Hace ya algunos años, en 2021, hablé en este blog de Sombras acusadoras (Chase a Crooked Shadow, 1958), la película de Michael Anderson protagonizada por Anne Baxter, Richard Todd y Herbert Lom. Entonces me interesaba especialmente su final y el curioso mensaje de Douglas Fairbanks Jr. pidiendo al espectador que no revelara el desenlace.
Ahora vuelvo sobre ella porque su rodaje en la Costa Brava merece bastante más atención. Tamariu, Palamós, Sant Antoni de Calonge, S'Agaró y las carreteras entre Sant Feliu de Guíxols y Tossa de Mar se convirtieron en escenarios de este thriller británico. Y detrás de aquellas imágenes hay unas cuantas historias interesantes.
Anne Baxter llega a Tamariu
El rodaje comenzó en mayo de 1957 y una parte de los exteriores se realizó en la Costa Brava. Tamariu fue uno de los principales escenarios de la película y todavía hoy pueden reconocerse algunos de sus lugares. Para los habitantes de la zona, la llegada de una producción internacional con una estrella como Anne Baxter no debió pasar precisamente desapercibida.
El archivo histórico de Palafrugell conserva fotografías tomadas durante aquel rodaje por el fotógrafo Josep Granés Hostench. Una de ellas muestra a Anne Baxter sentada en el paseo de Tamariu en 1957. También se conservan testimonios de personas vinculadas a los hoteles de la localidad que recuerdan la presencia de sus protagonistas durante aquellas semanas.
Una de las fuentes locales más interesantes es la publicación municipal Tamariu i la seva gent. Allí se recuerda que Anne Baxter y Richard Todd rodaron escenas en la finca de La Musclera y en la terraza del hotel durante la primavera de 1957. Es uno de esos detalles que hacen que la película tenga un interés añadido para quien conozca la Costa Brava.
La casa de Anne Baxter
En la película, Kimberley Prescott vive en una espectacular villa situada junto al mar.La casa es La Musclera, situada entre Cala Pedrosa y Sa Perica, al sur de Tamariu. Reelstreets ha identificado allí varias escenas: la terraza, los alrededores de la casa y las vistas sobre la costa.
Es una de las localizaciones más interesantes para volver a ver la película hoy: comparar lo que aparece en pantalla con el lugar real permite comprobar cuánto ha cambiado —y cuánto permanece— de aquella Costa Brava de los años cincuenta.
Richard Todd y Anne Baxter al volante
Una de las grandes anécdotas del rodaje está relacionada con la persecución automovilística.La película contiene una espectacular secuencia en la que los protagonistas recorren a gran velocidad las carreteras de la costa. Y Richard Todd no utilizó un doble para la peligrosa secuencia de conducción, según el American Film Institute.
La historia resulta todavía más curiosa porque Anne Baxter también participó en las escenas de conducción. La carretera entre Sant Feliu de Guíxols y Tossa de Mar fue utilizada para parte de la secuencia y hoy pueden identificarse algunos de aquellos lugares. Reelstreets ha localizado incluso el punto de la carretera donde el personaje de Todd detiene el automóvil.
Dos coches de lujo
Richard Todd conduce un Lagonda LG 45R Rapide de 1937, mientras que Anne Baxter utiliza un Bentley S1 Continental de 1956. El Lagonda, además, es un automóvil extremadamente raro. Su presencia en aquellas carreteras añade todavía más espectacularidad a una persecución que hoy tiene un encanto especial precisamente porque se rodó en localizaciones reales.
Palamós se convierte en escenario de la historia
La película también se desplazó hasta Palamós. Una de las localizaciones identificadas es la antigua Casa Ribera, utilizada como comisaría. El edificio desapareció posteriormente, pero quedó conservado en la película como testimonio de aquel Palamós de los años cincuenta.
Reelstreets también identifica escenas en la actual avenida Onze de Setembre. Esto permite seguir el recorrido de los personajes por diferentes puntos de la comarca y comprobar cómo Michael Anderson utiliza el paisaje para crear una sensación de aislamiento.
La película comienza además con imágenes de Barcelona. Podemos reconocer diferentes lugares de la ciudad, entre ellos la Plaza Real y otros puntos del entorno urbano.
Hay una curiosidad que me parece especialmente bonita. En muchas producciones internacionales de aquella época, los lugares españoles se convertían en otros lugares imaginarios. Pero en Sombras acusadoras ocurre algo diferente: Tamariu aparece mencionado en el propio diálogo de la película.
Douglas Fairbanks Jr. y el secreto
Douglas Fairbanks Jr. no solo fue el productor de la película, también tiene una pequeña aparición al final, después de los títulos de crédito. Y lo hace por un motivo muy concreto: pedir al público que no cuente el final.
El American Film Institute confirma que Fairbanks agradeció la ayuda de las autoridades españolas durante el rodaje y después apeló directamente al espectador para que mantuviera en secreto el desenlace Mucho antes de que existieran las redes sociales y de que cualquier estreno estuviera lleno de advertencias contra los spoilers, ya sabía perfectamente lo peligroso que podía ser contarle el final a alguien.
Y Fairbanks no quería aparecer en la película
Fairbanks Jr. fue presionado para realizar un cameo dentro de la historia, pero se negó. Finalmente sí aparece, aunque fuera de la narración convencional, después de los títulos, aunque en algunas copias solo se le oye la voz.
Michael Anderson y la etiqueta de Hitchcock
Cuando se habla de Sombras acusadoras aparece inevitablemente Alfred Hitchcock.La comparación tiene sentido: una mujer aislada, una identidad discutida, la duda sobre la propia percepción y una amenaza que se va haciendo cada vez más inquietante.
Pero reducir la película a "una película hitchcockiana" quizá sea demasiado cómodo. Michael Anderson consigue crear una atmósfera bastante opresiva y utiliza con inteligencia los espacios de la villa y los exteriores. Además, la fotografía de Erwin Hillier juega un papel fundamental en el contraste entre los luminosos paisajes mediterráneos y los interiores mucho más inquietantes.
Una Costa Brava de película
Sombras acusadoras pertenece además a una época especialmente interesante para los rodajes internacionales en la Costa Brava. Pocos años antes, Ava Gardner y James Mason habían rodado Pandora y el holandés errante en diferentes puntos de la costa. Después llegarían otras producciones internacionales.
La Costa Brava se estaba convirtiendo en un paisaje cinematográfico reconocible para espectadores de todo el mundo. Y Sombras acusadoras conserva una imagen especialmente interesante de aquel momento porque no utiliza solamente el paisaje como postal turística.
Y no voy a contar el final
Después de todo, sería bastante contradictorio dedicar un artículo a una película cuyo productor salió al final para pedir que no se revelara el secreto y terminar destripándola aquí.
Si quieren descubrir qué ocurre con el supuesto hermano de Kimberley, tendrán que ver la película.Y ya saben: quien guarda un secreto, guarda un amigo.
René Goscinny, cien años de humor: del cómic al cine y Las doce pruebas de Astérix (1976)
En 2026 se cumplen cien años del nacimiento de René Goscinny, uno de los grandes nombres de la historieta europea y un escritor cuyo humor desbordó muy pronto las páginas del cómic para llegar al cine, la televisión y varias generaciones de lectores y espectadores.
Goscinny nació en París en 1926 y murió prematuramente en 1977, con solo 51 años. En apenas unas décadas construyó, junto a dibujantes como Albert Uderzo y Morris, algunos de los personajes más populares de la cultura europea: Astérix, el pequeño Nicolás y una parte esencial del universo de Lucky Luke.
Pero hay una faceta de Goscinny que merece una mirada cinematográfica. Su relación con el cine fue mucho más profunda de lo que podría parecer y alcanzó uno de sus momentos culminantes con Las doce pruebas de Astérix, estrenada en 1976, apenas un año antes de su muerte.
Goscinny y el nacimiento cinematográfico de Astérix
Astérix había nacido en 1959 de la colaboración entre René Goscinny y Albert Uderzo. El éxito de los álbumes fue extraordinario y era inevitable que el cine terminara interesándose por aquellos irreductibles galos.
La primera película, Astérix el Galo, llegó en 1967. Sin embargo, su producción se realizó inicialmente sin la participación directa de Goscinny y Uderzo, algo que provocó su descontento con el resultado. La situación cambió con Astérix y Cleopatra, estrenada en 1968, donde uvieron una intervención creativa mucho mayor y la película demostró que su universo podía funcionar magníficamente en la animación.
A partir de entonces, Goscinny comprendió cada vez mejor las posibilidades que ofrecía el cine y, sobre todo, un tipo de humor visual que podía complementar los juegos de palabras de sus guiones.
Las doce pruebas: una película concebida para el cine
Aquí aparece la gran excepción dentro de la primera etapa cinematográfica de Astérix. Fue concebida expresamente para la pantalla por Goscinny y Uderzo. La propia página oficial de Astérix la define como el primer largometraje de la serie que no procede de un álbum ya publicado.
Se estrenó el 20 de octubre de 1976 y fue realizada por los Studios Idéfix, creados por Goscinny y Uderzo. Su estructura parte de los doce trabajos de Hércules, transformados en una sucesión de desafíos absurdos que Julio César impone a los dos personajes.
El resultado es una película extraordinariamente libre. Goscinny podía escribir pensando directamente en el lenguaje cinematográfico y no tenía que reproducir las viñetas de ningún álbum.
Un Goscinny especialmente cinematográfico
Las doce pruebas permite comprobar hasta qué punto Goscinny entendía el funcionamiento del gag audiovisual. Cada prueba posee prácticamente su propio universo cómico. Hay aventuras épicas, monstruos, combates, hipnosis, situaciones surrealistas, humor físico y, de manera especialmente memorable, una parodia feroz de la burocracia.
La famosa prueba del formulario A-38 es probablemente el ejemplo perfecto: Astérix tiene que conseguir un documento en una administración romana y termina atrapado en un laberinto de ventanillas, funcionarios y normas contradictorias. La situación, completamente absurda, resulta reconocible para cualquier adulto que haya sufrido una burocracia interminable. Debajo del humor aparentemente infantil suele existir una segunda capa dirigida al espectador adulto.
La animación y el trabajo técnico
La película pertenece a la animación tradicional en dos dimensiones. Su producción fue un trabajo artesanal de enormes dimensiones: se habla de alrededor de 500.000 dibujos y 400 decorados, con unos dos años de trabajo.
Los diálogos se grabaron antes de realizar la animación, permitiendo que los animadores sincronizaran los movimientos de los personajes con las voces. También Gérard Calvi empezó a trabajar en los temas musicales durante las primeras fases de producción, para que la música pudiera servir de referencia al trabajo de animación.
La duración ronda los 78 minutos y la técnica figura oficialmente como dibujo animado tradicional. La producción correspondió a Studios Idéfix, Dargaud Films y Les Productions René Goscinny.
Gérard Calvi y una música inseparable del humor
La música de Gérard Calvi es otro de los elementos que hacen reconocible la película.Ya estaba estrechamente relacionado con el universo cinematográfico de Astérix y aquí construyó una partitura especialmente dinámica, capaz de pasar de la aventura a la parodia y del suspense al absurdo.
La música acompaña los cambios de tono de las pruebas y contribuye decisivamente al ritmo de la película. También existió en 1976 una edición en vinilo de la banda sonora, acompañada de páginas con dibujos de la película.
El humor de Goscinny: niños y adultos
Una de las grandes virtudes de Las doce pruebas es su capacidad para funcionar en diferentes niveles.
Un niño puede disfrutar de Obélix destrozando obstáculos, de los romanos aterrorizados o de las situaciones físicas. Un adulto puede reconocer las referencias a la burocracia, la televisión, la publicidad, los concursos, el deporte o determinados géneros cinematográficos.
Ese doble nivel era una de las grandes especialidades de Goscinny, su humor nunca dependía exclusivamente del chiste. La situación estaba cuidadosamente construida para que el gag surgiera del comportamiento de los personajes.
Goscinny y otras películas
Astérix no fue su única relación con el cine. Goscinny trabajó también en el universo de Lucky Luke y dirigió junto a Morris Lucky Luke, conocida también como Daisy Town, estrenada en 1971. La película presentaba una historia original y demostraba nuevamente su interés por llevar el cómic al lenguaje cinematográfico.
También participó en Le Viager, comedia dirigida por Pierre Tchernia en 1972, y desarrolló otros trabajos relacionados con el guion cinematográfico. Su filmografía como guionista, director y productor demuestra que el cine ocupó un lugar mucho más importante en su carrera de lo que a veces se recuerda.
También hay que recordar a El pequeño Nicolás, creado por Goscinny junto al dibujante Jean-Jacques Sempé. Frente a la sátira histórica y aventurera de Astérix, estas historias muestran su faceta más cotidiana: la mirada de un niño sobre la escuela, la familia y el mundo de los adultos, siempre con un humor aparentemente sencillo pero lleno de ironía. El personaje también llegó al cine décadas después de la muerte de Goscinny, con películas como El pequeño Nicolás (2009) y Las vacaciones del pequeño Nicolás (2014), demostrando la vigencia de una obra que, como Astérix, ha pasado de generación en generación.
Las doce pruebas, una película especial dentro de Astérix
Si repasamos las películas de Astérix, Las doce pruebas ocupa un lugar singular.
Astérix el Galo tiene el encanto de los comienzos. Astérix y Cleopatra supone un enorme salto adelante. Pero Las doce pruebas alcanza una libertad creativa diferente. Goscinny y Uderzo pudieron construir una película desde cero y aprovechar las posibilidades específicas de la animación.
No tenían que preguntarse cómo convertir una determinada página del álbum en una escena cinematográfica. Podían imaginar directamente una secuencia, escribir el gag, diseñar el movimiento y construir el ritmo alrededor de él. Por eso la película tiene una estructura casi episódica y, al mismo tiempo, una enorme variedad visual.
Una obra que sobrevivió a su autor
Las doce pruebas se estrenó en 1976. René Goscinny murió el 5 de noviembre de 1977, apenas un año después.
Por ello, la película adquiere hoy un significado especial dentro de su trayectoria. Fue su última película de Astérix estrenada en vida y una de las obras cinematográficas que mejor representan su forma de entender el humor. La propia web oficial de Astérix la considera una obra de culto y señala que continúa siendo una de sus producciones más retransmitidas y una referencia para varias generaciones.
Del cómic al cine: el legado de Goscinny
Cien años después del nacimiento de René Goscinny, resulta sorprendente comprobar que muchos de sus chistes siguen funcionando con una naturalidad extraordinaria. Y quizá esa sea la mejor prueba de la grandeza de un humorista: que el tiempo pase, cambien las costumbres y las tecnologías, pero sus personajes sigan provocando la misma sonrisa.
En el caso de Las doce pruebas, además, queda la sensación de estar viendo algo más que una película de Astérix. Estamos ante uno de los mejores testimonios de lo que Goscinny podía hacer cuando tenía el cine entero a su disposición.
Bananas (1971), de Woody Allen: revolución, prensa, Nati Abascal y un jovencísimo Stallone
En 1971 Woody Allen estrenaba Bananas, una de sus primeras películas como director y una comedia política disparatada que hoy permite descubrir muchos más detalles de los que parece a simple vista.
La película, de apenas 82 minutos, está protagonizada por el propio Allen junto a Louise Lasser y Carlos Montalbán, y cuenta además con la presencia de Nati Abascal, Howard Cosell y un jovencísimo Sylvester Stallone. La música es de Marvin Hamlisch y la fotografía corresponde a Andrew M. Costikyan.
Y hay un motivo añadido para recuperarla: se cumple el centenario del nacimiento de Fidel Castro, nacido el 13 de agosto de 1926. La película utiliza claramente el imaginario de las revoluciones latinoamericanas que dominaba la actualidad internacional de aquellos años.
Woody Allen se mete en una revolución
Woody Allen interpreta a Fielding Mellish, un neoyorquino dedicado a probar productos que se enamora de Nancy, una joven activista política interpretada por Louise Lasser. Nancy quiere a alguien comprometido y con capacidad de liderazgo. Fielding, para demostrarle que puede estar a la altura, termina viajando a la ficticia República de San Marcos.
Y, como suele ocurrir en el primer cine de Woody Allen, una situación que podría haber dado lugar a una película política convencional termina convirtiéndose en una sucesión vertiginosa de gags. Fielding pasa de ser un ciudadano absolutamente corriente a convertirse, casi por accidente, en uno de los protagonistas de la revolución.
Louise Lasser, la primera mujer de Woody Allen
Louise Lasser interpreta a Nancy, la activista por la que Fielding se embarca en su aventura revolucionaria. Pero existe un detalle biográfico especialmente interesante: Lasser había sido la primera esposa de Woody Allen. Ambos estuvieron casados entre 1966 y 1970, de modo que cuando se rodó y estrenó Bananas acababan de dejar atrás su matrimonio.
Eso añade una curiosa dimensión a la pareja protagonista, aunque la película se mantenga completamente dentro del terreno de la comedia. Nancy representa además todo aquello que Fielding intenta comprender: el compromiso político, la seguridad y la capacidad de actuar. Él, en cambio, es el típico personaje de Allen que se encuentra desorientado ante un mundo que parece funcionar con unas reglas que desconoce.
Una comedia construida sobre el ritmo
Técnicamente, Bananas pertenece todavía al Woody Allen más cercano al slapstick. La película avanza a toda velocidad. Las escenas son cortas, el montaje busca constantemente el golpe cómico y Allen encadena una situación absurda con otra antes de que el espectador tenga tiempo de acostumbrarse a la anterior.
El montaje estuvo a cargo de Ron Kalish y Ralph Rosenblum, y resulta fundamental para mantener ese ritmo casi de historieta. No estamos todavía ante la puesta en escena más elaborada del Allen posterior.La sencillez de la realización es precisamente lo que permite que el humor ocupe el primer plano.
La prensa convierte la revolución en espectáculo
Uno de los elementos más inteligentes de Bananas es la utilización de la prensa y la televisión.Allen presenta los acontecimientos políticos de San Marcos como si fueran una retransmisión deportiva. Los periodistas comentan los acontecimientos con una naturalidad extraordinaria mientras alrededor de ellos se producen golpes de Estado, violencia y asesinatos.
La presencia de Howard Cosell resulta fundamental. El famoso periodista deportivo estadounidense aparece interpretándose a sí mismo, acompañado también por los periodistas Roger Grimsby y Don Dunphy. La imagen es deliberadamente absurda: mientras en San Marcos se juega el futuro político del país, la televisión ofrece al público una narración casi idéntica a la de un combate o una competición.
Una de las escenas más significativas es la cobertura del asesinato del presidente. La tragedia política queda inmediatamente absorbida por las cámaras y los periodistas, que buscan declaraciones y primeros plano, la película se ríe de una televisión que necesita convertirlo todo en espectáculo. Quzá esto actualmente ya no nos sorprenda, pero en los años 70 sí.
Nati Abascal: la gran sorpresa española
Y llegamos a uno de los detalles que más llaman la atención al espectador español, aparece Nati Abascal, acreditada en los títulos como Natividad Abascal, interpretando a Yolanda. Su presencia tiene especial interés porque Abascal ya era una figura internacional de la moda y de la alta sociedad.
En 1971 se encontraba en plena etapa internacional y su aparición constituye una pequeña incursión cinematográfica dentro de una trayectoria que acabaría estando mucho más vinculada al mundo de la moda y la imagen. Su papel en Bananas es breve, pero precisamente por eso resulta tan curioso descubrirla hoy en el reparto.
Para el público español existe además otro vínculo que hace todavía más interesante recordar a Nati Abascal. Años después de Bananas, mantendría una conocida relación sentimental con Ramón Mendoza, que fue presidente del Real Madrid.
Su carrera internacional como modelo la llevó a trabajar en Estados Unidos y a relacionarse con importantes nombres de la moda y de la cultura.
Y aparece Sylvester Stallone
Pero Nati Abascal no es la única sorpresa del reparto, también aparece Sylvester Stallone. Muchos años antes de Rocky y Rambo, cuando todavía era un actor prácticamente desconocido, interpreta a uno de los gamberros del metro. Su aparición es muy breve y cuesta reconocer al hombre que posteriormente se convertiría en una de las grandes estrellas del cine de acción.
San Marcos y la sombra de Fidel Castro
La República de San Marcos es ficticia, pero Allen juega deliberadamente con imágenes que el público de 1971 asociaba con las revoluciones latinoamericanas. Guerrilleros barbudos, uniformes, discursos, consignas y líderes revolucionarios forman parte de la caricatura y la figura de Fidel Castro era inevitable dentro de ese imaginario.
El líder revolucionario de la película, interpretado por Jacobo Morales, está construido como una figura que recuerda claramente al arquetipo del revolucionario latinoamericano asociado en aquellos años a Castro.
Y volver a Bananas en el año del centenario de Castro permite observar con especial claridad hasta qué punto la imagen de la revolución cubana había penetrado en la cultura popular estadounidense.
La revolución que termina pareciéndose al poder que combatía
Allen lleva la sátira un paso más allá. Los revolucionarios llegan para derribar una dictadura, pero una vez conquistado el poder empiezan a aparecer las mismas contradicciones que pretendían combatir. La película se burla así tanto de los dictadores como de los revolucionarios.El poder cambia de manos y, sin embargo, el absurdo permanece.
El juicio y la parodia de las instituciones
La película tampoco abandona su humor cuando Fielding regresa a Estados Unidos. El juicio al que se enfrenta, con claras referencias a los Hermanos Marx, se convierte en otra sucesión de disparates. Allen lleva la lógica burocrática y judicial hasta el absurdo y demuestra que su sátira no se limita a San Marcos, también Estados Unidos aparece sometido a la misma mirada irónica.
Una fotografía al servicio de la comedia
La fotografía de Andrew M. Costikyan tampoco pretende imponerse sobre la historia.La cámara acompaña la acción con una realización directa y funcional, adecuada a una película en la que el ritmo y el gag tienen prioridad.
El rodaje se realizó en Nueva York y Puerto Rico, aprovechando los escenarios para construir la ficticia República de San Marcos.El resultado tiene precisamente ese aspecto de aventura latinoamericana que Allen necesita para que la parodia funcione.
Una película para descubrir pequeños tesoros
Además de la sátira política y del humor de Woody Allen, la película permite encontrarse con una Louise Lasser, recientemente fallecida, que fue su primera esposa, con la música de Marvin Hamlisch, con Howard Cosell convertido en actor de sí mismo, con una jovencísima Nati Abascal y con un irreconocible Sylvester Stallone.
Bananas es, en definitiva, una pequeña gran pieza del primer Woody Allen: una comedia política frenética que se ríe de la revolución, del poder y de los medios de comunicación, mientras nos deja por el camino algunos rostros que, vistos hoy, resultan mucho más interesantes de lo que podían parecer en 1971.
Lady Halcón (1985): el eclipse que rompió la maldición
El próximo 12 de agosto de 2026, España vivirá un eclipse solar que oscurecerá por completo el cielo en buena parte del norte y del este de la Península y en Baleares. En otras zonas, como Granada, será parcial, pero también alcanzará una magnitud considerable. El fenómeno llegará al atardecer, con el Sol muy bajo sobre el horizonte, lo que puede producir una de las imágenes más hermosas y extrañas de los últimos años. Será el primer eclipse total visible desde la Península Ibérica en más de un siglo.
Para un cinéfilo, resulta inevitable recordar Lady Halcón, la película de Richard Donner en la que un eclipse consigue lo que parecía imposible: reunir durante unos instantes el día y la noche y permitir que dos amantes malditos vuelvan a encontrarse bajo su forma humana.
Una película que recuerdo desde 1985
Lady Halcón se estrenó en el verano de 1985 y todavía la asocio a aquellos cines de Barcelona —el Alexandra, el Aquitania o el Waldorf— en los que esta clase de aventuras podían encontrarse con un público muy amplio. Parecía una película pensada para jóvenes, con caballeros, huidas, castillos y animales misteriosos, aunque su melancólica historia de amor también podía interesar plenamente a un espectador adulto.
Cuando volví a escribir sobre ella en 2021 lo hice de manera improvisada, poco después de la muerte de Richard Donner. Aquel texto era más un recuerdo agradecido al director que un verdadero análisis. Donner había firmado La profecía, Superman, Los Goonies, Arma letal y muchas otras películas capaces de llegar al gran público sin renunciar al oficio cinematográfico.
No todos los directores tienen que ser autores atormentados o maestros venerados en las filmotecas. Entre la obra maestra y la película desastrosa existe un territorio muy amplio: el del cine comercial bien narrado, con personajes atractivos, ritmo, emoción y sentido del espectáculo. Richard Donner conocía perfectamente ese terreno.
Dos amantes que nunca pueden encontrarse
La premisa de Lady Halcón continúa siendo magnífica. Navarre e Isabeau están condenados por el obispo de Aquila, consumido por los celos y por su deseo de poseer a la joven. Durante el día, Isabeau se convierte en halcón. Cuando llega la noche, recupera su cuerpo humano, pero Navarre se transforma entonces en lobo.
Viven juntos, recorren los mismos caminos y duermen casi uno al lado del otro, aunque nunca pueden mirarse plenamente como hombre y mujer. Apenas disponen de unos segundos durante el amanecer y el atardecer, cuando una transformación termina y comienza la otra
“Un día sin noche y una noche sin día”
Imperius, el viejo sacerdote interpretado por Leo McKern, encuentra una posible salida. La maldición podrá romperse cuando Navarre e Isabeau se presenten juntos ante el obispo como seres humanos durante “un día sin noche y una noche sin día”.
Navarre cree que se trata de una nueva locura del sacerdote. Sin embargo, durante el enfrentamiento final en la catedral, una abertura deja ver el cielo y aparece un eclipse solar. Durante unos instantes, el día se oscurece como si hubiera llegado la noche. Isabeau y Navarre pueden existir al mismo tiempo bajo su forma humana y enfrentarse juntos al hombre que los condenó
Michelle Pfeiffer, entre mujer y aparición
Michelle Pfeiffer posee en Lady Halcón una belleza casi irreal. Su Isabeau no necesita demasiadas palabras para transmitir tristeza, cansancio y una cierta serenidad. Aparece muchas veces como una figura observada por los demás, rodeada de luz, de bosques o de ruinas, aunque la actriz consigue evitar que el personaje se reduzca a una presencia decorativa.
Quizá uno de los defectos de la película sea que Isabeau dispone de menos desarrollo del deseable. Sabemos lo que Navarre sufre por ella, conocemos la culpabilidad de Imperius y acompañamos constantemente a Philippe Gaston, pero se nos permite entrar menos en el pensamiento de la propia Isabeau. Aun así, Pfeiffer es el centro emocional de la película. Cuando recupera fugazmente su forma humana, comprendemos todo lo que significa para Navarre volver a verla.
La noble rudeza de Rutger Hauer
Rutger Hauer aporta a Navarre una combinación de fuerza, autoridad y amargura. Su aspecto encaja perfectamente con el caballero medieval que lleva años sobreviviendo acompañado por un halcón al que ama, sabiendo que al llegar la noche será él quien deje de ser humano.
Hauer podía transmitir amenaza y fragilidad dentro de una misma escena. Su Navarre está endurecido, habla poco y en determinados momentos parece más interesado en la venganza que en la esperanza de recuperar a Isabeau. Su interpretación contrasta con la delicadeza de Michelle Pfeiffer y con la energía más ligera de Matthew Broderick.
Matthew Broderick y un héroe inesperado
Philippe Gaston, apodado el Ratón, es quien conduce al espectador por esta historia. Tras escapar de las mazmorras de Aquila, se encuentra con Navarre y termina implicado en una aventura que al principio no comprende.
Broderick introduce humor mediante sus conversaciones con Dios, sus huidas y su capacidad para sobrevivir a situaciones imposibles. En ocasiones, su interpretación parece demasiado contemporánea para el mundo medieval de la película. Sin embargo, esa aparente falta de solemnidad permite que el relato respire y evita que la historia de amor caiga en un tono excesivamente grave. Bajo su comicidad también hay cierta tristeza. Philippe está solo, no pertenece a ningún lugar y utiliza la palabra como defensa. Al ayudar a Navarre e Isabeau, encuentra algo parecido a una familia.
El obispo y la corrupción del poder
John Wood interpreta al obispo de Aquila como un hombre frío, autoritario y dominado por los celos. Su condición religiosa agrava su perversidad: utiliza su poder espiritual para castigar a Isabeau por no corresponder a sus deseos. Se sirve de su posición para satisfacer una obsesión personal y convierte el amor de la pareja en un delito contra su autoridad.
El personaje podría haber aparecido más y tener una presencia dramática mayor. Aun así, representa con claridad uno de los temas más oscuros de Lady Halcón: la facilidad con la que un hombre poderoso puede confundir el amor con la posesión y la autoridad con el derecho a decidir sobre la vida ajena.
Vittorio Storaro y la frontera entre la luz y la oscuridad
El gran valor técnico de Lady Halcón está en la fotografía de Vittorio Storaro. Pocos directores de fotografía podían resultar tan apropiados para una historia en la que el día, la noche y los instantes de transición determinan el destino de los protagonistas. El amanecer y el crepúsculo dejan de ser simples momentos del día para convertirse en los únicos puntos en los que los amantes casi pueden coincidir.
Los paisajes reales dan a la película una consistencia que muchas fantasías posteriores han perdido. Se perciben la piedra, el frío o el peso de las armaduras Donner crea un mundo fantástico que parece haber existido antes de la llegada de los personajes.
Una música que todavía divide
La banda sonora de Andrew Powell, vinculada al universo musical de "The Alan Parsons Project", fue y continúa siendo el aspecto más discutido de Lady Halcón. La partitura combina orquesta y sintetizadores. En determinados momentos románticos acompaña muy bien la melancolía de la historia. Durante algunas persecuciones, en cambio, los ritmos electrónicos parecen chocar violentamente con los caballos, las espadas y las fortalezas medievales.
Hay espectadores que consideran que esta música ha envejecido mal, otros creen que precisamente esa extravagancia da a la película una identidad única. Probablemente ambas cosas sean ciertas. Suena absolutamente a los años ochenta, pero también resulta imposible imaginar Lady Halcón completamente separada de ella.
Lo que dijo la crítica
La acogida crítica fue favorable, aunque estuvo lejos de ser unánime. Se valoraron la fotografía, las localizaciones, la historia romántica y la calidad del reparto. También se reprocharon el ritmo irregular, la dificultad para combinar la aventura, la comedia y el romance, y una música considerada anacrónica por parte de la prensa.
Algunos críticos vieron una hermosa fábula medieval. Otros pensaron que Donner no conseguía encontrar el tono adecuado y que la película avanzaba con más lentitud que sus propios caballos. El tiempo, sin embargo, ha jugado a favor de Lady Halcón. No se convirtió en un gran clásico inmediato, pero fue encontrando un público que recordaba su argumento, sus paisajes, su pareja protagonista y, naturalmente, la imagen del eclipse.
Una película difícil de clasificar
Lady Halcón llegó en una época especialmente fértil para la fantasía cinematográfica. Durante aquellos años aparecieron títulos como Excalibur, Conan el Bárbaro, Cristal oscuro, Legend, Dentro del laberinto o La historia interminable.
La película de Donner era más romántica que algunas de ellas, menos oscura que otras y demasiado adulta para ser considerada únicamente una aventura infantil. Esa mezcla pudo dificultar su promoción, pero también explica su permanencia.
El eclipse de 2026 y una película que merece regresar
El 12 de agosto de 2026, la franja de totalidad atravesará España de oeste a este y pasará por numerosas provincias. En Barcelona, el sol quedará oculto casi por completo y en muchos puntos de Cataluña se alcanzará la totalidad. En Madrid la ocultación también rozará el 100 %, mientras que la mitad sur contemplará un eclipse parcial. El fenómeno sucederá al atardecer, por lo que será necesario buscar un horizonte occidental despejado.
Conviene recordar algo menos cinematográfico, pero imprescindible: el eclipse debe contemplarse únicamente con gafas provistas de filtros solares certificados. Las gafas de sol corrientes, los cristales oscuros, las radiografías y otros inventos caseros no protegen la retina.
Mientras millones de personas esperen ese breve oscurecimiento del cielo, la película de Richard Donner volverá a recordarnos por qué los eclipses han sido interpretados durante siglos como anuncios, amenazas, milagros o puertas abiertas hacia otro mundo.
Cuatro décadas después, sigue siendo muy difícil mirar un eclipse sin recordar a Navarre e Isabeau. Durante unos segundos, el día parecerá noche. El Sol y la Luna ocuparán el mismo cielo. Y quienes amamos esta película podremos imaginar que, en alguna catedral perdida, un caballero y una mujer convertida en halcón vuelven por fin a encontrarse.
Ulises (1954): Homero convertido en gran aventura por Mario Camerini y Mario Bava sin acreditar
Llevar La Odisea al cine siempre ha sido una empresa complicada. Mario Camerini (Y Mario Bava que ayudó sin ser acreditado) lo intentó en 1954 con Ulises (Ulisse), una gran producción italiana impulsada por Dino De Laurentiis y Carlo Ponti, con un reparto internacional encabezado por Kirk Douglas, Silvana Mangano, Anthony Quinn y Rossana Podestà.
La película apareció unos años antes de la gran explosión del peplum italiano y ya contiene muchos de los elementos que acabarían identificándose con aquel género: héroes poderosos, escenarios monumentales, criaturas mitológicas, colorido y aventura. Sin embargo, Camerini tenía detrás una larga carrera y una personalidad cinematográfica propia. Su Ulises posee una elegancia y una imaginación visual que la separan de muchas producciones mitológicas posteriores.
El desafío era considerable, había que comprimir uno de los grandes relatos de la literatura occidental, conservar su dimensión mítica y construir una película capaz de funcionar como espectáculo popular. El proyecto reunió además a un equipo de guionistas muy amplio: Franco Brusati, Ennio De Concini, Hugh Gray, Ben Hecht, Ivo Perilli, Irwin Shaw y el propio Camerini. La presencia conjunta de escritores italianos y estadounidenses ayuda a entender esa mezcla de aventura internacional y sensibilidad mediterránea que la crítica de ABC ya destacó en el estreno madrileño.
Un largo camino de regreso a Ítaca
La película parte naturalmente de Homero, aunque comprime muchísimo La Odisea. Ulises lleva años intentando regresar a Ítaca después de la guerra de Troya. Mientras tanto, Penélope continúa esperando y soportando a unos pretendientes convencidos de que su marido nunca volverá.
Camerini selecciona algunos de los episodios más populares del poema: Polifemo, Circe, las sirenas, Nausícaa y el regreso a Ítaca. Otros desaparecen o se transforman para conseguir una narración mucho más directa.
Cuando la película llegó al cine Capitol de Madrid en octubre de 1955, la crítica de ABC reconocía precisamente la dificultad de convertir La Odisea en cine y consideraba que el resultado conseguía conservar, en algunos momentos, la fuerza y la grandeza de Homero. También elogiaba la combinación entre la espectacularidad de la producción y una sensibilidad italiana muy presente en la puesta en escena.
Kirk Douglas encuentra a Ulises
Visto hoy, sorprende encontrar a Kirk Douglas como héroe de la Antigüedad seis años antes de Espartaco. Su Ulises ya posee esa mezcla de fuerza, orgullo e inteligencia que encajaba perfectamente con el actor.
Camerini tampoco necesita convertirlo continuamente en una estatua heroica. Ulises duda, desea, engaña para sobrevivir y siente la tentación de abandonar su viaje. Hay bastante humanidad bajo la musculatura.
La crítica madrileña de 1955 destacó la interpretación de Douglas y la sobriedad de sus gestos, incluso durante la lucha final. Décadas después, Juan Manuel de Prada resaltaría otra característica interesante: Camerini construye un Ulises de espíritu libre, capaz de desafiar a los dioses y afrontar su destino desde una perspectiva muy humana.
Silvana Mangano, entre Penélope y Circe
Una de las mejores ideas de la película consiste en confiar a Silvana Mangano los papeles de Penélope y Circe.
La decisión se aleja de Homero, pero ofrece a Camerini un juego cinematográfico muy atractivo. Ulises encuentra durante su viaje el mismo rostro que dejó esperando en Ítaca. La mujer que puede apartarlo de su camino tiene la apariencia de la mujer a la que desea regresar.
Mangano consigue además diferenciar perfectamente ambas presencias. Su Penélope transmite espera y fidelidad; Circe pertenece a un universo sensual, extraño y casi onírico.
De Prada destacó especialmente esta parte de la película y señaló además que Camerini fusiona elementos de Circe y Calipso. Para él, Mangano reúne una dimensión carnal y otra espiritual que favorece ese extraño juego entre el deseo y el recuerdo.
Las sirenas que nunca vemos
También resulta muy inteligente la forma de resolver el famoso episodio de las sirenas.
Ulises pide ser atado al mástil para escuchar su canto y sobrevivir a él. Camerini mantiene a las criaturas fuera de campo. Nunca llegamos a verlas.
Más interesante todavía resulta escuchar sus voces: entre ellas aparecen Penélope y Telémaco. El canto irresistible se convierte así en una llamada relacionada con aquello que Ulises ha dejado atrás.
La escena ya fue destacada por ABC cuando se estrenó la película en Madrid, y Juan Manuel de Prada volvió sobre ella sesenta años después como uno de los hallazgos más originales de Camerini.
Polifemo y el encanto del artificio
El episodio del cíclope permite apreciar perfectamente cómo han cambiado los efectos cinematográficos.
Polifemo resulta artesanal e incluso ingenuo para un espectador actual. Lo curioso es que el artificio ya llamaba la atención en 1955. ABC comentaba que en este episodio el truco técnico resultaba demasiado visible.
Eso no impedía que el crítico destacara una escena magnífica: los hombres de Ulises pisando las uvas para preparar el vino con el que engañarán al cíclope.
El paso del tiempo ha dado a estos efectos otro encanto. La película enseña los mecanismos de un cine que tenía que fabricar gigantes, palacios e islas fantásticas mediante decorados, fotografía, montaje y trucajes ópticos.
Un Mediterráneo de colores
El color es fundamental en Ulises. Camerini crea un mundo mediterráneo idealizado, lleno de telas, piedras, columnas, costas y aguas intensamente fotografiadas.
ABC ya dedicó en 1955 un comentario especial al colorido de la película, considerándolo uno de los elementos que más contribuían a realzar el espectáculo.
En 2015, Juan Manuel de Prada elogió los decorados de Andrea Tomassi y la fotografía de Harold Rosson. Para él, este mundo estilizado lleva la película hacia una atmósfera próxima al sueño, especialmente en lugares como la isla de los feacios.
Esa estética puede parecer excesiva desde una mirada moderna, pero constituye buena parte de la personalidad de la película.
Una película que envejeció y volvió a rejuvenecer
Resulta especialmente curioso comparar tres momentos de la recepción crítica.
En 1955, ABC recibió Ulises favorablemente. Admiró el espectáculo, el color y el trabajo de los actores, además de encontrar momentos capaces de transmitir algo del espíritu de Homero.
En 1971, al estrenarse en Sevilla la versión televisiva dirigida por Franco Rossi, Antonio Colón fue mucho más severo con Camerini. Consideraba que el cine histórico había evolucionado y elogiaba la mayor fidelidad, profundidad y poesía de Rossi. Llegaba a afirmar que aquella nueva versión era «en todo, muy superior» a la de 1955. En aquella producción colaboró también Mario Bava en el episodio de Polifemo, mientras Piero Schivazappa intervino en el del caballo de Troya.
En 2015, Juan Manuel de Prada recuperaba precisamente aquello que años antes podía parecer anticuado. Definía la película como una joya del peplum, celebraba sus libertades respecto a Homero y encontraba en su estilización, su sensualidad y sus decorados buena parte de su atractivo.
Es una evolución crítica muy reveladora. El artificio que en los años setenta podía parecer viejo hoy permite disfrutar de Ulises como una creación cinematográfica muy vinculada a su época y con una personalidad difícil de confundir.
De Camerini a Christopher Nolan
La comparación con The Odyssey de Christopher Nolan resulta inevitable en 2026. Setenta y dos años separan ambas películas y representan dos maneras muy distintas de enfrentarse a Homero.
Camerini necesitó seleccionar, condensar y transformar. Su película busca que la aventura avance continuamente y utiliza recursos muy sencillos para dar nuevas lecturas a episodios conocidos.
Nolan dispone de otra duración, otros medios y otra concepción del espectáculo. Pero la existencia de una nueva superproducción basada en La Odisea también recuerda hasta qué punto Camerini se enfrentó muy pronto a un problema que continúa siendo el mismo: cómo convertir un poema de miles de años en imágenes capaces de atraer al público de su tiempo.
El encanto permanece
Ulises toma muchas libertades con Homero. Algunas nacen de la necesidad de resumir y otras revelan una voluntad clara de hacer cine.
Camerini tenía que contar una aventura y conseguir que el público creyera durante un rato en cíclopes, hechiceras, sirenas e islas perdidas. Lo hizo utilizando los recursos disponibles en 1954 y apoyándose en un Kirk Douglas espléndido y una Silvana Mangano que acaba siendo el verdadero centro emocional y sensual de la película.
Quizá por eso sigue funcionando. Su mundo resulta artificial, colorista, fantástico y profundamente cinematográfico. Y más de setenta años después, Ulises continúa intentando regresar a Ítaca.
Cotton Club: jazz, gánsteres y Fred Gwynne en su centenario
En 1984, Francis Ford Coppola estrenó Cotton Club, una ambiciosa película que combinaba cine de gánsteres, melodrama romántico y musical.
Ambientada en el Harlem de finales de los años veinte y comienzos de los treinta, recreaba el esplendor y las contradicciones del legendario club neoyorquino.
Por su escenario pasaron algunos de los mejores músicos, cantantes y bailarines afroamericanos de la época. Sin embargo, mientras ellos triunfaban sobre las tablas, el público del local estaba formado principalmente por blancos. Esta paradoja histórica ocupa un lugar importante en la película de Coppola.
Coppola, Evans y Puzo
El proyecto de Cotton Club fue impulsado por Robert Evans, una de las figuras esenciales del Hollywood de los años setenta. Como responsable de producción de Paramount, Evans había protegido y supervisado desde el estudio una película tan decisiva como El padrino, aunque el productor acreditado fuera Albert S. Ruddy. Años después quiso recuperar aquel universo de ambición, violencia y poder con una gran superproducción que mezclara gánsteres, jazz, romance y espectáculo. Para desarrollar la historia recurrió a Mario Puzo, autor de la novela El padrino y coguionista de su adaptación cinematográfica.
La llegada de Francis Ford Coppola parecía reunir de nuevo a parte del equipo responsable de aquella obra maestra, pero la relación entre el director y Evans fue muy complicada. Los dos tenían ideas diferentes sobre la película: Evans buscaba un gran espectáculo comercial centrado en Richard Gere y en la trama mafiosa, mientras que Coppola quería dar mayor importancia a los artistas afroamericanos, a los números musicales y al trasfondo racial del Cotton Club. Los desacuerdos sobre el guion, el presupuesto y el montaje convirtieron el rodaje en una producción conflictiva y ayudan a explicar que el resultado final sea una película tan deslumbrante como irregular.
El argumento de Cotton Club
La historia sigue a Dixie Dwyer, interpretado por Richard Gere, un músico que salva accidentalmente la vida del poderoso gánster Dutch Schultz. Como consecuencia, Dixie entra en su círculo de confianza y queda atrapado en un mundo dominado por la corrupción, las rivalidades criminales y los ajustes de cuentas.
La situación se vuelve todavía más peligrosa cuando se enamora de Vera Cicero, interpretada por Diane Lane, la joven amante de Schultz. Dixie tendrá que proteger su vida mientras intenta escapar del control del mafioso.
Paralelamente, la película narra la historia de Sandman Williams, encarnado por Gregory Hines, un extraordinario bailarín de claqué que intenta abrirse camino junto a su hermano.
Su relación con la cantante Lila Rose Oliver, interpretada por Lonette McKee, muestra la otra cara del espectáculo: la de unos artistas afroamericanos admirados sobre el escenario, pero discriminados fuera de él.
Una mezcla de musical y cine de gánsteres
Coppola une en Cotton Club dos mundos aparentemente opuestos: la elegancia de los espectáculos musicales y la violencia de las organizaciones criminales.
Los números de jazz y claqué no aparecen como simples interrupciones. Forman parte de la narración y, en algunos momentos, el director alterna el baile sobre el escenario con asesinatos y enfrentamientos entre bandas.
Este contraste entre la belleza del espectáculo y la brutalidad del crimen constituye una de las ideas más poderosas de la película.
El espectacular aspecto técnico de Cotton Club
Uno de los principales atractivos de Cotton Club es su extraordinaria ambientación.
La fotografía de Stephen Goldblatt utiliza luces doradas, sombras, humo y tonos cálidos para crear una atmósfera elegante y decadente. Los decorados, el vestuario, los automóviles y la recreación de las calles de Nueva York contribuyen a convertir la película en una gran producción de época.
El Cotton Club aparece como un lugar lleno de glamour, música y sofisticación, aunque detrás del escenario se escondan el racismo, la corrupción y la violencia.
Gregory Hines y la fuerza del claqué
Las escenas protagonizadas por Gregory Hines se encuentran entre los mejores momentos de la película. Su interpretación combina talento dramático, energía física y un extraordinario dominio del claqué.
Junto a su hermano Maurice Hines, ofrece algunos de los números musicales más vibrantes de Cotton Club. Estas secuencias permiten que la historia de los artistas afroamericanos tenga tanta importancia como la trama protagonizada por Richard Gere.
La música, inspirada en las composiciones de Duke Ellington y otros grandes nombres del jazz, refuerza la personalidad de la película.
Fred Gwynne, mucho más que Herman Munster
En el reparto también aparece Fred Gwynne, cuyo centenario se celebra en 2026. El actor nació el 10 de julio de 1926 y alcanzó una enorme popularidad gracias a su interpretación de Herman Munster en la serie La familia Monster.
En Cotton Club, Gwynne muestra una faceta completamente diferente. Interpreta a George “Big Frenchy” DeMange, socio del gánster Owney Madden y una de las figuras relacionadas con el funcionamiento del club.
Su elevada estatura, su voz profunda y su imponente presencia física encajan perfectamente en el ambiente mafioso de la historia. Aunque su papel es secundario, consigue llamar la atención cada vez que aparece en pantalla.
El encasillamiento de Fred Gwynne
El éxito de Herman Munster convirtió a Fred Gwynne en un rostro conocido internacionalmente, pero también condicionó su carrera. Durante años, muchos productores fueron incapaces de verlo alejado del entrañable monstruo de la televisión.
En la última etapa de su trayectoria logró demostrar su capacidad como actor de carácter. Participó en títulos como Atracción fatal, El secreto de mi éxito, Cementerio viviente, Sombras y niebla y Mi primo Vinny.
Especialmente recordada es su interpretación del juez Chamberlain Haller en Mi primo Vinny, donde su seriedad y su voz grave contrastaban de forma muy divertida con el personaje de Joe Pesci.
¿Fue Cotton Club un éxito?
A pesar de su espectacular producción, Cotton Club no fue un éxito comercial. Su presupuesto fue muy elevado y la recaudación resultó insuficiente para recuperar la inversión.
Los problemas durante la producción, la gran cantidad de personajes y la acumulación de tramas perjudicaron su recepción. Durante años, la película fue recordada más por su fracaso económico que por sus cualidades cinematográficas.
La crítica también quedó dividida. Se elogiaron la ambientación, la música, las coreografías y la interpretación de Gregory Hines, pero se consideró que la narración era demasiado dispersa.
Una película recuperada con el paso del tiempo
Con los años, Cotton Club ha ganado prestigio. Actualmente se valoran mucho más su riqueza visual, su música y su capacidad para combinar el espectáculo con una mirada crítica sobre el racismo y la segregación.
También se aprecia mejor la forma en que Coppola relaciona el mundo del jazz con el de los gánsteres. Ambos espacios aparecen dominados por el dinero, el poder, la ambición y la búsqueda de reconocimiento.
The Cotton Club Encore, la versión de Coppola
En 2019, Francis Ford Coppola presentó una nueva versión titulada The Cotton Club Encore.
Este montaje recuperaba escenas eliminadas, ampliaba los números musicales y concedía una mayor presencia a Gregory Hines, Lonette McKee y los demás personajes afroamericanos.
La nueva versión mejoró el equilibrio entre las dos historias principales y permitió comprender mejor la intención original del director.
Una obra irregular, ambiciosa y fascinante
Coton Club quizá no alcance la grandeza de las obras maestras de Coppola, pero continúa siendo una película visualmente fascinante y musicalmente poderosa.
Su narración puede resultar algo recargada, aunque contiene interpretaciones, coreografías e imágenes difíciles de olvidar. También representa el deseo de Coppola de recuperar la grandeza del cine clásico de Hollywood y combinarla con el tono violento de sus películas de gánsteres.
En el centenario de Fred Gwynne, Cotton Club ofrece además una buena oportunidad para recordar que detrás del inolvidable Herman Munster había un actor culto, versátil y dotado de una extraordinaria presencia cinematográfica.
El coleccionista. Cine y Cultura – Carlos Muñoz Muriedas
El violinista en el tejado: Norman Jewison y la tradición en equilibrio
Una película para el centenario de Norman Jewison
Análisis del film en YouTube:
El centenario de Norman Jewison invita a volver a una de sus películas más populares y perdurables: El violinista en el tejado. Pocas veces el cine musical ha unido con tanta naturalidad el espectáculo, la memoria histórica, la comedia familiar y el dolor del exilio.
Además, la película encierra una paradoja muy hermosa: Jewison, pese a su apellido, no era judío. Cuando le ofrecieron dirigirla, tuvo que aclararlo. Era canadiense y de familia protestante. Y quizá por eso su mirada resulta tan interesante: se acerca a Anatevka desde la empatía, el respeto y la voluntad de hacer comprensible una memoria que no era exactamente la suya.
Jewison filma una historia muy concreta —la de una comunidad judía pobre en la Rusia zarista— y consigue que hable de algo universal: el miedo a perder el mundo conocido, la tensión entre padres e hijos, la fragilidad de las tradiciones y el dolor de abandonar la casa.
Un violinista salido de Chagall
Hay películas que parecen contener una imagen anterior al propio cine. En El violinista en el tejado, esa imagen es la de un músico tocando sobre un tejado, figura absurda y precisa a la vez, suspendida entre el sueño, la memoria y el peligro de caer.
El título remite de inmediato al universo de Marc Chagall, con sus aldeas judías, sus novios flotantes, sus animales, sus músicos y sus tejados convertidos en territorio poético. Chagall, nacido en Vítebsk, recordaba al violinista como presencia esencial de la vida comunitaria: tocaba en nacimientos, bodas y funerales. La música acompañaba el ciclo entero de la existencia.
Esa raíz visual es fundamental para entender la película. El violinista funciona como emblema de una cultura que se mantiene en pie por puro equilibrio. Está arriba, en un lugar imposible, tocando mientras el mundo se mueve bajo sus pies.
Eso es también Tevye. Eso es Anatevka. Eso es toda la película.
De Sholem Aleichem a Hollywood
El violinista en el tejado llega al cine en 1971, después del éxito teatral de Broadway. El musical se había estrenado en 1964, con libreto de Joseph Stein, música de Jerry Bock y letras de Sheldon Harnick, inspirado en los relatos de Sholem Aleichem sobre Tevye el lechero.
La película adapta ese material con ambición de gran fresco popular. Jewison comprende que el relato necesita amplitud, pero también intimidad. Por eso alterna grandes escenas corales con momentos casi confesionales, donde Tevye mira al cielo y conversa con Dios como quien intenta entender el contrato secreto de la vida.
La operación cinematográfica era delicada: convertir un musical de escenario en una película de casi tres horas sin perder el pulso teatral, la respiración comunitaria ni el sabor de cuento transmitido de generación en generación. Jewison lo resuelve abriendo el espacio, ensuciando la belleza y convirtiendo Anatevka en un lugar físico, casi táctil.
Anatevka: un decorado que parece memoria
Uno de los grandes aciertos de la película está en su mundo visual. Anatevka fue reconstruida en tierras yugoslavas, y la crítica española de la época ya destacaba ese dato, señalando la labor del equipo técnico y del diseñador Michael Stringer.
La aldea tiene algo de decorado y algo de recuerdo. Sus casas, caminos, interiores, taberna y sinagoga parecen pertenecer a una memoria común. Todo tiene polvo, madera, barro, frío y una pobreza digna, trabajada desde la textura.
La fotografía de Oswald Morris resulta decisiva. Sus ocres, marrones y dorados apagados dan a la película un aspecto de álbum familiar envejecido. La crítica española habló de la riqueza visual del 70 mm, la Panavisión y el color DeLuxe, pero lo más hermoso está en que esa grandeza técnica se pone al servicio de una belleza pobre, gastada, crepuscular.
Es un musical filmado como recuerdo de un mundo que ya está desapareciendo.
La dirección de Norman Jewison
Jewison venía de títulos como En el calor de la noche y El caso Thomas Crown, y aquí demuestra algo esencial: sabe organizar el espectáculo sin aplastar lo humano. Su cámara acompaña, observa, se eleva cuando hace falta y se acerca cuando Tevye necesita convertirse en centro emocional.
La película respira con ritmo de relato oral. Hay escenas que parecen avanzar como si alguien las estuviera recordando alrededor de una mesa: primero el humor, luego la canción, después la grieta sentimental y finalmente la sombra histórica.
El gran mérito de Jewison consiste en mantener unidos registros muy distintos: comedia familiar, melodrama, musical, crónica de una comunidad, relato de persecución y elegía. La crítica española llegó a llamarla “poema cinematográfico”, y la expresión no es exagerada: la película tiene ritmo, cadencia, repetición, símbolos y una música que ordena la emoción.
Tevye: el padre, el cómico, el creyente
La película pertenece a Chaim Topol. Su Tevye es inmenso porque nunca queda reducido a una sola nota. Tiene cuerpo de campesino, gestualidad de cómico popular, mirada de padre preocupado y una fe llena de discusiones.
Topol interpreta a Tevye como un hombre que carga con un mundo entero sobre los hombros: la tradición, la pobreza, las hijas, la comunidad, Dios, el zar, la historia. Y aun así encuentra humor. Su grandeza está en esa mezcla de queja, ternura, orgullo y cansancio.
Cuando canta “If I Were a Rich Man”, nuestro “Si yo fuera rico”, sueña con tiempo, descanso, respeto, silencio, libros sagrados y una vida donde la pobreza deje de dictar cada gesto. Es uno de esos números donde el musical revela mejor a un personaje que cualquier diálogo explicativo.
La crítica sevillana de 1972 vio en Topol la encarnación de las tradiciones de un pueblo errante, y leyó el trayecto del violinista como espejo del propio film: de la alegría inicial al acompañamiento triste del destierro.
Años después, Topol reconocería en ABC que El violinista en el tejado fue su “salvación económica”. La película le dio fama internacional, estabilidad y libertad para escoger proyectos.
Canciones que hacen avanzar la historia
Una de las razones por las que El violinista en el tejado funciona tan bien es que sus canciones tienen verdadera función dramática.
“Tradition” abre la película explicando un mundo entero: quién manda, quién obedece, quién trabaja, quién reza, quién espera casarse, quién sostiene la casa. Es exposición narrativa convertida en música.
“Matchmaker, Matchmaker” introduce el deseo y el miedo de las hijas ante el matrimonio.
“If I Were a Rich Man” revela el sueño íntimo de Tevye.
“Sunrise, Sunset” condensa el paso del tiempo con una sencillez demoledora.
“Anatevka” convierte el exilio en una despedida casi seca, sin grandilocuencia.
La crítica española insistía en la calidad de la coreografía y la música, y citaba ya como temas populares “If I Were a Rich Man”, “Tradition” y “Bottle Dance”.
La película entiende algo básico del gran musical: cuando las palabras ya no bastan, el personaje canta. Y cuando canta, la historia se abre.
John Williams antes del mito
El nombre de John Williams añade un atractivo especial. Aquí todavía no estamos ante el compositor asociado a Tiburón, Star Wars, Superman, E.T. o Indiana Jones. Estamos ante un Williams anterior al gran mito del blockbuster, trabajando con humildad y precisión sobre un material ajeno.
Williams no compuso las canciones originales. Su labor fue adaptar, arreglar y dirigir musicalmente la partitura para el cine. Ese trabajo le valió el Oscar a la mejor adaptación musical.
Su aportación consiste en dar amplitud cinematográfica a la música teatral. Hace que Anatevka suene a comunidad viva: fiesta, oración, danza, intimidad familiar y despedida. El resultado tiene una grandeza discreta. Williams no intenta imponerse a Bock y Harnick; los expande hacia el espacio cinematográfico.
Es el Williams que todavía no mira a las galaxias, pero ya sabe convertir una melodía en memoria colectiva.
El baile de las botellas y la coreografía del equilibrio
La coreografía de Jerome Robbins y Tom Abbott es otro de los grandes pilares. Robbins venía de West Side Story, y aquí vuelve a demostrar que la danza puede expresar una forma de vida.
El famoso baile de las botellas en la boda es una de las imágenes más recordadas del film. Su belleza nace de la tensión: los cuerpos celebran, pero cada movimiento exige precisión absoluta. Una fiesta puede venirse abajo por un simple desequilibrio.
Ese número resume la película entera. Anatevka baila mientras la historia se aproxima. La tradición se sostiene como una botella sobre la cabeza. La comunidad celebra, pero la amenaza ya está ahí.
La estructura: de la comedia a la elegía
La película empieza con humor, rutina, casamenteras, hijas, discusiones conyugales, oficios humildes y canciones de comunidad. Poco a poco, el tono se oscurece. Llegan los jóvenes, las ideas nuevas, los choques familiares, los pogromos, la expulsión.
La crítica sevillana describió muy bien esa progresión: una primera parte alegre, con bodas, costumbres rurales y fiestas; una segunda parte donde la represión y la tragedia van floreciendo sin romper el equilibrio del conjunto.
Ahí está su sabiduría narrativa. El violinista en el tejado deja entrar el drama poco a poco, como entra el frío por las rendijas. Al final, el espectador entiende que aquella alegría inicial ya estaba amenazada desde el comienzo.
El violinista tocaba en el tejado porque el suelo nunca fue del todo seguro.
Cómo la recibió la crítica española
Los recortes españoles son muy reveladores. En 1972, El violinista en el tejado llegó como acontecimiento cinematográfico. Los anuncios la presentaban en 70 mm, Panavision, Color DeLuxe, con banda sonora en discos Hispavox y el reclamo de “el musical más grande de todos los tiempos”.
Otro anuncio presumía de “un año en cartel” y la llamaba “superespectáculo del siglo”, invitando a verla con toda la familia.
La crítica de ABC Sevilla la definió como “un canto a las relaciones humanas” dentro de una comunidad judía de Ucrania, y destacó la reconstrucción de Anatevka en Yugoslavia, la música, la coreografía y la fuerza humana del personaje de Tevye.
Otro texto la llamó “un bello y emotivo espectáculo” y destacó una virtud enorme: que sus casi tres horas parecieran cortas. Eso dice mucho de su ritmo interno, de la alternancia entre escenas íntimas y corales, y de la capacidad de sus canciones para renovar la atención del espectador.
La recepción española la entendió como musical popular, drama humano y gran obra de comunicación con el público. No como pieza fría de prestigio. Como espectáculo total.
Antonio Garisa, el Tevye de la Zarzuela
Antes de que Topol se convirtiera en el rostro cinematográfico definitivo de Tevye, España tuvo un Tevye teatral muy nuestro: Antonio Garisa.
La versión española se estrenó en el Teatro de la Zarzuela en marzo de 1970, con adaptación, dirección y empresa de Joaquín Deus. ABC habló de “brillante estreno” y destacó la limpieza, la ternura, la comicidad lógica y la acción dramática de la obra: una comunidad judía pobre obligada a abandonar el pueblo en el que vive con dignidad.
Garisa encabezaba el reparto como Tevye, acompañado por Marisol Lacalle como Golde. La crítica subrayó su “esfuerzo permanente y sin reservas”, sus monólogos dirigidos a Dios y su triunfo personal, aunque reconocía que el canto representaba para él una dificultad.
El apunte es delicioso. Garisa llevaba el personaje hacia otra zona expresiva: más popular, más castiza, más cercana al público español. Su Tevye debía tener esa humanidad de hombre corriente que protesta, razona, se emociona y sigue adelante.
Zero Mostel había sido el Tevye volcánico de Broadway. Topol sería el Tevye telúrico del cine. Garisa aportaba una vía española: la del actor popular capaz de transformar la queja en ternura.
De Topol a Jordi Estadella
Las canciones de El violinista en el tejado salieron del teatro, pasaron al cine y acabaron instaladas en la cultura popular.
“Si yo fuera rico” pertenece a esa clase de melodías que mucha gente reconoce incluso sin haber visto la película completa. Por eso resulta lógico que tuviera ecos televisivos, parodias, versiones y apariciones en programas familiares.
Ahí entra Jordi Estadella, presentador y actor de doblaje muy querido, que llegó a cantar una versión de “Si yo fuera rico” en televisión. El dato queda en los márgenes del film, pero sirve para medir su huella popular. Una canción nacida de Sholem Aleichem, Broadway y Anatevka podía acabar resonando en la televisión española como melodía reconocible, cercana, casi doméstica.
Esa circulación cultural también forma parte de la historia del cine. Las grandes películas viven en las salas, en los discos, en la televisión, en las versiones, en las frases que la gente recuerda a medias y en esas canciones que sobreviven incluso separadas de su contexto original.
Una película judía vista desde hoy
Mirada desde el presente, El violinista en el tejado puede quedar atrapada en debates contemporáneos que conviene tratar con cuidado.
La película cuenta la historia de una comunidad judía pobre en la Rusia zarista, enfrentada al peso de la tradición, a la modernidad, al antisemitismo y al destierro. Su centro emocional está en la familia, la comunidad y la pérdida del hogar.
El clima político actual puede contaminar la recepción de cualquier obra vinculada a lo judío. Por eso conviene distinguir. Criticar al gobierno israelí, sus políticas, la ocupación o el sufrimiento palestino pertenece al terreno del debate político. Cargar contra una película como El violinista en el tejado por contar una historia judía empobrece la mirada y confunde memoria histórica con política contemporánea.
Además, la película admite una lectura muy amplia. Habla de cualquier comunidad que pierde sus raíces, de cualquier pueblo expulsado, de cualquier familia atravesada por cambios que ya no puede detener.
Esa universalidad explica buena parte de su permanencia.
El último movimiento: marcharse
El final de El violinista en el tejado tiene una grandeza contenida. La comunidad recoge sus pobres pertenencias y abandona Anatevka. Hay carros, bultos, miradas, despedidas y una música que acompaña.
Ese cierre conecta con la mejor tradición del cine clásico: la emoción nace de la claridad. Jewison no necesita subrayar demasiado. Basta ver a esos personajes marcharse para entender que dejan atrás algo más que casas. Dejan un orden, una lengua, una red de afectos, una manera de estar en el mundo.
Y el violinista sigue ahí.
La imagen final queda grabada porque no ofrece consuelo fácil. La música no salva la aldea. No detiene la expulsión. No repara la injusticia. Pero acompaña el tránsito. Da forma al dolor. Convierte la pérdida en memoria.
Conclusión: el musical como elegía
El violinista en el tejado pertenece a esa clase de musicales que demuestran la amplitud del género. Puede haber humor, danza, melodías populares y espectáculo familiar, y al mismo tiempo una reflexión profunda sobre tradición, pobreza, antisemitismo, cambio generacional y exilio.
Su grandeza nace del equilibrio: el mismo equilibrio del violinista sobre el tejado, el de Tevye entre Dios y sus hijas, el de Anatevka entre la fiesta y la amenaza, el del musical entre la emoción popular y la elegía histórica.
Por eso sigue funcionando. Porque debajo de sus canciones hay una pregunta que el cine ha formulado muchas veces, de Ford a Visconti, de Minnelli a Jewison: ¿qué queda de nosotros cuando desaparece el mundo que nos explicaba?
En El violinista en el tejado queda una melodía. Y alguien, todavía, intentando tocarla sin caerse.
