La profecía (Richard Donner, 1976)

 

La profecía (Richard Donner, 1976): el Anticristo también puede vestir de etiqueta

Una película de terror con aire de gran producción

Hay películas de terror que buscaban el sobresalto, el grito fácil, la sangre o la criatura escondida en la sombra. Y luego estaba La profecía, dirigida por Richard Donner en 1976, una película que da miedo porque se toma su historia con una seriedad absoluta.

Aquí el horror aparecía en mansiones elegantes, embajadas, iglesias, hospitales, salones de poder y hasta la Casa Blanca..El mal ya está instalado dentro del sistema.

El terror religioso de los años setenta

La película llegó en plena fiebre del terror religioso de los años setenta. Después de La semilla del diablo y El exorcista, el cine comercial descubrió que el demonio podía ser un gran asunto.

Pero La profecía tiene una personalidad muy marcada. Resulta menos íntima y enfermiza que la película de Polanski, y menos visceral que la de Friedkin. Richard Donner propone otra vía: el terror de la fatalidad, de la conspiración apocalíptica, de la profecía que se va cumpliendo paso a paso mientras sus protagonistas intentan resistirse a lo inevitable.

Robert Thorn y el pecado original de la película

El punto de partida es muy potente. Robert Thorn, un diplomático estadounidense interpretado por Gregory Peck, pierde a su hijo recién nacido y acepta sustituirlo en secreto por otro bebé, sin decírselo a su esposa.Ese niño será Damien.

A partir de ahí, la vida familiar de los Thorn empieza a llenarse de señales inquietantes: comportamientos extraños, muertes inexplicables, advertencias religiosas, fotografías premonitorias y una presencia infantil que, sin hacer casi nada, va contaminando toda la película.

Damien: el niño que apenas necesita actuar

Uno de los mayores aciertos de La profecía es Damien. Harvey Stephens no interpreta al niño como un pequeño monstruo gesticulante. Donner lo utiliza con inteligencia: una mirada, una sonrisa, una aparición silenciosa bastan para sembrar la duda.

Damien da miedo porque apenas se expresa. La película deja que el espectador proyecte sobre él la sospecha. ¿Es realmente el Anticristo? ¿O son los adultos quienes empiezan a ver señales donde solo hay casualidades terribles?

Durante buena parte del metraje, esa ambigüedad mantiene viva la inquietud.

Gregory Peck: dignidad clásica frente al horror

Gregory Peck aporta a La profecía una gravedad fundamental. Su presencia de actor clásico, asociado a personajes nobles, rectos y moralmente firmes, eleva el material y evita que la película quede reducida a un simple relato satánico de consumo rápido.

Además, hay un dato biográfico que resulta difícil de separar de la impresión que produce su interpretación. En 1975, poco antes del rodaje y estreno de La profecía, su hijo Jonathan murió a los treinta años en lo que fue considerado un suicidio. Conviene mencionar este hecho con respeto, sin convertirlo en reclamo morboso, pero esa herida real añade una sombra inevitable a su interpretación de Robert Thorn, un padre enfrentado a una situación monstruosa y moralmente insoportable.

Con Peck, La profecía adquiere peso trágico. Robert Thorn es un padre, un marido, un hombre público y un racionalista obligado a aceptar una verdad imposible. La película funciona porque vemos cómo se rompe poco a poco una figura de autoridad. Lo terrible no está solo en descubrir que Damien puede ser el Anticristo; está también en asistir al derrumbe íntimo de un hombre que debe tomar una decisión incompatible con todo lo que ha sido.

También Lee Remick resulta esencial como Katherine Thorn. Su personaje introduce el miedo doméstico y físico: el rechazo instintivo hacia el niño, la sensación de que algo amenaza su cuerpo y su maternidad, la angustia de estar atrapada en una familia aparentemente perfecta. Frente al terror más institucional que rodea a Robert, Katherine vive el horror desde la intimidad.

El aspecto técnico: elegancia, suspense y fatalidad

En el aspecto técnico, La profecía es una película muy sólida. La fotografía de Gilbert Taylor apuesta por una imagen elegante, limpia, casi de thriller de prestigio. No hay una estética excesivamente deformada ni un abuso de sombras expresionistas.

Muchas escenas podrían pertenecer a un drama diplomático o familiar. Precisamente ahí está la fuerza: Donner introduce lo demoníaco dentro de un mundo reconocible, ordenado y respetable.

La puesta en escena es clara, clásica y eficaz. Donner no busca lucirse con movimientos de cámara caprichosos. Prefiere construir las escenas con calma, preparar el espacio y dejar que el horror irrumpa con una violencia seca.

Las muertes como mecanismo demoníaco

Las muertes de la película son inolvidables porque parecen accidentes y, al mismo tiempo, actos de una voluntad invisible.

La niñera en la fiesta, el sacerdote, la plancha de cristal, la caída de Katherine… Cada escena tiene algo de mecanismo fatal. Son piezas de una maquinaria demoníaca que avanza sin detenerse.

El montaje combina muy bien dos líneas: el drama familiar y la investigación. A medida que Robert Thorn y el fotógrafo Jennings siguen las pistas, la película se acerca al thriller detectivesco. Viajes, cementerios, fotografías, documentos, revelaciones y advertencias religiosas construyen una trama de conspiración apocalíptica.

Jerry Goldsmith y la misa negra del cine comercial

Y luego está Jerry Goldsmith. Su música es uno de los grandes milagros negros de la película.Ave Satani convierte La profecía en una especie de misa demoníaca cinematográfica, construye una liturgia. Los coros, el latín satánico y la solemnidad de la partitura dan a la película una dimensión bíblica con la que le arrébato el Oscar póstumo para Bernard Herrmann y Taxi Driver

La recepción española: una película llamada al éxito

La recepción española de la película resulta muy reveladora. En ABC, Pedro Crespo ya la presentó desde el Festival de San Sebastián como una obra llamada al éxito taquillero, campeona en Gran Bretaña y posible equivalente de Tiburón para la nueva temporada. La veía claramente como un fenómeno comercial en potencia, aunque también señalaba debilidades de guion y cierta irregularidad en la puesta en escena de Richard Donner. Aun así, reconocía que el conjunto estaba destinado a una aceptación mayoritaria porque la película era técnicamente hábil en líneas generales.

La crítica de ABC también destacaba algunos efectos muy logrados, especialmente la muerte de la niñera y la del sacerdote, aunque reprochaba a la película cierta pérdida de tensión en la parte italiana de la investigación. Sobre Donner, lo definía como un experto realizador de telefilmes que acertaba en la diana general de la película, aunque fallara en algunos blancos concretos. Es una observación muy útil: La profecía puede tener zonas irregulares, pero Donner comprende el tono global, la atmósfera y el avance inexorable de la amenaza.

ABC Sevilla fue más entusiasta

En Sevilla, Antonio Colón fue bastante más entusiasta. Para él, lo que en principio podía parecer otra consecuencia de la moda de El exorcista se convertía, gracias a Donner, en un inteligente film de suspense y terror. Señalaba que el director insistía más en el suspense que en el terror directo, y que precisamente por eso los efectos y sorpresas resultaban más impresionantes.

Colón citaba la incursión nocturna al cementerio y la decapitación en cámara lenta como momentos especialmente eficaces. También elogiaba el montaje clásico y sobrio, y la música de Jerry Goldsmith, con sus temas corales, como elementos decisivos para sostener la tensión.

Una película entre La semilla del diablo y El exorcista

Otros recortes de la época y revisiones posteriores ayudan a entender todavía mejor su lugar dentro del terror de los setenta. En algunos textos se la situaba a caballo entre La semilla del diablo y El exorcista: heredaba de la primera la idea del mal infiltrado en una familia aparentemente respetable, y de la segunda el impacto comercial del satanismo convertido en espectáculo de masas.

Pero La profecía añadía un elemento propio: el aire de investigación, de complot bíblico y político, donde las fotografías, los cementerios, los sacerdotes y los viajes funcionan casi como pistas de una novela negra apocalíptica.

El 666 como reclamo publicitario

También resulta muy expresivo el modo en que se promocionaba la película. El número 666, el regreso de los judíos a Sion, el renacimiento del Imperio Romano bajo la forma del Mercado Común, el cometa, el Armagedón y la llegada del Anticristo eran presentados como piezas de una maquinaria profética.

El terror se vendía con solemnidad bíblica, pero también con inteligencia publicitaria. La profecía no solo asustaba por lo que contaba, sino por cómo hacía creer al espectador que la historia podía encajar en los miedos políticos y religiosos de su tiempo.

Los miedos modernos convertidos en un niño

Vista con distancia, la película también puede leerse como una forma de convertir temores modernos en una figura reconocible. Los años setenta estaban marcados por la Guerra Fría, la desconfianza hacia las instituciones, las crisis políticas y la sensación de que el mundo podía irse al abismo.

El éxito de la película fue enorme. Costó relativamente poco para los estándares de una gran producción y recaudó muchísimo, convirtiéndose en uno de los grandes fenómenos del terror de 1976.

La campaña publicitaria supo explotar muy bien el número 666, el miedo religioso y la idea de que el Anticristo podía tener rostro de niño rubio y sonrisa inocente. Fox encontró su gran respuesta al impacto de El exorcista, pero con un tono distinto: más elegante, más diplomático, más apocalíptico.

Ese éxito abrió una saga y convirtió a Damien en uno de los niños más inquietantes de la historia del cine fantástico.

Las leyendas del rodaje

También ayudaron las leyendas alrededor del rodaje. Como suele ocurrir con este tipo de películas, La profecía fue rodeándose de historias sobre accidentes, rayos, tragedias y supuestas maldiciones.

Algunas pertenecen más al terreno de la mitología promocional que al de los hechos comprobables, pero forman parte del aura del film. El cine de terror necesita imágenes, pero también relatos alrededor de sus imágenes. Y La profecía los tuvo.

Conclusión: el mal también puede ser elegante

La profecía es una de las grandes películas de terror religioso de los setenta. Menos salvaje que El exorcista, menos psicológica que La semilla del diablo, pero quizá más implacable en su idea de destino.

Una película elegante, sombría, muy bien construida, con Gregory Peck aportando dignidad trágica y Jerry Goldsmith elevando cada amenaza hasta convertirla en misa negra.

Y eso, medio siglo después, sigue dando escalofríos.

Camelot (Joshua Logan, 1967)

 

Centenario de un secundario excéntrico en una obra fascinante

Este 2026 se cumple el centenario de Lionel Jeffries, un actor que en España quizá no se reconoce de inmediato por el nombre, pero sí por el tipo de personaje: el secundario británico excéntrico, con cara de viejo gruñón, mirada pícara y capacidad para robar una escena en dos gestos.

En Camelot, la gran superproducción musical dirigida por Joshua Logan en 1967, Jeffries interpreta al rey Pellinore, uno de los personajes que aportan humor y humanidad a una película dominada por la solemnidad, los ideales, la amistad, el amor y el derrumbe de un sueño político y sentimental. Su presencia resulta especialmente agradecida porque Camelot es, en muchos momentos, un film majestuoso, romántico y casi ceremonial. Pellinore entra como una corriente de aire fresco: excéntrico, despistado, entrañable, muy británico.

Un rostro de muchas películas

Aunque en España el nombre de Lionel Jeffries quizá no sea demasiado popular, su rostro aparece en un buen número de títulos británicos e internacionales de los años cincuenta y sesenta. Fue secundario en películas como The Quatermass Xperiment —El experimento del doctor Quatermass—, The Colditz Story, Lust for Life —El loco del pelo rojo—, The Revenge of Frankenstein, The Nun’s Story —Historia de una monja—, Two-Way Stretch, The Trials of Oscar Wilde, Fanny, The Wrong Arm of the Law, Murder Ahoy!, First Men in the Moon y, por supuesto, Camelot.

Su papel más fácil de identificar para muchos espectadores es el de abuelo Potts en Chitty Chitty Bang Bang, junto a Dick Van Dyke y Sally Ann Howes. La gracia es que Jeffries hacía de padre de Dick Van Dyke aunque en realidad era unos meses más joven que él. Esa anécdota resume muy bien su carrera: rostro de anciano, energía de cómico y una presencia imposible de confundir.

Además, tuvo una faceta muy estimable como director y guionista de cine familiar. Su película más recordada en esa línea es The Railway Children —1970—, seguida de The Amazing Mr. Blunden —1972—.

Del éxito teatral al gran musical de Hollywood

Camelot adaptaba el musical de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe, los mismos de My Fair Lady, inspirado a su vez en The Once and Future King de T. H. White. En Broadway había sido un gran éxito con Richard Burton, Julie Andrews y Robert Goulet, pero la versión cinematográfica apostó por Richard Harris como el rey Arturo, Vanessa Redgrave como Ginebra y Franco Nero como Lancelot. A ellos se sumaba David Hemmings como Mordred, justo en una etapa muy significativa de su carrera, poco después de Blow-Up.

La película llegaba dentro de una tradición que la crítica española relacionó enseguida con el gran musical moderno de Broadway llevado al cine. En ese contexto, Camelot aparecía como una nueva apuesta por el musical de gran formato, con canciones, decorados, romanticismo, leyenda y una voluntad clarísima de espectáculo total.

El resultado es una película de lujo, de casi tres horas, rodada en Panavision y Technicolor, que llega en un momento de cambio para Hollywood pero conserva todo el empaque de las grandes producciones de estudio. En 1967 el cine ya estaba mirando hacia otro tipo de sensibilidad: Bonnie and Clyde, El graduado y el nuevo público joven anunciaban otra época. Frente a eso, Camelot parecía venir de otro mundo: castillos, capas, armaduras, canciones solemnes y una fe profunda en la nobleza, la amistad, la justicia y la educación sentimental.

Joshua Logan, caballero de Broadway

Una de las claves de Camelot está en su director. Joshua Logan fue, ante todo, un hombre de teatro, un auténtico caballero de Broadway. Venía de un mundo de grandes éxitos escénicos, de musicales y de adaptaciones donde importaban tanto la palabra, el gesto y la presencia del actor como la pura maquinaria cinematográfica.

Esa raíz teatral ha sido a menudo utilizada contra él. Se le ha reprochado una planificación demasiado escénica, una cierta rigidez y una tendencia a la monumentalidad. Pero también conviene mirar el otro lado: Logan sabía trabajar con intérpretes, sabía construir emociones amplias y sabía conservar el aroma teatral de las obras que llevaba al cine. En Camelot eso resulta esencial, porque la película necesita tiempo, presencia y ceremonia para construir su mundo.

Más allá del aparato visual, la película vive mucho de las caras: el Arturo melancólico de Richard Harris, la Ginebra luminosa de Vanessa Redgrave, el Lancelot romántico de Franco Nero, el Mordred inquietante de David Hemmings y el Pellinore excéntrico de Lionel Jeffries. Logan quizá pensaba desde el teatro, pero eso también le permitía dar a sus actores un espacio emocional muy amplio.

Un lujo técnico con nombre propio: John Truscott

Técnicamente es una película de gran aparato. La fotografía fue de Richard H. Kline, el montaje de Folmar Blangsted, la producción de Jack L. Warner y el gran responsable visual fue John Truscott, encargado del diseño de producción y del vestuario.

Truscott fue casi el verdadero arquitecto plástico del film: sus trajes, colores, armaduras y decorados convierten Camelot en una especie de tapiz medieval de lujo, más legendario que realista. La película ganó tres Oscar: dirección artística-decorados, vestuario y adaptación musical. También estuvo nominada a fotografía.

No es casual que las críticas españolas destacaran precisamente ese aspecto. Se subrayó su belleza formal, inspirada en modelos prerrafaelistas y modernistas. Ese punto es fundamental: Camelot no busca una Edad Media realista. Construye una Edad Media soñada, pictórica, ornamental, casi de vidriera o de ilustración romántica.

“Aquí todo es belleza”

Una de las críticas españolas más entusiastas con la película llegó a definirla como un “espectáculo de ensueño”. Incluso aplicaba al mundo de Camelot aquel famoso reclamo asociado a My Fair Lady: “Aquí todo es belleza”. La frase le va muy bien a la película, porque resume su apuesta estética: una belleza desbordada en las fiestas primaverales y teñida de melancolía en las secuencias finales.

También se habló de una “obra de arte cinematográfico” apoyada en la leyenda del rey Arturo, Merlín, Ginebra y Lancelot. Se destacaban la partitura de Frederick Loewe, la dirección musical de Alfred Newman, los castillos medievales, los bosques a contraluz, el boato de la corte y el contraste entre la elegancia del mundo caballeresco y la rudeza del entorno.

Es una lectura muy valiosa porque permite ver cómo se recibió la película en su momento: no solo como un musical largo y caro, también como un objeto visual de gran ambición, una fantasía lírica que apostaba por la belleza sin complejos.

Castillos españoles para una leyenda británica

Uno de los detalles más curiosos para el espectador español es que, aunque Camelot cuenta una leyenda artúrica británica, parte de su imagen más memorable se construyó con castillos españoles. El Castillo de Coca, en Segovia, sirvió para representar Camelot en planos exteriores, y el Alcázar de Segovia aparece asociado al mundo de Lancelot.

La prensa de la época ya señalaba esa curiosidad: se habían rodado exteriores del film en castillos medievales españoles. Esta fantasía inglesa tiene bastante piedra —y ladrillo— castellano. Ese punto le da un encanto especial: Hollywood fabricando la Edad Media artúrica con escenarios españoles, como si la leyenda del rey Arturo necesitara pasar por Castilla para encontrar su forma más espectacular.

Canciones dobladas, versión original y recortes

En España, Camelot se vio inicialmente dentro de las prácticas habituales del doblaje de la época, con las canciones adaptadas al castellano. Ese dato resulta especialmente interesante porque la recepción de un musical cambia mucho según cómo llegan las canciones al espectador.

El propio material conservado permite ver luego otra vida de la película: en una reposición del cine Alexis se anunciaba Camelot “por primera vez en versión original e íntegra”, aunque “sin subtítulos”. Es un detalle precioso porque habla de la circulación de los musicales en España: primero doblados y adaptados para el gran público, más tarde recuperados en pases cinéfilos que reivindicaban la integridad de la versión original.

También hay constancia de que algunas proyecciones pudieron llegar con momentos musicales mutilados o ajustados por duración. En una crítica se lamentaba no haber visto la película en versión original y se señalaba la ausencia o recorte de canciones como “Me pregunto: ¿qué hace el Rey esta noche?” y el finale último, de los que solo se habrían oído los primeros compases.

Ese detalle es magnífico para entender cómo circulaban entonces los grandes musicales: doblados, adaptados, a veces recortados, y más tarde reivindicados en pases íntegros o en versión original.

Una banda sonora entre el romance y la elegía

La banda sonora contiene varios momentos importantes, entre ellos “If Ever I Would Leave You”, “The Lusty Month of May”, “I Loved You Once in Silence” y el tema titular, “Camelot”. No tiene quizá la ligereza de My Fair Lady, pero sí una melancolía muy particular.

La película funciona especialmente bien cuando se entiende como una elegía: la historia de un ideal que nace con ilusión y acaba puesto a prueba por el deseo, la traición, la política y la dificultad de sostener un sueño demasiado noble.

Una de las claves del film está precisamente en ese arco emocional: empieza como cuento luminoso y acaba como recuerdo de un mundo perdido. La primavera, el amor, la ilusión de la Mesa Redonda y el sueño de Arturo se van tiñendo poco a poco de tristeza.

La recepción crítica: una película discutida, admirada y reivindicable

La recepción crítica de Camelot resulta especialmente interesante porque no se limita a la típica división entre entusiasmo y reparos. Desde su estreno y en sus posteriores emisiones y recuperaciones televisivas, la película fue vista como una obra de gran aparato, discutida por su duración y por su raíz teatral, pero también admirada por su belleza visual, su ambición musical y su capacidad para convertir la leyenda artúrica en un espectáculo de enorme poder romántico.

En 1969, la crítica sevillana la situaba en la estela del gran musical moderno llevado al cine, junto a West Side Story y My Fair Lady, y la describía como un “espectáculo de ensueño”. Incluso llegaba a llamarla “obra de arte cinematográfico”, destacando la belleza de las fiestas primaverales, la melancolía de las secuencias finales, la partitura de Frederick Loewe, la dirección musical de Alfred Newman, la excelente fotografía y la curiosidad de sus exteriores rodados en castillos medievales españoles.

Años después, otros comentarios mantuvieron esa doble lectura: Camelot podía ser una película discutida, pero sus valores eran difíciles de negar. En 1989 se la definía como uno de los últimos grandes musicales espectaculares producidos por Hollywood y se destacaban, por encima de cualquier polémica, la música de Loewe, la belleza formal inspirada en modelos prerrafaelistas y modernistas, el componente literario de la historia y el excelente cuadro de intérpretes.

Esa insistencia en la belleza formal no es casual. La película fue leída muchas veces como una obra más pictórica que realista, más cercana al tapiz, a la ilustración romántica y al ideal prerrafaelista que a una reconstrucción histórica de la Edad Media. En 1994, César Santos Fontenla resumía muy bien esa línea al señalar que Joshua Logan se había preocupado básicamente por la imaginería, centrada en una estética prerrafaelista y modernista, y que esa circunstancia hacía del film, pese a su extenso metraje, un “fascinante espectáculo” sobre las aventuras y desventuras, sobre todo amorosas, del rey Arturo.

También es revelador cómo aparece en otros recortes del dossier, donde Camelot se mantiene viva como título de referencia en programaciones y recuperaciones televisivas. En esas menciones, la película ya no aparece solo como estreno espectacular, sino como gran musical clásico disponible para una nueva mirada: una leyenda convertida en comedia musical, una obra de reparto poderoso y una pieza de Hollywood que seguía llamando la atención por su duración, su música, su colorido y su sentido del espectáculo.

La crítica, por tanto, no la trató únicamente como una superproducción pesada o anticuada. Hubo reservas, desde luego: su metraje, su teatralidad y su solemnidad podían jugar en contra para determinados espectadores. Pero al mismo tiempo muchos comentarios insistieron en aquello que hoy permite reivindicarla: su dimensión visual, la calidad de su partitura, el brillo de Vanessa Redgrave y Richard Harris, la presencia romántica de Franco Nero, el interés de David Hemmings como Mordred y ese tono crepuscular que convierte el relato artúrico en elegía.

Vista desde esa recepción crítica, Camelot aparece como una película más rica de lo que a veces se ha dicho. Es una obra que llegó tarde para el viejo Hollywood, pero precisamente por eso conserva algo muy valioso: la grandeza de una forma de espectáculo que todavía creía en la belleza, en la música, en el mito y en la emoción moral.

El mito Kennedy y la idea de Camelot

Camelot siempre ha tenido una lectura que va más allá de la leyenda artúrica. El título quedó asociado al mito de John F. Kennedy, después de que Jacqueline Kennedy relacionara la presidencia de su marido con aquel “breve instante” llamado Camelot. La película de Logan llega después de ese momento, y eso hace que su tono crepuscular resulte todavía más llamativo.

Vemos un reino medieval que se desmorona, pero también una fantasía sobre el fin de una época. Arturo intenta fundar un mundo más justo, más civilizado, más razonable. Y ese mundo acaba cayendo por la fragilidad humana: el deseo, la ambición, los celos, la traición y la imposibilidad de convertir un ideal en realidad duradera.

La mirada de Jaume Figueras

Jaume Figueras la ha reivindicado como una película muy importante para él, incluso como una lección de civismo: un musical sobre el amor, la amistad, el respeto, la generosidad y la posibilidad de construir un mundo más noble.

Su lectura de Camelot iba además unida a su interés por Joshua Logan. Figueras recordaba que Logan era un director poco valorado y que, en unas memorias del cineasta, quedaba clara su bisexualidad, además de sus problemas psiquiátricos. A partir de ahí, veía en sus películas una defensa del amor abierto: en Camelot, a través del triángulo entre Arturo, Ginebra y Lancelot; en La leyenda de la ciudad sin nombre, mediante el personaje de Jean Seberg, mujer de dos hombres.

Esa interpretación añade una capa muy interesante a la película. Camelot habla del choque entre el ideal y el deseo, entre la ley y los sentimientos, entre la imagen pública y la vida íntima. Vista así, la película gana profundidad: el reino que Arturo intenta construir se tambalea por la dificultad de hacer convivir los ideales con la verdad humana.

Lionel Jeffries, el respiro cómico

Y ahí entra muy bien Lionel Jeffries. Su rey Pellinore no ocupa el centro del drama, pero sí pertenece a esa clase de personajes que hacen que una película respire. En medio de tanta ceremonia artúrica, Jeffries introduce humanidad, rareza y humor.

Era un actor perfecto para ese tipo de papel: parecía mayor de lo que era, tenía una presencia física inconfundible y dominaba como pocos esa tradición británica del secundario excéntrico. No era una estrella internacional de cartel, pero sí uno de esos actores que enriquecen cualquier película en la que aparecen.

En Camelot, su Pellinore ayuda a que la película no quede aplastada por su propia solemnidad. Frente al Arturo melancólico de Richard Harris, la Ginebra luminosa de Vanessa Redgrave, el Lancelot romántico de Franco Nero y el Mordred inquietante de David Hemmings, Jeffries aporta una excentricidad muy agradecida. Es el tipo de secundario que parece entrar desde otra película, y precisamente por eso deja huella.

Una película fascinante y profundamente reivindicable

Por eso su centenario es una buena excusa para volver a Camelot. Para recordar a Jeffries y también para revisar una película que pertenece a un momento muy concreto del cine: el de las últimas grandes superproducciones musicales del viejo Hollywood. Una obra desmesurada, solemne, hermosa, melancólica y fascinante, que conserva intacta su capacidad de emoción.

Los artículos de prensa ayudan a defenderla mejor. En 1969 se la podía leer como un espectáculo de ensueño y una obra de arte cinematográfico. En 1989 se la recordaba como uno de los últimos musicales espectaculares de Hollywood, discutido pero lleno de valores. En 1994 se la definía como un fascinante espectáculo de imaginería prerrafaelista y modernista. Y en las revisiones posteriores de Logan aparece una idea muy justa: quizá fue un director más teatral que puramente cinematográfico, pero también un creador sensible a los actores, a los rostros, al cuerpo y a la emoción.

Camelot llegó en un momento complicado, cuando Hollywood empezaba a mirar hacia otro tipo de cine, pero precisamente por eso hoy resulta tan valiosa. Es una película con mundo propio: Richard Harris como un Arturo frágil y humanísimo, Vanessa Redgrave como una Ginebra viva y contradictoria, Franco Nero como un Lancelot de estampa romántica, David Hemmings como Mordred, castillos españoles haciendo de leyenda británica, canciones dobladas al castellano en su estreno español y Lionel Jeffries aportando esa nota de humor excéntrico que impide que todo quede demasiado solemne.

Recordar que Camelot existió

En el fondo, esa es la gracia de volver a verla hoy: descubrir que debajo de su lujo, de sus decorados y de sus tres horas de duración, Camelot habla de algo muy sencillo y muy triste. De los ideales que intentamos construir, de las personas que los ponen a prueba y de la necesidad de seguir contando que, alguna vez, existió un lugar llamado Camelot.

Lejos de ser una reliquia pesada, es una de esas películas que siguen defendiendo el poder del cine para imaginar un mundo más noble.

Gente corriente (Robert Redford, 1980)

Gente corriente: Robert Redford, el dolor familiar y la falsa normalidad americana

Que Gente corriente figure entre las películas favoritas del papa León XIV dice bastante de la película. No estamos ante una obra religiosa, pero sí ante una historia muy humana sobre la culpa, el duelo, el suicidio, la necesidad de ser escuchado y la dificultad de perdonarse después de una tragedia.

Y se entiende que pueda interesarle. Esta habla de heridas profundas: una familia rota, un hijo que no sabe cómo seguir viviendo y unos padres incapaces de mirar de frente lo que ha ocurrido. Bajo su apariencia de drama familiar burgués, la película plantea una pregunta muy incómoda: ¿qué pasa cuando una familia prefiere fingir que todo va bien antes que decir la verdad?

El galán que se puso detrás de la cámara

Robert Redford no eligió una película cómoda para debutar como director. Venía de ser uno de los grandes rostros del Hollywood de los setenta, el galán elegante de Dos hombres y un destino, El golpe, El gran Gatsby o Todos los hombres del presidente. Pero en 1980 decidió colocarse detrás de la cámara con una historia seca, íntima y dolorosa.

La prensa española de la época lo presentó casi como un “cambio de oficio”: Redford, a los cuarenta y tres años, dejaba momentáneamente la imagen de estrella para probarse como realizador. Él mismo decía que dirigir era una forma natural de controlar mejor el proceso creativo, y definía Gente corriente como una película “visceral” e incluso “política”, porque mostraba “lo que no marcha bien en América”.

Una familia perfecta, una herida invisible

La película nos lleva a una casa acomodada de Lake Forest, cerca de Chicago. Todo parece limpio, correcto y respetable. Pero esa apariencia se sostiene sobre una tragedia: Buck, el hijo mayor de los Jarrett, ha muerto en un accidente navegando con su hermano.

El superviviente, Conrad —Timothy Hutton—, no consigue vivir con la culpa. Ha intentado suicidarse, ha pasado por un hospital psiquiátrico y vuelve a casa sin saber cómo encajar en una familia que prefiere seguir funcionando como si nada hubiera pasado.

Su padre, Calvin —Donald Sutherland—, intenta acercarse a él con ternura, miedo y torpeza. Su madre, Beth —Mary Tyler Moore—, se aferra a la apariencia. Y ahí está el gran drama de la película: se está hundiendo una familia incapaz de hablar de lo que le duele.

El silencio como forma de violencia

Uno de los grandes aciertos es que no convierte este material en un melodrama de gritos. La película funciona de otra manera. Todo está medido.

La casa es elegante, los personajes hablan con educación, las comidas familiares parecen normales...En Gente corriente, el verdadero drama es que nadie sabe qué hacer con esa muerte. Conrad la vive como culpa y Beth parece querer borrarla de la vida familiar. Y esa diferencia acaba destruyendo lo poco que quedaba unido.

La crítica española la recibió con respeto

Cuando se estrenó en España, la crítica vio en Gente corriente algo más que el capricho de una estrella que quería dirigir. Pedro Crespo, en ABC, habló de una “iniciación de lujo” para Redford y destacó que la película exigía sobriedad, concisión y una interpretación sin fallos.

También subrayó algo fundamental: Redford sabía dirigir a los actores. Y eso se nota. La película  deslumbra por la precisión con que coloca a sus personajes en una situación emocional cada vez más insoportable.

Psiquiatría, suicidio y culpa

Vista hoy, una de las cosas más modernas de Gente corriente es su tratamiento de la salud mental. El intento de suicidio de Conrad no se usa como golpe morboso. Redford lo presenta como consecuencia de una culpa terrible: Conrad ha sobrevivido al accidente en el que murió su hermano, y no sabe cómo aceptar esa supervivencia.

Ahí entra el doctor Berger, interpretado por Judd Hirsch. Sus escenas con Conrad son de lo mejor de la película. Berger no es un psiquiatra distante ni solemne. Es directo, a veces brusco, pero también profundamente humano. La consulta se convierte en el único lugar donde Conrad puede decir lo que en casa nadie se atreve a escuchar.

La terapia es más bien una grieta abierta en la mentira familiar. Curarse no significa olvidar, sino dejar de fingir. Por eso resulta tan importante la idea señalada por la crítica de la época: la sinceridad aparece como “el único camino con futuro”.

Beth, la madre incómoda

La película también permite una lectura más crítica. Esteve Riambau, años después, señaló el componente machista de Gente corriente.

La película reparte la comprensión de forma desigual. Conrad es el hijo herido. Calvin es el padre que aprende a escuchar. Berger es el terapeuta que ayuda a sacar la verdad. Beth, en cambio, queda fijada como la madre fría, elegante, rígida, casi culpable de que la familia no sane.

Mary Tyler Moore está extraordinaria precisamente porque no suaviza al personaje. Beth no es una madre melodramática. Es una mujer que ha decidido sobrevivir a base de control, apariencia y distancia. Pero la película apenas le concede un verdadero espacio interior. Vemos el daño que produce en Conrad y en Calvin, pero sabemos mucho menos de su propio dolor.

Ahí está la parte discutible de la película: Redford es muy severo con la madre. Eso no destruye Gente corriente, pero puede verse a la vez como un gran drama sobre el trauma y como una obra marcada por su tiempo, donde la figura materna carga con buena parte del fracaso emocional de la familia.

Un reparto en estado de gracia

El reparto es esencial. Donald Sutherland ofrece una de sus interpretaciones más contenidas y dolorosas. Su Calvin es un padre que quiere amar bien, pero no sabe cómo hacerlo. Es un hombre que empieza la película intentando sostener la familia y termina comprendiendo que quizá esa familia ya no puede sostenerse igual.

Mary Tyler Moore, famosa por su imagen televisiva, sorprende con un personaje durísimo. Su Beth incomoda porque nunca se rompe como esperamos. Redford la filma casi siempre desde la distancia, y eso aumenta su frialdad.

Timothy Hutton, hijo del actor Jim Hutton, debutaba en el cine con este papel. Su Conrad transmite fragilidad sin caer en el exceso. Por este trabajo ganó el Óscar al mejor actor de reparto, aunque su presencia en la película tiene un peso casi protagonista.

Y Judd Hirsch, como el doctor Berger, aporta la energía que falta en la casa de los Jarrett. Frente al silencio familiar, Berger representa la palabra directa.

Aspecto técnico: la elegancia del dolor

Técnicamente, Gente corriente es una película muy sobria. La fotografía de John Bailey evita el brillo espectacular. Los interiores tienen algo frío, limpio, casi aséptico. La casa de los Jarrett parece perfecta, pero esa perfección resulta inquietante.

Redford utiliza los espacios para mostrar la separación emocional. Muchas veces los personajes están juntos, pero parecen aislados dentro del encuadre. Comparten mesa, salón, habitación, pero no comparten realmente el dolor.

 La película avanza con pausas, conversaciones y silencios. Es una dirección que se nota poco, pero está muy pensada. Redford quiere que el espectador vaya descubriendo, poco a poco, que la normalidad puede ser una forma de violencia.

La música de Marvin Hamlisch utiliza de forma muy eficaz el Canon de Pachelbel. Esa melodía de apariencia serena funciona como contraste: una música ordenada, casi perfecta, sobre una familia rota. Poco después, José Luis Garci utilizaría también el Canon en Volver a empezar, aunque allí con un sentido más nostálgico y elegíaco.

Los Óscar y la polémica con Toro salvaje

Gente corriente fue un gran éxito de prestigio. Ganó cuatro Óscar: mejor película, mejor director para Robert Redford, mejor actor de reparto para Timothy Hutton y mejor guion adaptado para Alvin Sargent.

Su victoria más discutida fue frente a Toro salvaje, de Martin Scorsese. Con el paso del tiempo, muchos han visto aquella decisión como una injusticia, porque Toro salvaje ha quedado como una de las grandes obras maestras del cine americano. Pero eso no debería convertir a Gente corriente en una película menor. La de Redford es menos deslumbrante formalmente, pero posee una fuerza íntima muy rara.

Una película que sigue doliendo

Lo más interesante de Gente corriente es que no ha perdido vigencia. Hoy hablamos más de salud mental, de depresión, de terapia, de suicidio... Pero la película ya estaba ahí, en 1980, tratando esos temas con una seriedad poco habitual en el cine comercial americano.

Redford no filma una película religiosa, pero sí una película sobre la sanación. Y esta llega cuando los personajes dejan de representar el papel de familia perfecta y empiezan a aceptar que el dolor ha cambiado sus vidas para siempre.

Por eso tiene sentido que pueda interesar al papa León XIV. Gente corriente habla de algo muy humano y muy profundo: la necesidad de perdonarse, de ser escuchado y de abandonar la mentira de que todo está bien.

El multimillonario (George Cukor, 1960)

 

El multimillonario: Marilyn Monroe, Yves Montand y el musical crepuscular de George Cukor

Coincidiendo con el centenario de Marilyn Monroe, merece la pena recuperar una de sus películas menos redondas, pero también una de las más curiosas de su última etapa: El multimillonario (Let’s Make Love, 1960), dirigida por George Cukor.

El multimillonario es una comedia musical elegante, irregular, muy de estudio, pero atravesada por la presencia magnética de Marilyn Monroe y por la curiosa entrada de Yves Montand en el Hollywood más glamuroso.

Estrenada en España en 1961, la película llegaba con varios reclamos: el prestigio de George Cukor, el atractivo internacional de Montand, los cameos de lujo de Bing Crosby, Gene Kelly y Milton Berle, y, sobre todo, una Marilyn que ya no estaba en el centro despreocupado del Hollywood dorado, sino en una etapa más compleja.

Un millonario que quiere aprender a ser otro

La historia parte de una idea muy de comedia clásica. Jean-Marc Clément, un multimillonario interpretado por Yves Montand, descubre que en una revista musical van a burlarse de él. Decide acudir a los ensayos para ver cómo lo retratan, pero allí lo confunden con un actor contratado para interpretar precisamente al millonario.

En lugar de aclarar el equívoco, acepta el juego. La razón es sencilla: se ha quedado fascinado por Amanda Dell, la cantante y actriz interpretada por Marilyn Monroe. Así, el hombre que lo tiene todo acaba haciéndose pasar por un actor corriente, obligado a aprender a cantar, bailar y hacer reír para conquistar a una mujer que ignora quién es realmente.

Aspecto técnico: lujo Fox, CinemaScope y Color DeLuxe

El multimillonario fue una producción de la 20th Century Fox, producida por Jerry Wald, rodada en CinemaScope y Color DeLuxe con guion de Norman Krasna, El formato panorámico le va bien a los espacios teatrales, a los ensayos y a los números musicales. Es una comedia musical de estudio, elegante, cuidada, con decorados amplios y un acabado visual sofisticado.

La crítica española reconocía que la película tenía un claro “alarde de medios” en su realización, además de una ambientación certera y una interpretación agradable. Pero también advertía que, pese a lo gratas que resultaban sus imágenes, el resultado no llegaba a ser el espectáculo arrebatador que quizá se pretendía.

George Cukor, director de actrices

George Cukor era uno de los grandes nombres de la comedia sofisticada americana y tenía fama de ser un extraordinario director de actrices. En El multimillonario, esa fama se confirma especialmente cuando aparece Marilyn. La película puede flaquear en algunos pasajes, pero la cámara parece comprender que ella es el verdadero centro de gravedad.

Un recorte televisivo de ABC Sevilla de 1990, al anunciar la emisión de la película, hablaba de “la conjunción del maestro George Cukor” con Marilyn Monroe y Yves Montand. Cukor sabe filmar a Marilyn. En cuanto ella aparece, el film parece respirar de otra manera. Su presencia transforma escenas que, en otras manos, podrían haber quedado como simple comedia ligera.

Marilyn Monroe: centenario de un mito y última etapa de una estrella

El multimillonario permite mirar a Marilyn desde un ángulo muy atractivo: no solo como icono de belleza, sino como actriz que seguía luchando por ser tomada en serio.

La crítica de ABC Madrid de 1961 resulta especialmente interesante porque decía que quizá era en esta película donde habían encontrado a Marilyn Monroe “más actriz” después de su trabajo junto a Laurence Olivier. Y añadía que, por supuesto, estaba “sumamente sugestiva”.

 Marilyn arrastraba una batalla constante por demostrar que había en ella algo más que fotogenia, sensualidad y mito. Su personaje era una artista de revista musical de Broadway, y lo hacía con esa mezcla tan suya de ingenuidad calculada, fragilidad, picardía y dominio absoluto del encuadre.

Su gran momento es la canción “My Heart Belongs to Daddy”, de Cole Porter. Es la escena que más ha sobrevivido de la película: Marilyn en escena, con una presencia física y musical que recuerda por qué incluso una obra irregular puede quedar fijada en la memoria gracias a un solo número.

Yves Montand: el prestigio europeo ante Hollywood

Yves Montand llegaba a la película con una imagen muy distinta a la de Marilyn. Era una figura europea de prestigio, asociado a títulos como El salario del miedo, y también un cantante muy reconocido. 

El ABC señalaba en 1961 que el papel estaba bastante alejado de otros trabajos suyos. Pero también indicaba que en el film asomaba el Montand intérprete de canciones y el artista con rasgos humorísticos, más ligero, como galán internacional, cantante y cómico ocasional. Sin embargo, el desequilibrio es evidente. Él interpreta al multimillonario, pero Marilyn es quien parece poseer la verdadera riqueza cinematográfica de la película.

Un reparto con secundarios y cameos de lujo

Junto a Marilyn y Montand aparecen Tony Randall, como asesor y hombre de confianza del protagonista; Frankie Vaughan, ligado a la parte musical; y Wilfrid Hyde-White, secundario elegante de comedia clásica. 

Pero uno de los detalles más simpáticos del reparto está en sus apariciones especiales. En la película intervienen Bing Crosby, Gene Kelly y Milton Berle, interpretándose a sí mismos. Estos cameos dan a la película un aire de homenaje al mundo del show business.

La crítica española: entre el encanto y la decepción

La crítica publicada por ABC en 1961 fue bastante equilibrada. Reconocía que la película tenía algo de “novela rosa”, con ligeras licencias picantes, y que estaba desarrollada con habilidad. Pero también señalaba un problema de ritmo: la parte de los ensayos del multimillonario para convertirse en cantante y caricato se prolongaba demasiado y resultaba “bastante desangelada”.

Curiosamente, casi treinta años después, el tono de ABC Sevilla era mucho más entusiasta al presentarla en televisión. La describía como una comedia “brillante”, “divertida” y “chispeante”, con Montand perfecto como “soltero de oro” y Marilyn aportando “todo el picante y la chispa” al personaje de Amanda.

Esa diferencia es reveladora. Con el tiempo, en cambio, gana interés como documento de una época: una comedia musical tardía, elegante, con una Marilyn todavía deslumbrante y un Hollywood clásico que empezaba a cambiar.

El affaire Marilyn-Montand: la película y la leyenda

No se puede hablar de El multimillonario sin mencionar la historia que rodeó su rodaje. Un recorte de ABC Sevilla de 1988, con motivo de un homenaje a Yves Montand en el Lincoln Center de Nueva York, recordaba que, pese a sus numerosos éxitos, para muchos norteamericanos Montand quedó unido a su relación con Marilyn Monroe durante el rodaje de esta película.

El propio Montand contaba que al principio todo fue una relación laboral. Ella estaba contenta de trabajar con un europeo y él encantado de trabajar con ella. Él apenas sabía inglés y ella no hablaba francés, por lo que muchas veces tenían que comunicarse casi por señas.

El testimonio de Montand es muy revelador porque también habla de la ambición artística de Marilyn. Según él, ella tenía una enorme personalidad y un carisma extraordinario, pero quería ser considerada una gran actriz.El episodio sentimental dio publicidad y leyenda al film, pero conviene no reducir la película a ese cotilleo. 

Un musical tardío, una Marilyn todavía luminosa

El multimillonario no es la mejor película de George Cukor ni la mejor comedia de Marilyn Monroe. Tampoco es un musical inolvidable en conjunto. Tiene pasajes lentos, números desiguales y una historia que quizá prometía más de lo que finalmente ofrece.

Pero tiene algo que la hace muy recuperable: Marilyn Monroe en un momento de transición, todavía luminosa, todavía capaz de adueñarse de la pantalla, pero ya envuelta en una melancolía que hoy resulta inevitable. 

Drácula (Terence Fisher, 1958)

Día de Drácula: Drácula (1958), la sangre en color que cambió al vampiro para siempre


Cada 26 de mayo, el Día de Drácula, es una buena excusa para volver al origen literario del mito, a la novela de Bram Stoker, publicada en 1897. Pero también es una ocasión perfecta para recordar una película que transformó para siempre la imagen cinematográfica del vampiro: Drácula, dirigida por Terence Fisher para la Hammer en 1958.

No fue la primera versión importante del personaje, desde luego. Antes estaba el Drácula hipnótico y teatral de Bela Lugosi en la película de Universal de 1931. Pero el Drácula de Christopher Lee trajo otra cosa: más cuerpo, más sangre, más violencia, más erotismo y, sobre todo, el impacto del color. Pasó a ser una presencia física: alta, seca, amenazante, aristocrática y animal al mismo tiempo.

 
Una Hammer que resucita a los monstruos clásicos

La Hammer ya había dado un golpe de efecto con La maldición de Frankenstein en 1957. Aquella película demostró que los viejos monstruos podían volver a la pantalla con una energía nueva: sangre visible, colores intensos, sensualidad y un tono más atrevido que el del terror clásico de la Universal.

Drácula confirmó la fórmula. Terence Fisher redujo el relato, concentró el conflicto y convirtió el mito en una cadena de imágenes poderosas: El castillo, el ataúd, los colmillos, la sangre, la estaca, la cruz, la luz del sol y el cuerpo del vampiro desintegrándose.... Todo en la película estaba pensado para impactar.

 
Christopher Lee: el Drácula del cuerpo y de la mirada

Christopher Lee aparece menos de lo que la memoria suele sugerir. Habla poco, no tiene grandes monólogos y no necesita explicar demasiado. Su fuerza está en la presencia. Su Drácula no es un seductor de salón como Lugosi. Tiene elegancia, sí, pero también algo brutal. Cuando entra en escena, la película se tensa.

Lee ofrece un vampiro más moderno: menos palabra, más amenaza; menos gesto aristocrático, más violencia contenida... Esa fue una de las grandes aportaciones de la Hammer: hacer que Drácula pareciera realmente peligroso.

 
Peter Cushing: Van Helsing como héroe activo

Al otro lado está Peter Cushing, magnífico como Van Helsing. En la novela de Stoker, es un sabio, un médico, un profesor, un experto en lo oculto. En la película de Fisher sigue siendo inteligente y racional, pero además es un hombre de acción.

La pareja Lee-Cushing se convirtió en una de las grandes asociaciones del fantástico británico. Uno imponía por su físico; el otro, por su precisión nerviosa.

 
Aspecto técnico: sangre, decorados y Eastmancolor

Uno de los grandes secretos de Drácula está en su aspecto visual. La fotografía de Jack Asher aprovecha el color de forma expresiva: rojos intensos, sombras marcadas, interiores cálidos... La dirección artística de Bernard Robinson demuestra cómo la Hammer sabía hacer mucho con presupuestos relativamente modestos. Los decorados no siempre eran enormes, pero parecían ricos: cortinajes, escaleras, candelabros, criptas, salones, puertas pesadas y habitaciones donde el terror entra en el espacio doméstico.

La música de James Bernard también es esencial. Sus acordes anuncian la presencia de Drácula como si el propio sonido abriera el ataúd. La sangre roja de la Hammer fue una revolución visual. Hoy puede parecernos ingenua o teatral, pero en 1958 tenía una fuerza enorme. El vampirismo dejaba de ser una amenaza en blanco y negro para convertirse en una experiencia más carnal.

 
El estreno en España: Drácula llega como espectáculo de terror

En España, la película llegó con retraso. Un recorte de ABC Sevilla, del 11 de mayo de 1960, anunciaba el estreno de Drácula en el cine Florida y la presentaba claramente como una película para aficionados a las emociones fuertes: hablaba de “sensaciones macabras”, “espectáculos terroríficos” y escenas capaces de mantener en tensión a los seguidores del género.

La crítica no la trató como una obra de prestigio Drácula se vendía como un espectáculo gótico de emociones intensas. Destacaba el Eastmancolor, se realzaba la espectacularidad de los escenarios y daba relieve al desarrollo de la ficción. Para el espectador español de 1960, aquello debía de ser parte esencial del atractivo: ver el mito de Drácula con castillos, sangre, mujeres vampirizadas y atmósferas tétricas en color.

No hacía falta mostrar demasiado. Bastaban los escotes, las miradas, la respiración, el cuello ofrecido, la noche, la cama y la sangre. La película entiende que el vampirismo es miedo, pero también deseo.
Diferencias con la novela de Bram Stoker


La novela y el film

En la novela, Jonathan Harker viaja al castillo de Drácula como abogado. En la película, llega con una misión secreta contra el vampiro.  También desaparecen o se reducen elementos fundamentales del libro, como el viaje de Drácula a Inglaterra, el personaje de Renfield o la compleja red de personajes que rodea a Mina y Lucy.

Pero lo más importante es que la Hammer cambia el centro de gravedad. Stoker construye una novela amplia, documental, victoriana, llena de voces y de miedos sociales. Fisher hace una película concentrada, visual y física. Le interesa menos el mundo de la novela y más el choque entre Drácula y Van Helsinng La novela de Stoker tiene otro tipo de final, más de persecución y cierre coral. Fisher, en cambio, busca una imagen definitiva.

El éxito y las secuelas

El éxito de Drácula fue enorme para la Hammer. La película consolidó al estudio como gran marca del terror gótico en color y convirtió a Christopher Lee en el Drácula moderno por excelencia.

Después llegarían varias secuelas dentro del ciclo Hammer: Las novias de Drácula, Drácula, príncipe de las tinieblas, Drácula vuelve de la tumba, El poder de la sangre de Drácula, Las cicatrices de Drácula, Drácula 73, Los ritos satánicos de Drácula  y Kung Fu contra los siete vampiros de oro.

Christopher Lee no apareció en todas, pero su sombra lo dominó todo. Incluso cuando no estaba, la serie seguía viviendo de la imagen que él había fijado en 1958.

 
El otro Drácula de Christopher Lee: Jesús Franco

Años después, Christopher Lee volvió al personaje en El conde Drácula de Jesús Franco, de 1970. Aquella película no pertenecía a la Hammer y tenía una intención distinta: acercarse más a la novela de Bram Stoker.

La versión de Franco mostraba a un Drácula inicialmente envejecido que rejuvenecía al alimentarse de sangre, un detalle muy ligado al texto literario. También contaba con un reparto muy llamativo: Herbert Lom como Van Helsing, Klaus Kinski como Renfield y Soledad Miranda como Lucy.

Comparada con la de Fisher, la película de Jesús Franco es más literaria, más irregular y menos poderosa visualmente. Pero tiene un interés enorme: permite ver a Christopher Lee intentando acercarse a un Drácula más fiel al libro, lejos de las exigencias comerciales de la Hammer.

Además, de aquel rodaje surgió Cuadecuc, vampir, de Pere Portabella, una obra experimental que convierte el mito de Drácula y el propio rodaje en materia de cine de vanguardia.

Conclusión: el vampiro entra en la modernidad

Aprovechar el Día de Drácula para volver a esta película tiene todo el sentido. La novela de Bram Stoker creó el mito moderno; Bela Lugosi le dio una de sus primeras imágenes inmortales; pero Christopher Lee lo convirtió en una presencia de sangre, color y deseo.

La huella (Joseph Leo Mankiewickz, 1972)

 

La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972): la trampa perfecta de Anthony Shaffer

Centenario de Anthony Shaffer: el hombre que convirtió el suspense en un juego mortal

En 2026 se cumple el centenario de Anthony Shaffer, nacido en Liverpool el 15 de mayo de 1926. Es una fecha perfecta para volver a una de sus grandes creaciones: La huella (Sleuth), primero obra teatral y después película dirigida en 1972 por Joseph L. Mankiewicz. Antes de leerme, te invito a que veas mi análisis.

Anthony Shaffer tenía además una biografía especialmente llamativa: era hermano gemelo de Peter Shaffer, otro nombre fundamental del teatro británico del siglo XX, autor de obras tan célebres como Equus y Amadeus. Es decir, en 2026 no se cumple solo el centenario del creador de La huella, sino también el de su hermano gemelo, otro dramaturgo capital. Dos autores nacidos el mismo día, dos carreras distintas y una misma pasión por el teatro como espacio de conflicto, máscara y revelación.

Shaffer no fue un guionista cualquiera. Además de crear La huella, escribió también el guion de Frenesí, una de las últimas películas de Alfred Hitchcock, y El hombre de mimbre, título fundamental del cine británico de culto. Pero quizá ninguna de sus obras resume tan bien su talento para la intriga como esta historia de máscaras, engaños, orgullo masculino y humillación social.

La obra teatral Sleuth se estrenó en Londres el 12 de octubre de 1970 y, según recordaba ABC en 2003 con motivo de su edición en DVD, llegó a representarse 1.222 veces. Poco después de su paso por Broadway, Mankiewicz comenzó el rodaje en Inglaterra, convirtiendo aquel éxito teatral en la que sería su última película.

Una mansión, dos hombres y demasiadas trampas

El argumento parece sencillo: Andrew Wyke, un famoso escritor de novelas policíacas interpretado por Laurence Olivier, invita a su mansión a Milo Tindle, el amante de su mujer, encarnado por Michael Caine.

Lo que empieza como una conversación incómoda pronto se convierte en una partida peligrosísima. Wyke propone a Milo un plan relacionado con un falso robo. A partir de ahí, la película juega con el espectador igual que los personajes juegan entre ellos. Cada frase puede ocultar una trampa. Cada objeto de la casa puede tener una función. Cada gesto puede cambiar el sentido de la escena.

Laurence Olivier contra Michael Caine: duelo de estilos y de clases

Uno de los grandes placeres de La huella es ver frente a frente a Laurence Olivier y Michael Caine. Olivier compone a un Andrew Wyke teatral, refinado, cruel y algo monstruoso. Caine aporta una presencia más moderna, más física, más cercana a la calle.

Ese contraste es esencial. La película enfrenta dos formas de actuar, pero también dos mundos: el viejo prestigio aristocrático frente al ascenso social de quien no ha nacido dentro de la mansión, pero quiere entrar en ella.

La crítica española de estreno vio muy bien esta dimensión social. Lorenzo López Sancho señalaba que el personaje de Olivier representaba “un estamento superior lleno de despecho”, mientras que el de Caine encarnaba “la clase inferior, cargada de resentimientos y voluntad de emulación”. Es decir, La huella no era solo una intriga criminal: también era un combate de clase, humillación y revancha.

Un combate interpretativo sin vencedor claro

 La huella funciona porque nunca se limita a mostrar a un vencedor y a un vencido de forma simple. Cada “round” modifica nuestra percepción de los personajes. A veces parece dominar Wyke; a veces, Milo. Cada uno gana pequeñas batallas, pero también se desnuda moralmente en el proceso.

Michael Caine, al principio intimidado por actuar junto a Laurence Olivier, acabó colaborando estrechamente con él cuando comprobó que el veterano actor tenía problemas de memoria. Se convirtió durante el rodaje en un compañero paciente, ayudándolo incluso en la construcción y preparación de las escenas.

Ese dato añade una capa preciosa a la película: detrás del duelo feroz entre los personajes hubo también una relación de trabajo marcada por el respeto, la ayuda y la complicidad entre dos actores de generaciones distintas.

La casa como tercer personaje

La mansión de Wyke está llena de autómatas, muñecos, juegos, disfraces, objetos de detective y mecanismos extraños. Todo parece diseñado para impresionar, controlar o humillar al visitante. Aquí resulta fundamental el trabajo de Ken Adam, diseñador de producción recordado por sus decorados para varias películas de James Bond. La casa parece la mente de Wyke hecha arquitectura: brillante, caprichosa, teatral y peligrosa.

La prensa de la época insistía precisamente en esa lectura del film como mecanismo, artificio y juego de espejos. Entre los titulares posteriores aparecen fórmulas tan expresivas como  “Mankiewicz, ebanista”. Mankiewicz como un artesano que talla una pieza de precisión, una película construida como un mueble lleno de compartimentos secretos.

La palabra es importantísima. Los diálogos tienen peso, ritmo y veneno. Pero Joseph L. Mankiewicz, en la que fue su última película, sabe convertir ese material teatral en cine. La fotografía de Oswald Morris, el montaje de Richard Marden y la planificación dentro de la mansión evitan la sensación de simple teatro filmado. La cámara observa, se desplaza, descubre detalles y convierte los objetos en sospechosos. La casa se mira como si fuera un tablero de ajedrez lleno de piezas falsas.

Una película reconocida en los Oscar

La huella obtuvo cuatro nominaciones al Oscar: mejor director para Mankiewicz, mejor actor para Laurence Olivier, mejor actor para Michael Caine y mejor música.

El dato de las dos nominaciones actorales es especialmente llamativo, el Oscar de aquel año fue para Marlon Brando por El padrino. La comparación dice mucho del nivel de aquella temporada cinematográfica: el duelo de La huella competía en el mismo terreno histórico que una de las interpretaciones más famosas del cine moderno.

El testamento fílmico de Mankiewicz

La huella ocupa además un lugar muy especial dentro de la carrera de Mankiewicz: fue su última película. Se despidió del cine con una película basada casi por completo en la palabra, la inteligencia, la representación y la manipulación. Era un director especialmente dotado para los diálogos afilados y para los personajes que esconden más de lo que dicen. En La huella, todo eso alcanza una forma casi testamentaria.

La película parece una despedida muy consciente: un viejo maestro del cine clásico encerrando a dos actores en una mansión para hablar de poder, orgullo, teatro, máscaras y muerte.

Anthony Shaffer y el placer de engañar al espectador

En el centenario de Anthony Shaffer, La huella permite apreciar su talento para construir trampas narrativas sin perder elegancia. Andrew Wyke vive jugando. Milo Tindle acepta entrar en el juego. Y el espectador queda atrapado entre ambos, intentando distinguir cuándo una escena es sincera y cuándo forma parte de una representación.

Ese es el gran secreto de la película: convierte la intriga en una batalla de inteligencia, orgullo y resentimiento. El crimen importa, pero importa todavía más el placer de representar, engañar y humillar.

Una obra que sigue funcionando

Vista hoy, La huella conserva una fuerza enorme. Puede parecer una película de otro tiempo por su duración, su teatralidad y su confianza absoluta en el diálogo, pero precisamente ahí está gran parte de su encanto. Frente a tantos thrillers modernos empeñados en correr, esta película se permite mirar, escuchar y dejar que el veneno entre poco a poco.

En 2007 se estrenó una nueva versión dirigida por Kenneth Branagh, con Michael Caine en el papel de Andrew Wyke y Jude Law como Milo. La idea era atractiva: Caine pasaba a ocupar el lugar que había tenido Olivier en 1972.

Sin embargo, la comparación suele favorecer claramente a la película de Mankiewicz. La versión original conserva mejor la tensión social, el humor cruel, la riqueza verbal y el aire de juego peligroso que convierten La huella en una obra tan especial.

Cómo robar un millón y (William Wyler, 1967)

El Arte de lo falso y el brillo de lo auténtico: "Cómo robar un millón y..." en el Día de los Museos

Cada 18 de mayo, el mundo celebra el Día Internacional de los Museos, una jornada dedicada a resaltar la importancia de estas instituciones como guardianas del patrimonio cultural. Sin embargo, en la historia del cine, pocos directores han sabido retratar la majestuosidad (y las vulnerabilidades) de una galería de arte con tanta elegancia como William Wyler en su clásico de 1966: Cómo robar un millón y... (How to Steal a Million).

Hoy nos sumergimos en las bambalinas de esta joya de la "comedia de guante blanco", analizando por qué, tras sesenta años, sigue siendo el referente absoluto del estilo y el ingenio cinematográfico. Y si antes de leer, prefieres ver mi análisis en YouTube ahí va, acuérdate de suscribirte si quieres que el canal continúe https://youtu.be/BuAuxpzAIV4?si=i-e4mElYZ5TqlSGy

Una intrigante premisa en el corazón de París

La narrativa nos sitúa en un París idílico y sofisticado. Nicole Bonnet (interpretada por una luminosa Audrey Hepburn) vive a la sombra de su padre, Charles Bonnet, un hombre de apariencia respetable pero que oculta un secreto: es uno de los falsificadores de arte más brillantes del mundo.

El conflicto estalla cuando Charles presta su "Venus de Cellini" —en realidad esculpida por su propio padre— a un prestigioso museo para una exposición. Al enterarse de que la pieza será sometida a un examen técnico de autenticidad, Nicole comprende que la única forma de salvar a su padre de la cárcel es robando la estatua antes de que los expertos descubran el fraude. Para ello, solicita la ayuda de Simon Dermott (un carismático Peter O'Toole), a quien toma por un ladrón tras sorprenderlo "merodeando" en su mansión.

Un Reparto de Leyenda: Química y Sofisticación

El éxito de la cinta, como señalan las crónicas de la época en el diario ABC, radica en un reparto que combina la frescura de las estrellas emergentes con la solidez de los veteranos:

• Audrey Hepburn: Su presencia es el eje visual del filme. Vestida exclusivamente por Hubert de Givenchy, Hepburn personifica la estética mod de los 60 con una mezcla de ingenuidad y determinación.

• Peter O'Toole: Tras el peso dramático de Lawrence de Arabia, O'Toole despliega aquí una agilidad física y un sarcasmo elegante que lo confirman como un actor todoterreno.

• Los Secundarios: La cinta cuenta con la maestría de Hugh Griffith como el excéntrico padre falsificador, Eli Wallach como el millonario estadounidense obsesionado con la Venus, y el veterano Charles Boyer, cuya presencia añade un sello de autenticidad europea a la trama.

Excelencia Técnica: Construyendo el Engaño Perfecto

Desde el punto de vista técnico, la película es un despliegue de artesanía cinematográfica:

1. Diseño de Producción: El legendario Alexander Trauner recreó los interiores del museo en los estudios de Boulogne con tal precisión que, los escenarios resultan siempre fotogénicos y cautivadores, logrando que el espectador se sienta dentro de una pinacoteca real.

2. Fotografía y Formato: Filmada por Charles Lang en Panavisión y Color DeLuxe, la cinta utiliza una paleta de colores vibrantes que resaltan tanto el arte como la moda de la época.

3. La Banda Sonora: Es curioso notar que la partitura fue obra de un joven Johnny Williams. Hoy lo conocemos como el maestro John Williams, pero aquí ya demostraba su genio con un estilo de jazz ligero que subraya perfectamente el tono de travesura de la película.

La Perspectiva Crítica: Entre la Sofisticación y la Gratuidad

Al analizar los archivos históricos, observamos un debate interesante sobre la figura de su director. William Wyler, conocido por la densidad de obras como Ben-Hur o Los mejores años de nuestra vida, fue a veces cuestionado por su incursión en la comedia.

Mientras que algunas reseñas de finales de los 80 describían la cinta como "sofisticada, pero gratuita", otras fuentes como el ABC de Sevilla reivindican a Wyler como un "autor" capaz de salir victorioso en la alta comedia. Lo describen como un director que supo mostrarse "frío, distante y sofisticado", utilizando una técnica impecable para satirizar el esnobismo de los coleccionistas de arte.

El Legado en el Día de los Museos

Uno de los momentos más recordados es la ejecución del robo, basada en la "psicología de la fatiga". En lugar de desactivar la alarma, los protagonistas la activan repetidamente hasta que los guardias, desesperados por lo que creen un fallo técnico, la desconectan.

Este ingenio, sumado a la revelación de que los cuadros utilizados en el rodaje eran falsificaciones tan perfectas que tuvieron que ser selladas para no inundar el mercado real, convierte a Cómo robar un millón y... en la película perfecta para reflexionar hoy sobre el valor de lo auténtico.

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Fuentes consultadas:

• Archivo ABC Madrid, edición del 12 de octubre de 1966.

• Archivo ABC Sevilla, edición del 5 de mayo de 1989.

•  El Periódico, mayo de 1989.