El gran dictador (Charles Chaplin, 1940)

Risas contra la tiranía: 'El gran dictador' y la fuerza de la paz

Con motivo del Día Internacional de la Paz, que se celebra cada 21 de septiembre, resulta inevitable volver la mirada hacia una de las obras más valientes y desgarradoras de la historia del cine: El gran dictador (The Great Dictator, 1940), dirigida, escrita y financiada por Charlie Chaplin.

En una época en la que el fascismo amenazaba con devorar el mundo, Chaplin utilizó la herramienta más humana para desarmar el odio: el humor y la empatía.

Un desafío financiado del propio bolsillo

Cuando Chaplin empezó a trabajar en el guion a finales de los años 30, Estados Unidos aún no había entrado en la Segunda Guerra Mundial y las potencias mundiales trataban de esquivar el conflicto. Las presiones diplomáticas para evitar la película fueron enormes: el cónsul alemán en Los Ángeles y representantes nazis buscaron frenar la producción, mientras que las grandes productoras de Hollywood temían perder dinero en el mercado europeo.

Incluso sectores conservadores de EE. UU. acusaron a Chaplin de buscar problemas diplomáticos y de albergar simpatías políticas de izquierda. Lejos de amedrentarse, Chaplin invirtió 1,5 millones de dólares de su propio bolsillo para financiar la producción de manera totalmente independiente.

Curiosidades, 'ballets' y anécdotas de rodaje

La gestación de este clásico está repleta de detalles fascinantes:

• Mismo bigote, mismo año de nacimiento: Chaplin y Adolf Hitler nacieron en el mismo mes y año (abril de 1889), con apenas cuatro días de diferencia. Consciente de su parecido físico, Chaplin aprovechó su icónico bigote de Charlot para ridiculizar la estética del dictador.

• El idioma inventado: Para satirizar los discursos histriónicos de Hitler, Chaplin no utilizó alemán real, sino una jerigonza cómica de sonidos agresivos, tosidos y ruidos de garganta en un "pseudo-alemán" desternillante.

• Tres 'ballets' magistrales: La película destaca por tres secuencias rítmicas inolvidables: la marcha vacilante de Charlot tras recibir un golpetazo en la cabeza; el afeitado de un cliente sincronizado a la perfección con la Danza Húngara n.º 5 de Brahms; y el baile megalómano de Hynkel con el globo terráqueo inflable al ritmo de Lohengrin de Wagner, metáfora de un "mundo" que acaba estallando en sus propias manos.

• La proyección privada a Hitler: Aunque la cinta fue prohibida en la Alemania nazi, se sabe que Hitler logró conseguir una copia que proyectó en privado en su sala de cine. Chaplin declaró años más tarde: «Daría cualquier cosa por saber qué opinó al verla».

• Grabaciones inéditas y finales alternativos: Años después de la muerte del cineasta, aparecieron grabaciones en color realizadas por su hermano Sydney Chaplin. En ellas se descubrió que Chaplin planeaba un final donde los soldados bailaban entre sí, pero tras la invasión de París decidió sustituirlo por el célebre discurso humanista.

La censura en España y el increíble suceso de Mataró

En España, Franco prohibió tajantemente El gran dictador durante 36 años. Para poder verla sin censura, durante los años 60 y 70 muchos españoles viajaban a salas de cine del sur de Francia, como en Perpiñán.

La paranoia de los sectores extremistas del régimen llegó al punto del absurdo. En abril de 1972, durante unas jornadas de cine en Mataró (Barcelona), cuatro hombres armados con pistolas secuestraron al proyeccionista Josep Mas. Lo encapucharon y lo llevaron en coche a Barcelona creyendo el rumor de que proyectarían El gran dictador en secreto. Tras comprobar que no tenían la película, liberaron al operador la misma noche.

Tras la muerte de Franco, la película pudo estrenarse por fin en las salas españolas en abril de 1976. Fue un fenómeno social masivo: la gente abarrotaba los cines y se rompía en aplausos espontáneos durante la proyección. Para la ocasión, se realizó un inolvidable doblaje en castellano liderado por el gran Ricardo Solans, encargándose de dar voz tanto al histriónico Hynkel como al tierno barbero judío.

El valor transformador de la comedia frente al dolor

A diferencia de las producciones que abordaron la contienda desde el dramatismo más desolador, la brillantez de Chaplin radicó en comprender que la risa es una de las mayores formas de resistencia pacífica que existen. Despojar al tirano de su manto de solemnidad y exponer su megalomanía como una rabieta absurda demostró que la comedia tiene un poder catártico capaz de curar el miedo colectivo. Como recordaría el propio cineasta años más tarde, la carcajada no minimiza la tragedia, sino que nos devuelve la dignidad humana perdida frente al absolutismo.

Además, la obra transformó la cultura popular al demostrar que el arte tiene un deber ético ineludible con la sociedad en sus momentos más oscuros. Chaplin arriesgó su reputación, su patrimonio y su propia estabilidad personal en Hollywood al negarse a permanecer en silencio. Su actitud marcó un hito en la cinematografía mundial, probando que una pantalla de cine puede convertirse en la trinchera pacífica más potente contra la deshumanización y el autoritarismo.

Un mensaje atemporal para el Día de la Paz

En El gran dictador, Charlot habla por primera y última vez para despedirse del cine mudo y regalar a la humanidad una de las proclamas pacifistas más bellas del siglo XX:

"Pensamos demasiado y sentimos muy poco. Más que máquinas, necesitamos humanidad; más que inteligencia, tener bondad y dulzura. Sin estas cualidades, la vida será violenta y todo se perderá."

Transcurridas más de ocho décadas desde su estruendoso estreno, la fuerza de estas palabras resuena hoy con una urgencia intacta. En un mundo que continúa enfrentando divisiones, discursos de odio y tensiones globales, el legado de la obra nos recuerda que la paz no es simplemente la ausencia de guerra, sino la construcción activa de la empatía, la fraternidad y el respeto mutuo entre todos los pueblos del planeta.

Hoy, en el Día Internacional de la Paz, el alegato de Chaplin nos recuerda que el verdadero valor reside en defender la tolerancia, la empatía y la libertad sobre cualquier forma de opresión o violencia. 

Hamelín (Luis María Delgado, 1968)

 

Hamelín (1968): Miguel Ríos, Camilo Sesto y un curioso cuento musical 

Hamelín (1968), dirigida por Luis María Delgado al que recordamos por su centenario, es una de esas curiosas películas españolas de los años sesenta que hoy llaman la atención por todo lo que reúnen: un joven Miguel Ríos como protagonista, Los Botines —con Camilo Sesto entre ellos—, música pop, una historia fantástica y unos exteriores rodados en la provincia de Segovia. La película toma como punto de partida la conocida leyenda del Flautista de Hamelín, pero la transforma completamente para convertirla en una película infantil y musical muy propia de su época. El reparto, además de Miguel Ríos, incluye a Margaret B. Peters, Roberto Camardiel, Luchy Soto, Miguel Ligero y Matilde Muñoz Sampedro.

Franz, un joven que abandona su casa en busca de fortuna ayuda a un anciano y recibe como recompensa una guitarra mágica. Cuando llega a Hamelín descubre que el pueblo está sufriendo una terrible plaga de ratones. El burgomaestre promete una recompensa a quien consiga acabar con ellos y este utilizará su guitarra para solucionar el problema.

El cambio respecto a la historia tradicional es evidente: aquí el Flautista ya no toca una flauta, sino una guitarra. La película convierte así una leyenda medieval en un vehículo para la música juvenil de los años sesenta. Hoy resulta curioso ver a Miguel Ríos en Hamelín porque todavía estaba muy lejos de convertirse en la gran figura del rock español que sería después. Había comenzado su carrera con el nombre de Mike Ríos y ya había tenido alguna experiencia cinematográfica, pero todavía estaba construyendo su imagen artística, la película está claramente planteada alrededor de él. Para Hamelín, Miguel Ríos grabó cuatro temas: «Donde», «Linda chica», «Ya lo pagarán» y «Mi ilusión de vivir». 

Uno de los mayores atractivos actuales de la película está en Los Botines. El grupo aparece en la película y entre sus componentes se encontraba entonces Camilo Blanes, que todavía no había adoptado el nombre artístico de Camilo Sesto. Por tanto, Hamelín permite ver juntos a dos artistas que pocos años después tendrían carreras completamente diferentes y enormes: Miguel Ríos y Camilo Sesto. Los Botines estaban vinculados a la discográfica Sonoplay, que aprovechó la película para mostrar también a otros de sus artistas como Los Impala y The Mode. 

Aunque el título nos lleve directamente a Alemania, la película no se rodó allí. Los exteriores se realizaron en la provincia de Segovia, concretamente en la zona de San Rafael y La Garganta, en El Espinar. Los bosques de esta zona proporcionaban el paisaje necesario para las escenas fantásticas y de aventura. En cambio, buena parte del pueblo de Hamelín fue recreado mediante decorados. Gil Parrondo, responsable de los decorados desarrollaría después una extraordinaria carrera internacional y acabaría ganando dos Oscar por Patton y Nicholas and Alexandra.

Uno de los elementos más difíciles de defender hoy son los efectos especiales. La historia necesita mostrar una enorme cantidad de ratones y su posterior desaparición, y estas escenas resultan bastante ingenuas vistas con los ojos actuales. La crítica posterior ha señalado precisamente las limitaciones de estas secuencias. Sin embargo, forman parte del encanto de una producción de este tipo, realizada en España en los años sesenta y destinada principalmente al público infantil.

Lo más curioso de Hamelín es probablemente la mezcla de épocas. La historia se desarrolla en un supuesto mundo medieval, pero los personajes cantan canciones propias de los años sesenta y aparecen grupos de música pop. La guitarra de Miguel Ríos tiene además poderes mágicos, es una forma muy particular de actualizar el cuento tradicional: en lugar de intentar recrear fielmente la leyenda, la película la adapta a los gustos del público joven de su momento. 

La película no ha disfrutado precisamente de una buena consideración crítica con el paso del tiempo. Se le han reprochado su guion ingenuo, la mezcla de estilos, los efectos especiales y algunos de sus números musicales. También se ha señalado que funciona principalmente como vehículo para Miguel Ríos. Sin embargo, hay aspectos que sí resultan interesantes, especialmente los exteriores de San Rafael y la participación de los grupos musicales.

A pesar de las críticas, Hamelín no fue un fracaso comercial. El ICAA registra 320.156 espectadores, una cifra considerable para una producción española de estas características. Además, fue calificada como especialmente recomendada para la infancia. La película consiguió, por tanto, llegar a su público aunque posteriormente haya quedado bastante olvidada y su única visión es a través de una copia de su pase por TVE con mala imagen

Hamelín no es una gran película. Su principal interés está en todo lo que permite descubrir alrededor de ella. Es una producción infantil española que intenta modernizar una leyenda tradicional, utiliza la música pop como reclamo y reúne a un Miguel Ríos todavía muy joven con Los Botines y un Camilo Blanes que aún estaba empezando su carrera.

Un mundo de fantasía (Mel Stuart, 1971)

Con motivo del Día del Chocolate, que se celebró este domingo, he querido recuperar una película de la que ya hablé en el blog hace unos años: Un mundo de fantasía (1971), dirigida por Mel Stuart y protagonizada por Gene Wilder.

En España se estrenó con este título y, cincuenta años después, sigue siendo inevitable compararla con las otras dos versiones que han llegado posteriormente: Charlie y la fábrica de chocolate (2005), de Tim Burton, con Johnny Depp, y Wonka (2023), con Timothée Chalamet. Pero cuando pienso en Willy Wonka sigo viendo a Gene Wilder con su sombrero de copa, su bastón y aquella sonrisa que nunca terminaba de decirnos si estaba bromeando.

Hay cosas que han envejecido mejor que otras y algunos momentos pueden resultar hoy bastante ingenuos o incluso algo kitsch. Destaca la escena cuando Gene Wilder sale caminando con su bastón, parece que va a tropezar y finalmente cae al suelo y mientras todos esperan que se levante con dificultad, da una voltereta y se pone en pie.

Esta idea fue del propi actoro Wilder, quería que el público no supiera desde el primer momento qué clase de personaje tenía delante. Mel Stuart aceptó y rodó las reacciones de los niños sin explicarles exactamente lo que Wilder iba a hacer

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CURIOSIDADES

El rodaje dejó unas cuantas anécdotas curiosas. Para empezar, los niños no conocían exactamente lo que iba a hacer Gene Wilder en algunas escenas, de ahí que sus reacciones en momentos como el famoso túnel fueran auténticas. Tampoco habían visto antes la enorme sala de chocolate cuando se rodó su primera entrada, porque Mel Stuart quería conservar su sorpresa. Michael Böllner, el pequeño Augustus Gloop, tuvo que meterse en el río de chocolate para rodar su caída y años después contó que aquel líquido era frío y olía bastante mal. Y hay un detalle muy propio de Gene Wilder: en la escena en la que Wonka se come una flor después de beber de ella, la flor era de cera y el actor tuvo que masticarla realmente.

LA FÁBRICA DE CHOCOLATE

La fábrica es otro de los grandes atractivos de la película. Harper Goff creó un mundo lleno de máquinas, tuberías, colores y espacios imposibles. El río de chocolate, la sala de los caramelos o el famoso viaje en barca por el túnel siguen teniendo una personalidad enorme. La película no disponía de los efectos digitales actuales y buena parte de aquel mundo se construyó físicamente para el rodaje. 

La escena del  túnel se convierte en algo bastante inquietante. Los niños están asustados y Wonka parece divertirse con la situación. Ahí estaba una de las claves de esta versión que no necesariamente es exclusiva para el público infantil

LA MÚSICA DE WILLY WONKA

La música y las canciones de Leslie Bricusse y Anthony Newley son fundamentales. "Pure Imagination", cantada por Gene Wilder, es probablemente el momento más recordado de la película. La escena junto al río de chocolate es una de esas secuencias en  que todos los elementos funcionan juntos.

La crítica de ABC en el momento del estreno español valoró muy bien la película y destacó también la banda sonora, aunque lamentaba que no se hubiera estrenado en versión original.

UNA PELÍCULA QUE CRECIÓ CON LOS AÑOS

Un mundo de fantasía no se convirtió inmediatamente en el clásico que conocemos hoy. Su fama fue creciendo con el tiempo, especialmente gracias a las reposiciones televisivas y al recuerdo de quienes la habían visto de niños.

La versión de Tim Burton que es más oscura y visualmente espectacular ayudó a recuperar esta versión que había caído en el olvido. De igual manera los fans de Gene Wilder sienten predilección por su composición del personaje y que pudiera resultar encantador y extraño al mismo tiempo. Nunca sabíamos del todo si estaba jugando con los niños, con nosotros o con todo el mundo.

Magnolias de acero (Herbert Ross, 1989)

 

Análisis del film:  

 El mundo del espectáculo despidió el pasado 25 de agosto de 2026 a una leyenda irrepetible. Dolly Parton falleció a los 80 años tras una breve batalla contra el cáncer, dejando un vacío inmenso no solo en la música country, sino también en la historia del cine. Con su carisma desbordante y una elegancia natural ante la cámara, demostró ser una artista multidisciplinar capaz de conquistar a varias generaciones a través de la gran pantalla.

Su breve pero icónico paso por el cine

Aunque su carrera musical fue el pilar de su vida, la trayectoria actoral de Dolly Parton estuvo repleta de éxitos memorables. Su debut cinematográfico en Cómo eliminar a su jefe (9 to 5, 1980) junto a Jane Fonda y Lily Tomlin le valió nominaciones a los Globos de Oro y nos regaló uno de los temas musicales más famosos de la historia. Posterior a este triunfo, protagonizó cintas recordadas como La casa más alegre de Texas (The Best Little Whorehouse in Texas, 1982) y Rhinestone (1984), consolidándose como una actriz carismática con una presencia escénica única.

Sin embargo, fue su papel en Magnolias de acero (1989) el que inmortalizó su capacidad para conectar emocionalmente con el público desde la interpretación dramática.

Truvy Jones: El corazón del salón de belleza

La trama gira en torno a las alegrías y tragedias de un grupo de mujeres en Luisiana. El alma geográfica y emocional de la historia es el salón de belleza de Truvy Jones, encarnada por Parton.

Truvy no es solo la dueña de la peluquería; es el refugio, la consejera y el pegamento que mantiene unidas a todas sus amigas.Ella convirtió a este personaje en el símbolo definitivo del optimismo, la generosidad y la empatía.

El texto de Robert Harling: Una catarsis convertida en guion

El verdadero origen del guion radica en una vivencia profundamente dolorosa. El dramaturgo Robert Harling escribió la obra de teatro original en tan solo diez días como un ejercicio de duelo personal tras la muerte de su hermana Susan por complicaciones derivadas de la diabetes. Volcó en el texto el amor, la fuerza y la dignidad con la que las mujeres de su familia y de su comunidad afrontaron la pérdida.

Al adaptar su propia obra teatral a la gran pantalla, mantuvo la brillantez de los diálogos y la autenticidad del habla sureña. Aunque trasladar una historia concebida para un único escenario a un formato cinematográfico no estuvo exento de desafíos, su guion logró preservar un equilibrio único entre el humor más mordaz y la emoción más pura, regalando frases memorables que forman parte de la historia del cine.

La dirección de Herbert Ross: Rigor técnico y maestría con las actrices

Al frente del proyecto estuvo Herbert Ross, un realizador con una amplia y prestigiosa trayectoria como coreógrafo y director. Reconocido en la industria por su enorme sensibilidad y su talento para dirigir repartos corales femeninos (como ya demostró en Paso decisivo junto a Shirley MacLaine), aportó a la producción una solidez artesanal impecable.

El estilo de dirección se caracterizó por una disciplina férrea y un nivel de exigencia muy elevado en el set. Aunque este rigor generó ciertas tensiones durante el rodaje, su precisión a la hora de orquestar las escenas grupales permitió que las seis actrices principales brillaran sin opacarse entre sí.Supo extraer la vulnerabilidad y la fuerza de cada una de sus intérpretes, consolidándose como el guía indispensable para equilibrar el drama desgarrador con la comedia sutil.

Un reparto de estrellas en perfecta armonía

Uno de los grandes triunfos de la película es la química entre sus seis actrices principales. El trabajo de ensamble funciona como un reloj suizo donde cada personalidad complementa a la otra. Sally Field aporta una intensidad desgarradora como M'Lynn, la madre dispuesta a todo por proteger a su hija. Julia Roberts, en el papel revelación que catapultó su carrera al estrellato global, llena la pantalla de vulnerabilidad y luz como la joven Shelby.

A este dúo central se unen la magnífica Shirley MacLaine, soberbia en su papel de Ouiser, la vecina amargada y cascarrabias pero de gran corazón; Olympia Dukakis como la sofisticada y ocurrente Clairee; y Daryl Hannah en el papel de Annelle, la tímida muchacha que encuentra una nueva vida bajo la protección de Truvy. El elenco masculino, compuesto por actores como Tom Skerritt, Sam Shepard y Dylan McDermott, acompaña con gran elegancia el protagonismo indiscutible de este grupo de mujeres.

Fotografía y atmósfera: El calor del sur de Luisiana

El aspecto visual de Magnolias de acero fue fundamental para envolver al espectador en el ambiente acogedor y melancólico del sur estadounidense. Bajo la dirección de fotografía del renombrado John A. Alonzo (responsable de la luz en clásicos como Chinatown), la cámara utiliza una iluminación naturalista y tonos dorados muy cálidos que transmiten la sensación de un hogar constante.

Alonzo supo alejarse del origen teatral de la obra al sacar la cámara a los exteriores reales de Natchitoches, Luisiana, y al mismo tiempo mantener una cercanía íntima dentro del salón de belleza. La composición de planos alterna encuadres corales donde vemos a las actrices interactuar simultáneamente, con potentes primeros planos en los momentos de mayor impacto emocional, capturando cada lágrima y cada sonrisa con enorme delicadeza.

La música de Georges Delerue: El aliento emotivo del filme

La banda sonora es, sin duda, uno de los componentes más conmovedores de la película. Compuesta por el maestro francés Georges Delerue, la música acompaña sutilmente la evolución de los personajes y mezcla hábilmente una orquestación clásica de cuerdas con instrumentación folclórica del sur, incluyendo sutiles toques de guitarra acústica y banjo.

El tema principal es una pieza de una belleza nostálgica inolvidable que evoca la fragilidad de la vida y la belleza de la verdadera amistad, esta actúa como un hilo conductor que hila los momentos festivos (como las bodas o las celebraciones navideñas) con las secuencias más desgarradoras, elevando la carga dramática sin caer nunca en el exceso estruendoso.

Lo que dijo la crítica: Entre la devoción por el reparto y el debate del melodrama

Tras su estreno en 1989, la crítica cinematográfica recibió la película con reseñas que provocaron cierta división, aunque centrando sus alabanzas en el talento desbordante de su elenco. Críticos de renombre destacaron la increíble dinámica entre las actrices y la capacidad del guion para regalar diálogos memorables llenos de humor ácido y comedia de costumbres.

Sin embargo, la prensa especializada también mantuvo cierto debate sobre su tono. Algunos sectores calificaron la propuesta de "descaradamente manipuladora" o "lacrimógena", argumentando que la estructura buscaba la lágrima fácil en su tramo final y que la transición desde el escenario teatral no siempre lograba disimular cierta artificialidad en las situaciones. A pesar de estas reticencias, la crítica coincidió de forma unánime en que el magnetismo de sus protagonistas y el despegue cinematográfico de Julia Roberts hacían de la película un entretenimiento inolvidable.

Curiosidades de Dolly Parton en el rodaje

El paso de Dolly Parton por esta producción dejó anécdotas que reflejan el carácter y profesionalismo de la artista: Asistió a clases reales de peluquería previo a la filmación para dominar el uso de tijeras y peinados de manera creíble ante las cámaras. Ante las exigentes reprimendas del director Herbert Ross durante el rodaje, Dolly no se dejó intimidar y le respondió: "¡Es tu trabajo hacer que parezca que sé actuar!".

Profundamente conmovida por la trama, compuso la canción "Eagle When She Flies" inspirándose en el personaje de Shelby, tema que más tarde daría nombre a uno de sus álbumes más aclamados.

Sombras acusadoras (Michael Anderson, 1958)

Sombras acusadoras: suspense en la Costa Brava

Hace ya algunos años, en 2021, hablé en este blog de Sombras acusadoras (Chase a Crooked Shadow, 1958), la película de Michael Anderson protagonizada por Anne Baxter, Richard Todd y Herbert Lom. Entonces me interesaba especialmente su final y el curioso mensaje de Douglas Fairbanks Jr. pidiendo al espectador que no revelara el desenlace.

Ahora vuelvo sobre ella porque su rodaje en la Costa Brava merece bastante más atención. Tamariu, Palamós, Sant Antoni de Calonge, S'Agaró y las carreteras entre Sant Feliu de Guíxols y Tossa de Mar se convirtieron en escenarios de este thriller británico. Y detrás de aquellas imágenes hay unas cuantas historias interesantes.

Anne Baxter llega a Tamariu

El rodaje comenzó en mayo de 1957 y una parte de los exteriores se realizó en la Costa Brava. Tamariu fue uno de los principales escenarios de la película y todavía hoy pueden reconocerse algunos de sus lugares. Para los habitantes de la zona, la llegada de una producción internacional con una estrella como Anne Baxter no debió pasar precisamente desapercibida.

El archivo histórico de Palafrugell conserva fotografías tomadas durante aquel rodaje por el fotógrafo Josep Granés Hostench. Una de ellas muestra a Anne Baxter sentada en el paseo de Tamariu en 1957. También se conservan testimonios de personas vinculadas a los hoteles de la localidad que recuerdan la presencia de sus protagonistas durante aquellas semanas.

Una de las fuentes locales más interesantes es la publicación municipal Tamariu i la seva gent. Allí se recuerda que Anne Baxter y Richard Todd rodaron escenas en la finca de La Musclera y en la terraza del hotel durante la primavera de 1957. Es uno de esos detalles que hacen que la película tenga un interés añadido para quien conozca la Costa Brava.

La casa de Anne Baxter

En la película, Kimberley Prescott vive en una espectacular villa situada junto al mar.La casa es La Musclera, situada entre Cala Pedrosa y Sa Perica, al sur de Tamariu. Reelstreets ha identificado allí varias escenas: la terraza, los alrededores de la casa y las vistas sobre la costa.

Es una de las localizaciones más interesantes para volver a ver la película hoy: comparar lo que aparece en pantalla con el lugar real permite comprobar cuánto ha cambiado —y cuánto permanece— de aquella Costa Brava de los años cincuenta.

Richard Todd y Anne Baxter al volante

Una de las grandes anécdotas del rodaje está relacionada con la persecución automovilística.La película contiene una espectacular secuencia en la que los protagonistas recorren a gran velocidad las carreteras de la costa. Y Richard Todd no utilizó un doble para la peligrosa secuencia de conducción, según el American Film Institute.

La historia resulta todavía más curiosa porque Anne Baxter también participó en las escenas de conducción. La carretera entre Sant Feliu de Guíxols y Tossa de Mar fue utilizada para parte de la secuencia y hoy pueden identificarse algunos de aquellos lugares. Reelstreets ha localizado incluso el punto de la carretera donde el personaje de Todd detiene el automóvil.

Dos coches de lujo

Richard Todd conduce un Lagonda LG 45R Rapide de 1937, mientras que Anne Baxter utiliza un Bentley S1 Continental de 1956. El Lagonda, además, es un automóvil extremadamente raro. Su presencia en aquellas carreteras añade todavía más espectacularidad a una persecución que hoy tiene un encanto especial precisamente porque se rodó en localizaciones reales.

Palamós se convierte en escenario de la historia

La película también se desplazó hasta Palamós. Una de las localizaciones identificadas es la antigua Casa Ribera, utilizada como comisaría. El edificio desapareció posteriormente, pero quedó conservado en la película como testimonio de aquel Palamós de los años cincuenta.

Reelstreets también identifica escenas en la actual avenida Onze de Setembre. Esto permite seguir el recorrido de los personajes por diferentes puntos de la comarca y comprobar cómo Michael Anderson utiliza el paisaje para crear una sensación de aislamiento.

La película comienza además con imágenes de Barcelona. Podemos reconocer diferentes lugares de la ciudad, entre ellos la Plaza Real y otros puntos del entorno urbano. 

Hay una curiosidad que me parece especialmente bonita. En muchas producciones internacionales de aquella época, los lugares españoles se convertían en otros lugares imaginarios. Pero en Sombras acusadoras ocurre algo diferente: Tamariu aparece mencionado en el propio diálogo de la película.

Douglas Fairbanks Jr. y el secreto

Douglas Fairbanks Jr. no solo fue el productor de la película, también tiene una pequeña aparición al final, después de los títulos de crédito. Y lo hace por un motivo muy concreto: pedir al público que no cuente el final.

El American Film Institute confirma que Fairbanks agradeció la ayuda de las autoridades españolas durante el rodaje y después apeló directamente al espectador para que mantuviera en secreto el desenlace Mucho antes de que existieran las redes sociales y de que cualquier estreno estuviera lleno de advertencias contra los spoilers, ya sabía perfectamente lo peligroso que podía ser contarle el final a alguien.

Y Fairbanks no quería aparecer en la película

Fairbanks Jr. fue presionado para realizar un cameo dentro de la historia, pero se negó. Finalmente sí aparece, aunque fuera de la narración convencional, después de los títulos, aunque en algunas copias solo se le oye la voz.

Michael Anderson y la etiqueta de Hitchcock

Cuando se habla de Sombras acusadoras aparece inevitablemente Alfred Hitchcock.La comparación tiene sentido: una mujer aislada, una identidad discutida, la duda sobre la propia percepción y una amenaza que se va haciendo cada vez más inquietante.

Pero reducir la película a "una película hitchcockiana" quizá sea demasiado cómodo. Michael Anderson consigue crear una atmósfera bastante opresiva y utiliza con inteligencia los espacios de la villa y los exteriores. Además, la fotografía de Erwin Hillier juega un papel fundamental en el contraste entre los luminosos paisajes mediterráneos y los interiores mucho más inquietantes.

Una Costa Brava de película

Sombras acusadoras pertenece además a una época especialmente interesante para los rodajes internacionales en la Costa Brava. Pocos años antes, Ava Gardner y James Mason habían rodado Pandora y el holandés errante en diferentes puntos de la costa. Después llegarían otras producciones internacionales.

La Costa Brava se estaba convirtiendo en un paisaje cinematográfico reconocible para espectadores de todo el mundo. Y Sombras acusadoras conserva una imagen especialmente interesante de aquel momento porque no utiliza solamente el paisaje como postal turística.

Y no voy a contar el final

Después de todo, sería bastante contradictorio dedicar un artículo a una película cuyo productor salió al final para pedir que no se revelara el secreto y terminar destripándola aquí.

Si quieren descubrir qué ocurre con el supuesto hermano de Kimberley, tendrán que ver la película.Y ya saben: quien guarda un secreto, guarda un amigo.

Las doce pruebas de Astérix (René Goscinny, Albert Uderzo, 1976)

René Goscinny, cien años de humor: del cómic al cine y Las doce pruebas de Astérix (1976)

En 2026 se cumplen cien años del nacimiento de René Goscinny, uno de los grandes nombres de la historieta europea y un escritor cuyo humor desbordó muy pronto las páginas del cómic para llegar al cine, la televisión y varias generaciones de lectores y espectadores.

Goscinny nació en París en 1926 y murió prematuramente en 1977, con solo 51 años. En apenas unas décadas construyó, junto a dibujantes como Albert Uderzo y Morris, algunos de los personajes más populares de la cultura europea: Astérix, el pequeño Nicolás y una parte esencial del universo de Lucky Luke.

Pero hay una faceta de Goscinny que merece una mirada cinematográfica. Su relación con el cine fue mucho más profunda de lo que podría parecer y alcanzó uno de sus momentos culminantes con Las doce pruebas de Astérix, estrenada en 1976, apenas un año antes de su muerte.

Goscinny y el nacimiento cinematográfico de Astérix

Astérix había nacido en 1959 de la colaboración entre René Goscinny y Albert Uderzo. El éxito de los álbumes fue extraordinario y era inevitable que el cine terminara interesándose por aquellos irreductibles galos.

La primera película, Astérix el Galo, llegó en 1967. Sin embargo, su producción se realizó inicialmente sin la participación directa de Goscinny y Uderzo, algo que provocó su descontento con el resultado. La situación cambió con Astérix y Cleopatra, estrenada en 1968, donde uvieron una intervención creativa mucho mayor y la película demostró que su universo podía funcionar magníficamente en la animación.

A partir de entonces, Goscinny comprendió cada vez mejor las posibilidades que ofrecía el cine y, sobre todo, un tipo de humor visual que podía complementar los juegos de palabras de sus guiones.

Las doce pruebas: una película concebida para el cine

Aquí aparece la gran excepción dentro de la primera etapa cinematográfica de Astérix. Fue concebida expresamente para la pantalla por Goscinny y Uderzo. La propia página oficial de Astérix la define como el primer largometraje de la serie que no procede de un álbum ya publicado.

Se estrenó el 20 de octubre de 1976 y fue realizada por los Studios Idéfix, creados por Goscinny y Uderzo. Su estructura parte de los doce trabajos de Hércules, transformados en una sucesión de desafíos absurdos que Julio César impone a los dos personajes.

El resultado es una película extraordinariamente libre. Goscinny podía escribir pensando directamente en el lenguaje cinematográfico y no tenía que reproducir las viñetas de ningún álbum.

Un Goscinny especialmente cinematográfico

Las doce pruebas permite comprobar hasta qué punto Goscinny entendía el funcionamiento del gag audiovisual. Cada prueba posee prácticamente su propio universo cómico. Hay aventuras épicas, monstruos, combates, hipnosis, situaciones surrealistas, humor físico y, de manera especialmente memorable, una parodia feroz de la burocracia.

La famosa prueba del formulario A-38 es probablemente el ejemplo perfecto: Astérix tiene que conseguir un documento en una administración romana y termina atrapado en un laberinto de ventanillas, funcionarios y normas contradictorias. La situación, completamente absurda, resulta reconocible para cualquier adulto que haya sufrido una burocracia interminable. Debajo del humor aparentemente infantil suele existir una segunda capa dirigida al espectador adulto.

La animación y el trabajo técnico

La película pertenece a la animación tradicional en dos dimensiones. Su producción fue un trabajo artesanal de enormes dimensiones: se habla de alrededor de 500.000 dibujos y 400 decorados, con unos dos años de trabajo. 

Los diálogos se grabaron antes de realizar la animación, permitiendo que los animadores sincronizaran los movimientos de los personajes con las voces. También Gérard Calvi empezó a trabajar en los temas musicales durante las primeras fases de producción, para que la música pudiera servir de referencia al trabajo de animación. 

La duración ronda los 78 minutos y la técnica figura oficialmente como dibujo animado tradicional. La producción correspondió a Studios Idéfix, Dargaud Films y Les Productions René Goscinny. 

Gérard Calvi y una música inseparable del humor

La música de Gérard Calvi es otro de los elementos que hacen reconocible la película.Ya estaba estrechamente relacionado con el universo cinematográfico de Astérix y aquí construyó una partitura especialmente dinámica, capaz de pasar de la aventura a la parodia y del suspense al absurdo.

La música acompaña los cambios de tono de las pruebas y contribuye decisivamente al ritmo de la película. También existió en 1976 una edición en vinilo de la banda sonora, acompañada de páginas con dibujos de la película. 

El humor de Goscinny: niños y adultos

Una de las grandes virtudes de Las doce pruebas es su capacidad para funcionar en diferentes niveles.

Un niño puede disfrutar de Obélix destrozando obstáculos, de los romanos aterrorizados o de las situaciones físicas. Un adulto puede reconocer las referencias a la burocracia, la televisión, la publicidad, los concursos, el deporte o determinados géneros cinematográficos.

Ese doble nivel era una de las grandes especialidades de Goscinny, su humor nunca dependía exclusivamente del chiste. La situación estaba cuidadosamente construida para que el gag surgiera del comportamiento de los personajes.

Goscinny y otras películas

Astérix no fue su única relación con el cine. Goscinny trabajó también en el universo de Lucky Luke y dirigió junto a Morris Lucky Luke, conocida también como Daisy Town, estrenada en 1971. La película presentaba una historia original y demostraba nuevamente su interés por llevar el cómic al lenguaje cinematográfico. 

También participó en Le Viager, comedia dirigida por Pierre Tchernia en 1972, y desarrolló otros trabajos relacionados con el guion cinematográfico. Su filmografía como guionista, director y productor demuestra que el cine ocupó un lugar mucho más importante en su carrera de lo que a veces se recuerda. 

También hay que recordar a El pequeño Nicolás, creado por Goscinny junto al dibujante Jean-Jacques Sempé. Frente a la sátira histórica y aventurera de Astérix, estas historias muestran su faceta más cotidiana: la mirada de un niño sobre la escuela, la familia y el mundo de los adultos, siempre con un humor aparentemente sencillo pero lleno de ironía. El personaje también llegó al cine décadas después de la muerte de Goscinny, con películas como El pequeño Nicolás (2009) y Las vacaciones del pequeño Nicolás (2014), demostrando la vigencia de una obra que, como Astérix, ha pasado de generación en generación.

Las doce pruebas, una película especial dentro de Astérix

Si repasamos las películas de Astérix, Las doce pruebas ocupa un lugar singular.

Astérix el Galo tiene el encanto de los comienzos. Astérix y Cleopatra supone un enorme salto adelante. Pero Las doce pruebas alcanza una libertad creativa diferente. Goscinny y Uderzo pudieron construir una película desde cero y aprovechar las posibilidades específicas de la animación.

No tenían que preguntarse cómo convertir una determinada página del álbum en una escena cinematográfica. Podían imaginar directamente una secuencia, escribir el gag, diseñar el movimiento y construir el ritmo alrededor de él. Por eso la película tiene una estructura casi episódica y, al mismo tiempo, una enorme variedad visual.

Una obra que sobrevivió a su autor

Las doce pruebas se estrenó en 1976. René Goscinny murió el 5 de noviembre de 1977, apenas un año después.

Por ello, la película adquiere hoy un significado especial dentro de su trayectoria. Fue su última película de Astérix estrenada en vida y una de las obras cinematográficas que mejor representan su forma de entender el humor. La propia web oficial de Astérix la considera una obra de culto y señala que continúa siendo una de sus producciones más retransmitidas y una referencia para varias generaciones. 

Del cómic al cine: el legado de Goscinny

Cien años después del nacimiento de René Goscinny, resulta sorprendente comprobar que muchos de sus chistes siguen funcionando con una naturalidad extraordinaria. Y quizá esa sea la mejor prueba de la grandeza de un humorista: que el tiempo pase, cambien las costumbres y las tecnologías, pero sus personajes sigan provocando la misma sonrisa.

En el caso de Las doce pruebas, además, queda la sensación de estar viendo algo más que una película de Astérix. Estamos ante uno de los mejores testimonios de lo que Goscinny podía hacer cuando tenía el cine entero a su disposición.

Bananas (Woody Allen, 1971)

 

Bananas (1971), de Woody Allen: revolución, prensa, Nati Abascal y un jovencísimo Stallone

En 1971 Woody Allen estrenaba Bananas, una de sus primeras películas como director y una comedia política disparatada que hoy permite descubrir muchos más detalles de los que parece a simple vista.

La película, de apenas 82 minutos, está protagonizada por el propio Allen junto a Louise Lasser y Carlos Montalbán, y cuenta además con la presencia de Nati Abascal, Howard Cosell y un jovencísimo Sylvester Stallone. La música es de Marvin Hamlisch y la fotografía corresponde a Andrew M. Costikyan.

Y hay un motivo añadido para recuperarla: se cumple el centenario del nacimiento de Fidel Castro, nacido el 13 de agosto de 1926. La película  utiliza claramente el imaginario de las revoluciones latinoamericanas que dominaba la actualidad internacional de aquellos años.

Woody Allen se mete en una revolución

Woody Allen interpreta a Fielding Mellish, un neoyorquino dedicado a probar productos que se enamora de Nancy, una joven activista política interpretada por Louise Lasser. Nancy quiere a alguien comprometido y con capacidad de liderazgo. Fielding, para demostrarle que puede estar a la altura, termina viajando a la ficticia República de San Marcos.

Y, como suele ocurrir en el primer cine de Woody Allen, una situación que podría haber dado lugar a una película política convencional termina convirtiéndose en una sucesión vertiginosa de gags. Fielding pasa de ser un ciudadano absolutamente corriente a convertirse, casi por accidente, en uno de los protagonistas de la revolución.

Louise Lasser, la primera mujer de Woody Allen

Louise Lasser interpreta a Nancy, la activista por la que Fielding se embarca en su aventura revolucionaria. Pero existe un detalle biográfico especialmente interesante: Lasser había sido la primera esposa de Woody Allen. Ambos estuvieron casados entre 1966 y 1970, de modo que cuando se rodó y estrenó Bananas acababan de dejar atrás su matrimonio.

Eso añade una curiosa dimensión a la pareja protagonista, aunque la película se mantenga completamente dentro del terreno de la comedia. Nancy representa además todo aquello que Fielding intenta comprender: el compromiso político, la seguridad y la capacidad de actuar. Él, en cambio, es el típico personaje de Allen que se encuentra desorientado ante un mundo que parece funcionar con unas reglas que desconoce.

Una comedia construida sobre el ritmo

Técnicamente, Bananas pertenece todavía al Woody Allen más cercano al slapstick. La película avanza a toda velocidad. Las escenas son cortas, el montaje busca constantemente el golpe cómico y Allen encadena una situación absurda con otra antes de que el espectador tenga tiempo de acostumbrarse a la anterior.

El montaje estuvo a cargo de Ron Kalish y Ralph Rosenblum, y resulta fundamental para mantener ese ritmo casi de historieta.  No estamos todavía ante la puesta en escena más elaborada del Allen posterior.La sencillez de la realización es precisamente lo que permite que el humor ocupe el primer plano.

La prensa convierte la revolución en espectáculo

Uno de los elementos más inteligentes de Bananas es la utilización de la prensa y la televisión.Allen presenta los acontecimientos políticos de San Marcos como si fueran una retransmisión deportiva. Los periodistas comentan los acontecimientos con una naturalidad extraordinaria mientras alrededor de ellos se producen golpes de Estado, violencia y asesinatos.

La presencia de Howard Cosell resulta fundamental. El famoso periodista deportivo estadounidense aparece interpretándose a sí mismo, acompañado también por los periodistas Roger Grimsby y Don Dunphy.  La imagen es deliberadamente absurda: mientras en San Marcos se juega el futuro político del país, la televisión ofrece al público una narración casi idéntica a la de un combate o una competición.

Una de las escenas más significativas es la cobertura del asesinato del presidente. La tragedia política queda inmediatamente absorbida por las cámaras y los periodistas, que buscan declaraciones y primeros plano, la película se ríe de una televisión que necesita convertirlo todo en espectáculo. Quzá esto actualmente ya no nos sorprenda, pero en los años 70 sí.

Nati Abascal: la gran sorpresa española

Y llegamos a uno de los detalles que más llaman la atención al espectador español, aparece Nati Abascal, acreditada en los títulos como Natividad Abascal, interpretando a Yolanda.  Su presencia tiene especial interés porque Abascal ya era una figura internacional de la moda y de la alta sociedad.

En 1971 se encontraba en plena etapa internacional y su aparición constituye una pequeña incursión cinematográfica dentro de una trayectoria que acabaría estando mucho más vinculada al mundo de la moda y la imagen. Su papel en Bananas es breve, pero precisamente por eso resulta tan curioso descubrirla hoy en el reparto.

Para el público español existe además otro vínculo que hace todavía más interesante recordar a Nati Abascal. Años después de Bananas, mantendría una conocida relación sentimental con Ramón Mendoza, que fue presidente del Real Madrid. 

Su carrera internacional como modelo la llevó a trabajar en Estados Unidos y a relacionarse con importantes nombres de la moda y de la cultura.

Y aparece Sylvester Stallone

Pero Nati Abascal no es la única sorpresa del reparto, también aparece Sylvester Stallone. Muchos años antes de Rocky y Rambo, cuando todavía era un actor prácticamente desconocido, interpreta a uno de los gamberros del metro. Su aparición es muy breve y cuesta reconocer al hombre que posteriormente se convertiría en una de las grandes estrellas del cine de acción.

San Marcos y la sombra de Fidel Castro

La República de San Marcos es ficticia, pero Allen juega deliberadamente con imágenes que el público de 1971 asociaba con las revoluciones latinoamericanas. Guerrilleros barbudos, uniformes, discursos, consignas y líderes revolucionarios forman parte de la caricatura y la figura de Fidel Castro era inevitable dentro de ese imaginario.

El líder revolucionario de la película, interpretado por Jacobo Morales, está construido como una figura que recuerda claramente al arquetipo del revolucionario latinoamericano asociado en aquellos años a Castro.

Y volver a Bananas en el año del centenario de Castro permite observar con especial claridad hasta qué punto la imagen de la revolución cubana había penetrado en la cultura popular estadounidense.

La revolución que termina pareciéndose al poder que combatía

Allen lleva la sátira un paso más allá. Los revolucionarios llegan para derribar una dictadura, pero una vez conquistado el poder empiezan a aparecer las mismas contradicciones que pretendían combatir. La película se burla así tanto de los dictadores como de los revolucionarios.El poder cambia de manos y, sin embargo, el absurdo permanece.

El juicio y la parodia de las instituciones

La película tampoco abandona su humor cuando Fielding regresa a Estados Unidos. El juicio al que se enfrenta, con claras referencias a los Hermanos Marx, se convierte en otra sucesión de disparates. Allen lleva la lógica burocrática y judicial hasta el absurdo y demuestra que su sátira no se limita a San Marcos, también Estados Unidos aparece sometido a la misma mirada irónica.

Una fotografía al servicio de la comedia

La fotografía de Andrew M. Costikyan tampoco pretende imponerse sobre la historia.La cámara acompaña la acción con una realización directa y funcional, adecuada a una película en la que el ritmo y el gag tienen prioridad.

El rodaje se realizó en Nueva York y Puerto Rico, aprovechando los escenarios para construir la ficticia República de San Marcos.El resultado tiene precisamente ese aspecto de aventura latinoamericana que Allen necesita para que la parodia funcione.

Una película para descubrir pequeños tesoros

Además de la sátira política y del humor de Woody Allen, la película permite encontrarse con una Louise Lasser, recientemente fallecida, que fue su primera esposa, con la música de Marvin Hamlisch, con Howard Cosell convertido en actor de sí mismo, con una jovencísima Nati Abascal y con un irreconocible Sylvester Stallone.

Bananas es, en definitiva, una pequeña gran pieza del primer Woody Allen: una comedia política frenética que se ríe de la revolución, del poder y de los medios de comunicación, mientras nos deja por el camino algunos rostros que, vistos hoy, resultan mucho más interesantes de lo que podían parecer en 1971.

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