlo en una conmovedora tragedia humanista. Lejos de utilizar el grotesco físico de su protagonista como un simple recurso efectista o monstruoso —como ocurría en el cine de terror de la Universal décadas atrás—, la cámara de Lynch retrata a John Merrick a través de una iluminación claroscura de raigambre pictórica y un tierno respeto formal. Cada plano está impregnado de una delicadeza visual que desarma al espectador, convirtiendo la monstruosidad exterior en un mero accidente y obligándonos a reflexionar sobre la verdadera naturaleza de la empatía en una civilización tan fascinada por el dolor ajeno como incapaz de comprenderlo.

Conclusión

El hombre elefante sigue siendo una notable película imprescindible porque nos obliga a confrontar nuestros propios prejuicios estéticos y morales. Una joya atemporal que, gracias al pulso de David Lynch y a la inmortal música de John Morris, nos sigue estrujando el corazón como el primer día.

La cera virgen (José María Forqué, 1972)

Se celebra el centenario de Rafael Azcona, el genio indiscutible de las letras y del guion cinematográfico que supo retratar como nadie los claroscuros, las miserias y la entrañable picaresca de nuestra sociedad. Para sumarnos a este gran homenaje, hoy rescatamos una de sus colaboraciones más singulares, irreverentes y divertidas de su filmografía y menos nombradas: La cera virgen (1972), dirigida por José María Forqué.

Un punto de partida explosivo: del caciquismo al lupanar

La historia arranca en una típica y asfixiante ciudad de provincias donde la ley y la moral son dictadas a su antojo por Don Florencio (un magistral José Luis López Vázquez). Las víctimas principales de este caciquismo son un padre empobrecido y sus cuatro atractivas hijas (Paca, Paula, Pilar y Puri).

Acosadas por las presiones y el constante asedio moral del mandamás, las hermanas terminan marchándose a Madrid, donde se ven obligadas a trabajar en la barra de un club nocturno. Es entonces cuando la hermana mayor, María (interpretada por una rotunda Carmen Sevilla), decide plantar cara, regresar al pueblo y organizar una venganza por todo lo alto: montar su propio club de alterne.

La brillante jugada: de club nocturno a imperio de la cerería

Cuando el local se inaugura, se estrella contra el boicot vecinal: los habitantes del pueblo, aterrorizados y estrechamente vigilados por los tentáculos de Don Florencio, no se atreven a pisarlo. Es ahí donde el guion de Azcona da un giro maestro: aconsejadas por un amigo, las hermanas deciden camuflar el lupanar bajo un negocio mucho más respetable y casto: una cerería.

De la noche a la mañana, el pueblo se inunda de cirios y velas de todos los tamaños y colores para surtir a cada iglesia, a cada santo y a cada hogar. Esta ingeniosa guerra psicológica utiliza la ironía de la "cera virgen" —el símbolo litúrgico de pureza por excelencia, tan ligado a la tradición de los cirios procesionales— como tapadera para desatar el caos y derrumbar la falsa moral de las fuerzas vivas del lugar. El plan culmina en una trampa perfecta donde Don Florencio cae rendido ante una falsa actitud sumisa de María, propiciando una escena de amor tan pública que expone su hipocresía ante todo el vecindario.

El desmadre escénico: del striptease a la procesión satírica

Uno de los mayores atractivos y mayores desafíos a la censura del tardofranquismo radicó en los osados números musicales y visuales de la cinta:

• El número de striptease: Ver a Carmen Sevilla atreverse con insinuantes números de cabaret y striptease sobre el escenario del local supuso todo un terremoto comercial y el puente perfecto hacia el inminente fenómeno del destape.
  
  
• La procesión satírica: En un alarde de esperpento, la película culmina con pasajes de marcada carga subversiva donde se utiliza la iconografía sagrada y la mismísima procesión por las calles de Zafra para ensalzar de forma burlesca a la protagonista (llevada en andas como si de una virgen se tratara), dinamitando el puritanismo oficial de la época.

Virtuosismo técnico y puesta en escena: la mirada de Berenguer y Forqué

Lejos de ser un producto alimenticio menor, la factura técnica de La cera virgen destaca por un cuidado diseño de producción y un talento visual sobresaliente que supo articular el esperpento a través de la lente:

• La fotografía y el uso expresivo del gran angular: Con Manuel Berenguer al frente de la dirección de fotografía —el operador más prestigioso de la industria española de entonces—, la película huye del academicismo plano y recurre intencionadamente a lentes de gran angular y planos deformantes. Esta solución técnica acentúa con maestría la fealdad moral, la caricatura y la opresión asfixiante de la atmósfera provinciana, distorsionando sutilmente los espacios para potenciar el tono grotesco de la farsa.
  
  
• Ambientación y contraste cromático: Rodada en color y en formato panorámico, la dirección artística juega de forma brillante con la sordidez de los interiores cerrados frente al calor y la luz cegadora de los exteriores extremeños de Zafra, contraponiendo la estética de la España profunda con la irrupción estridente del local de las protagonistas.
  
  
• La amalgama musical y coreográfica: La banda sonora compuesta por Adolfo Waitzman y enriquecida con las letras de Antonio Gala no solo subraya el tono de comedia, sino que funciona como un mecanismo irónico constante. A ello se suman las coreografías firmadas por Sandra Le Brocq, diseñadas tanto para los números de revista como para plasmar los delirios, los anhelos y los "sueños semieróticos" del reprimido Don Florencio.

De la censura a las anécdotas de distribución

El rodaje estuvo rodeado de la picaresca propia de la época. En los archivos de distribución de Mercurio Films se bromeaba abiertamente sobre el envío de clichés promocionales "tan sugestivos" de Carmen Sevilla que teóricamente estaban prohibidos por la censura pero que, aplicando la táctica de otras producciones anteriores ("como no pasó nada, ¡adelante!"), se lanzaban sin miedo a las revistas populares de gran tirada.

En el apartado de los colaboradores, merece también una mención Florentino Soria, cuya participación se suma al trabajo de un equipo que contribuyó a dar forma a esta peculiar comedia.

En este centenario de Rafael Azcona, recuperar La cera virgen es redescubrir una comedia negrísima, pícara y descarada que conquistó a los cines en 1972 y que hoy se alza como un documento sociológico e histórico imprescindible de nuestro cine.

• Fuentes: Dossier de prensa original (Pressbook) de La cera virgen (Mercurio Films / Orfeo P.C., 1972); archivos de distribución y notas de producción de la época.