Vacaciones en Roma (1953): Secretos, rodaje y por qué sigue siendo una obra maestra
Entrado ya el mes de septiembre, y con la excusa de que se celebra el Día Mundial del Turismo, vuelvo a Roma de la mano de William Wyler y su fabulosa Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953). Repasando aquellas críticas clásicas que señalaban que el cine es el único medio real de viajar sin moverse de la butaca, uno comprende que el paso de las décadas no ha hecho más que consolidar ese billete de ida.
Más allá de la comedia turística: Análisis de Roman Holiday
Roman Holiday trasciende con holgura la etiqueta vulgar de "comedia turística". Es una pieza sobre la imposibilidad del amor, la felicidad de contrabando y una radiografía sutil de las distancias de clase. Wyler, a quien la ortodoxia de la Nouvelle Vague acusó injustamente de carecer de estilo, impartía aquí una lección magistral de puesta en escena.
Las imposiciones de Paramount —que exigía plató de estudio y recortes presupuestarios a cambio de ceder ante el rodaje en exteriores— se convirtieron en su mayor triunfo estético: el blanco y negro riguroso modula los anímicos claroscuros de la trama, y la negativa a contratar a una gran estrella permitió el fulgurante advenimiento de una inolvidable Audrey Hepburn.
El libreto, atravesado por la sombra del macarthismo, llevó la firma en la sombra de Dalton Trumbo —cuya autoría oficial demoró décadas en restituirse, ayudado por Ian McLellan Hunter y por un John Dighton habitado por el pulso afilado de la Ealing de Ocho sentencias de muerte o El hombre vestido de blanco—.
El casting que pudo ser y la revolución del vestuario
Conviene recordar que los planes iniciales de los despachos diferían bastante del resultado final; de hecho, en los primeros compases del proyecto se barajó una pareja tan antagónica como la formada por Frank Sinatra y Elizabeth Taylor. El retraso en la producción obligó a un trasvase de cromos providencial que mandó a Sinatra camino de De aquí a la eternidad y entregó los bártulos a un Gregory Peck consagrado que, con admirable olfato, exigió compartir la primera línea de los créditos con aquella debutante llamada a revolucionar el canon estético de Hollywood.
A ello contribuyó de manera decisiva el diseño de vestuario, que despojó a la princesa de los aparatosos ropajes de corte clásico para enfundarla en una sencilla falda y blusa que redefinieron el concepto de la elegancia moderna. Ese minimalismo textil, unido a la osadía de un rodaje a pie de calle que lidiaba con el caos circulatorio y los inevitables sobresaltos al manillar de la mítica Vespa, dotó al metraje de una textura de reportaje cinematográfico que ningún plató de los estudios de California hubiera podido replicar jamás.
Mirada cinéfila: Del plano inicial al guiño a Billy Wilder
Cada nuevo visionado afina la mirada cinéfila. Desde el plano inicial del zapato, que respira la elegancia elíptica de Ernst Lubitsch, hasta esa atmósfera palaciega de tonalidades casi expresionistas que ahoga a la princesa Ana, el filme bascula entre la jaula de oro y la revelación urbana. Esa ventana desde la que atisba una fiesta lejana anticipa ya el motivo poético que Billy Wilder retomaría un año después con la actriz encaramada a un árbol en Sabrina.
Curiosidades del rodaje: La Boca de la Verdad y los periodistas reales
El rodaje callejero propició además la comunión entre la espontaneidad y la técnica:
La improvisación en la Boca de la Verdad: El célebre sobrecogimiento de Hepburn ante la broma de Gregory Peck con su mano oculta (una travesura de rodaje que no figuraba en el libreto) trascendió el papel para capturar un temblor puramente verídico que Wyler supo tutelar.
Cameos de la prensa real: En la secuencia de la rueda de prensa, el rigor documental se funde con la ficción al colar en los planos a los corresponsales reales acreditados en la Roma de posguerra, como Julián Cortés-Cavanillas (ABC) y Julio Moriones (La Vanguardia), anticipando el arquetipo del reportero gráfico y la profunda reflexión sobre la ética periodística.
El contrapunto de Eddie Albert y un final inquebrantable
En este engranaje de complicidades brilla con luz propia la figura de Eddie Albert en la piel de Irving Radovich, el fotógrafo socarrón que camufla su cámara en un mechero. Más allá de aportar el contrapunto cómico y dinámico al tándem protagonista, su evolución —que le lleva de buscar la exclusiva a renunciar a ella por lealtad y afecto— aporta un sustrato ético impagable que le valió con justicia su nominación al Óscar como Mejor Actor Secundario.
Junto a la labor de secundarios inolvidables como el peluquero Paolo Carlini (responsable del icónico corte pixie con el que la protagonista rompe simbólicamente con su jaula real), el filme redondea un ecosistema humano vibrante que desemboca en un clímax memorable. Sin desvelar los recovecos de su resolución, la película rehúye con elegancia el edulcorado peaje del cuento de hadas; Wyler y Trumbo prefieren un epílogo de una madurez aplastante, donde la renuncia y el deber institucional se imponen en un silencio memorable frente a la mítica Plaza de España. El mejor cine clásico no busca el fácil consuelo, sino la hondura imborrable de los afectos.
Fuentes consultadas: Hemerotecas de ABC y La Vanguardia, y archivos de la Academia de Cine de Hollywood.
.jpg "Carátula cinematográfica de 'Enseñar a un sinvergüenza' (1970), dirigida por Agustín Navarro y protagonizada por Carmen Sevilla y Pepe Rubio.")
.jpg "Cartel de Hamelín (1968), película de Luis María Delgado protagonizada por Miguel Ríos, con Los Botines y Camilo Sesto.")
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