Óscar (Una maleta, dos maletas, tres maletas), como se estrenó en España, es una de las comedias más emblemáticas protagonizada por el legendario Louis de Funès. Es un ejemplo perfecto de la comedia de enredos (vaudeville) llevada al extremo físico y gestual. La historia se desarrolla en una mañana caótica en la casa del industrial Bertrand Barnier, su empleado, Christian Martin, lo despierta para pedirle un aumento de sueldo y, acto seguido, la mano de su hija. El conflicto central gira en torno a dos maletas idénticas: una contiene una fortuna en joyas y dinero; la otra contiene ropa interior femenina. A medida que las maletas se intercambian por error una y otra vez, Barnier entra en una espiral de desesperación, descubriendo mentiras sobre embarazos falsos, criados que renuncian y una hija que no es quien él cree.
La actuación de De Funès es considerada una de sus mejores interpretaciones. Su capacidad para pasar de la calma a la histeria total en segundos, junto con sus famosos tics faciales, es el motor de la película. Hay un momento icónico donde Barnier, al borde del colapso nervioso, comienza a jugar con su nariz y a estirarla como si fuera de goma mientras emite sonidos extraños; es una clase maestra de mimo y comedia física. Se dice que durante los ensayos, el actor estaba tan inspirado que empezó a improvisar ruidos y gestos tan absurdos que el equipo técnico y el resto de los actores (incluida su "esposa" en el cine, Claude Gensac) no podían dejar de reír. El director Édouard Molinaro tuvo que detener el rodaje varias veces porque los técnicos hacían vibrar la cámara de tanto reírse, lo que obligó a repetir la toma hasta que todos recuperaron la compostura.
A pesar de ser una adaptación teatral, se utilizó el formato Panavision (2.35:1). Este permitió capturar el caos que ocurría en los laterales de la escena sin necesidad de cortar constantemente la toma, manteniendo la sensación de urgencia. Casi toda la acción ocurre en el salón de la mansión Barnier. Técnicamente, esto se resolvió con una iluminación constante y brillante (típica de la comedia de la época) que permitía a los actores moverse libremente por todo el set sin preocuparse por sombras complejas. El montaje es extremadamente rápido, la película depende de la entrada y salida de personajes por múltiples puertas. El equipo debía asegurar que el timing fuera perfecto: si una puerta se abría medio segundo tarde, el chiste se perdía. Los efectos de sonido (portazos, golpes, maletas abriéndose...) fueron enfatizados en la postproducción para darles un toque casi de caricatura (slapstick), lo cual complementaba la actuación elástica de De Funès.
Para la fotografía de Raymond Le Moigne (Orfeo negro) se utilizó una estética muy vibrante y saturada, propia del cine europeo de los 60. Esto no solo servía para atraer la vista, sino para diferenciar rápidamente los objetos clave (como las maletas) frente a los fondos decorados de la mansión. Molinaro rompió la "cuarta pared" teatral usando primeros planos extremos de Louis de Funès. Esto permitía que el espectador apreciara detalles técnicos de su actuación, como los espasmos musculares y el sudor, intensificando la sensación de estrés del personaje.
Louis de Funès tenía una conexión muy profunda y personal con Oscar, ya que no era solo un proyecto cinematográfico para él, sino una obra que dominaba a la perfección. El actor ya había interpretado la obra de teatro original de Claude Magnier en múltiples ocasiones (en 1959, 1961 y 1971). Consideraba la historia como su vehículo ideal, no se limitaba a seguir el guion; ideó gags icónicos como la famosa escena de la nariz antes mencionada. A pesar de la apariencia de improvisación, era extremadamente meticuloso con el ritmo, consideraba que la comedia era una cuestión de precisión técnica, casi como un mecanismo de relojería.
El éxito fue tal que la película de 1967 se convirtió en la segunda más taquillera en Francia ese año con más de 6 millones de espectadores. Solo fue superada por Las grandes vacaciones, que curiosamente también protagonizaba él mismo. Aparte de Oscar, Louis de Funès y Édouard Molinaro colaboraron en Hibernatus (1969). Aunque fue un éxito, la relación técnica y personal fue muy compleja: no se llevaban bien. Molinaro era un director muy técnico y serio, mientras que De Funès era una explosión de energía que exigía libertad total. Édouard Molinaro (1928–2013) fue un director fundamental, un artesano que demostró que podía rodar teatro filmado sin que pareciera estático. Su película más conocida fue La Cage aux Folles (La Jaula de las Locas o Vicios pequeños como se estrenó en España). Con el paso de los años, ha sido reivindicado como un director con un sentido del ritmo y composición superior a la media de su tiempo.
La recepción crítica de Oscar fue curiosa: el público la amó, pero la crítica especializada se dividió. Algunos compararon la precisión de De Funès con Charlie Chaplin o Buster Keaton, mientras que los críticos más intelectuales la tildaron de histriónica o anticuada. En España, la película tuvo un recorrido muy exitoso bajo el título Oscar (Una maleta, dos maletas, tres maletas)y fue repuesta varias veces. "Retrata con ironía el estilo de vida burgués de los años 60 clásico y ye-yé a un tiempo, multiplica su comicidad y hace que pase a nuestros días como una pequeña joya de la comedia en la que sus anacrónicas referencias la hacen aún más deliciosa" (J. Mendoza en "Cinemanía"). Para que el humor funcionara aquí, el doblaje fue crucial. Su voz habitual fue Josep Maria Angelat, quien logró replicar con precisión asombrosa la rapidez y los gritos del actor francés.
En los escenarios españoles, la obra también dejó huella. La protagonizó Antonio Garisa, el gran maestro del vodevil en España, cuya vis cómica natural y capacidad para pasar de la calma a la indignación lo convirtieron en un referente de este género. Del mismo modo, en Barcelona, Joan Pera la protagonizó con su dominio del timing y su conexión con el público catalán, el actor declaró que tenía estructura de gran comedia con raíces de texto de Molière y que le recordaba El Avaro o El Enfermo imaginario.
Aunque Louis de Funès acapara la atención, el éxito también radica en un reparto de secundarios que funciona con precisión de reloj suizo: Claude Rich (el contrapunto calmado), Claude Gensac (la esposa eterna de él en el cine, única que sabía calmar sus "ataques" en pantalla), Agathe Natanson (la hija), Mario David (el masajista) y Paul Préboist (el criado de caras inolvidables). Casi todos venían del teatro, vital para aguantar las tomas largas y las improvisaciones del actor. La música, compuesta por Jean Marion con toques de jazz y aportaciones de Georges Delerue, actúa como un metrónomo para la acción. Los títulos de crédito son una pieza de diseño gráfico muy representativa de la estética de los años 60 y cumplen una función narrativa inmediata: preparar al espectador para el caos que está a punto de presenciar. Utilizan colores vibrantes y formas geométricas muy de la época.
La premisa fue tan exitosa que en 1991 se realizó un remake estadounidense: ¡Oscar! ¡Quita las manos!, protagonizado por Sylvester Stallone y dirigido por John Landis. .A diferencia de la original, esta se sitúa en el Nueva York de los años 30, durante la época de la Prohibición, convirtiendo al protagonista en un gánster, Angelo "Snaps" Provolone que intenta "reformarse". Fue maltratada por la crítica en su momento y muchos no aceptaron a Stallone haciendo comedia pura con un fracaso también en taquilla. En Europa, los puristas consideraron que le faltaba la "chispa" y el ritmo maníaco que Molinaro y De Funès lograron en la original.
Landis mantuvo la estructura de vodevil, pero le dio un aire de homenaje al Hollywood clásico, mucho más lujoso. La película es visualmente mucho más lujosa y recargada que la versión de 1967. El vestuario diseñado por la ganadora del Óscar Deborah Nadoolman juega un papel técnico vital para diferenciar a los personajes en medio del caos: los gánsteres con trajes de rayas, el profesor de dicción impecable y la hija con vestidos pomposos. Sylvester Stallone estaba tan obsesionado con hacer justicia al trabajo de De Funès que, durante el rodaje intentó replicar el famoso gag de estirarse la nariz como si fuera de goma. John Landis, con buen criterio técnico, le sugirió que no lo hiciera de la misma forma, ya que el rostro de Stallone no tenía la misma "elasticidad de dibujo animado" que el de De Funès. En su lugar, decidieron que el humor de Stallone vendría de su mirada de absoluta incredulidad.
La banda sonora se basó en El Barbero de Sevilla de Rossini adaptada por Elmer Bernstein como ya hiciera con Las bodas de Figaro de Mozart para Entre pillos anda el juego (1983), funcionando como un metrónomo para que los actores se movieran como en un dibujo animado de acción real. El reparto, entre otros, incluyó a Ornella Muti, Marisa Tomei (que fue nominada junto a Stallone a los Premios Razzie (los "anti-Óscar", irónicamente ganó el Óscar al año siguiente por otra comedia, Mi primo Vinny),Chazz Palminteri, Linda Gray (la famosa Sue Ellen de Dallas) y un brillante Tim Curry como el profesor de dicción y elocuencia extremadamente refinado, pedante y algo distraído. Es contratado por "Snaps" Provolone (Stallone) para que le ayude a hablar como un hombre de la alta sociedad y crea un contraste cómico dinámico entre la brutalidad ruda de Stallone y la delicadeza casi musical del otro.
Destaca también Kirk Douglas como el padre moribundo que abofetea a Stallone. Poner a una leyenda del Hollywood clásico junto a la gran estrella de acción del momento ayudaba a dar a la película ese aire de "comedia de la época dorada" que Landis buscaba y que aquí también contó con la colaboración de Don Ameche.
Ambas películas son una oda al enredo perfecto: un caos de maletas, puertas y diálogos afilados. Y a todo esto, más de uno se habrá preguntado: ¿Y quién es ese Óscar? Pues es el personaje que, irónicamente, menos aparece, es el chófer. Es lo que en guion se llama un "MacGuffin": un motor de conflicto externo cuya ausencia provoca que el protagonista busque soluciones desesperadas, desencadenando el desastre de las maletas.
Biblioografía:
Dicale, B. (2009).Louis de Funès, grimace et gloire. París: Grasset
Monceau, A. (2005).Louis de Funès: Le petit baigneur. París: Éditions Chronique.
En 1961, el director polaco Jerzy Kawalerowicz tomó uno de los casos más oscuros de la historia religiosa —la supuesta posesión colectiva del convento de Loudun (Francia)— y lo transformó en una experiencia cinematográfica hipnótica y perturbadora. Lejos de los efectos del terror moderno,Madre Juana de los Ángeles se despliega como un laberinto de paredes blancas, sombras alargadas y silencios que gritan. Es una disección magistral de la fe, el deseo reprimido y los límites del alma humana, donde la verdadera batalla entre Dios y el Diablo se fijan en la mirada de sus protagonistas.
Juana de los Ángeles (1602–1665), nacida como Jeanne de Belcier, fue una superiora de la Orden de las Ursulinas cuya vida se convirtió en el epicentro de uno de los casos de histeria colectiva y supuesta posesión demoníaca más famosos de la historia: "los demonios de Loudun". A partir de 1632, ella y otras monjas del convento comenzaron a mostrar comportamientos extraños (convulsiones, blasfemias y contorsiones). Se acusó directamente a un apuesto sacerdote local, Urbain Grandier, de haber enviado demonios para poseerlas mediante un pacto con el diablo.
Su historia ha fascinado desde entonces a escritores y directores, destacando el ensayo interpretativo Los demonios de Loudun de Aldous Huxley en 1952, dos óperas, una con idéntico nombre de Krystof Pendercecki y otra llamada Madre Juana de Federico Ibarra Groth. La novela Madre Juana de los Ángeles de Jaroslaw Iwaszkiewicz escrita en 1943 y que sirve de inspiración para el film y otra de Ken Russell de 1971
Aunque la Madre Juana fue considerada una mística, la Iglesia nunca la canonizó, manteniendo una postura ambivalente sobre la autenticidad de sus visiones tras la ejecución de Grandier.
A diferencia de la versión más visceral que ofreció Ken Russell, la película polaca destaca por su enfoque psicológico, su atmósfera austera y su impresionante fotografía en blanco y negro. Jarosław Iwaszkiewicz había trasladado los hechos reales de Loudun a un convento en la Polonia del siglo XVII. La historia seguía al Padre Suryn, un sacerdote humilde y devoto que era enviado a un convento remoto para exorcizar a la Madre Juana, la abadesa, quien supuestamente está poseída por ocho demonios. El sacerdote local anterior había sido quemado en la hoguera por su relación con las monjas.
Muchos la ven como una película de terror, un drama existencial, la lucha entre la fe y el dogma, y la naturaleza del mal. Explora la idea de que la posesión puede ser en realidad una manifestación de deseos humanos reprimidos. Ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes en 1961. Martin Scorsese la incluyó en su selección de "Obras maestras del cine polaco" para su restauración y exhibición internacional.
En el guion colaboró Tadeusz Konwicki que fue la pieza clave y experto en explorar los conflictos morales y la ambigüedad del alma humana bajo presión. Él fue quien reforzó el tono existencialista del filme, alejándolo de una simple historia de terror o brujería para convertirla en un debate sobre la libertad y el dogma. Él formaba parte de la vanguardia intelectual polaca y sabía cómo navegar la censura estatal, introduciendo subtextos sobre el totalitarismo disfrazados de drama religioso. Jarosław Iwaszkiewicz, el autor de la novela, quedó muy satisfecho con la adaptación, a pesar de que Kawalerowicz y Konwicki hicieron el relato mucho más austero y visual de lo que era en el papel.
La película es toda una lección de cinematografía, destacando la técnica para generar una sensación de claustrofobia espiritual y tensión psicológica: Kawalerowicz y su director de fotografía, Jerzy Wójcik, utilizaron el espacio de manera simbólica: Los decorados son despojados y austeros. Las paredes blancas del convento no transmiten paz, sino un vacío opresivo que resalta la figura negra de los sacerdotes o el hábito blanco de las monjas. Se emplean líneas rectas y composiciones muy simétricas para representar el orden rígido de la Iglesia, que choca constantemente con el caos del comportamiento endiablado de las monjas. A menudo, los personajes están colocados en las esquinas del cuadro o separados por grandes espacios vacíos, subrayando la soledad y la imposibilidad de comunicación real entre ellos.
La fotografía es de Jerzy Wójcik y juega con el contraste extremo con un blanco cegador (representando la pureza o la locura) y un negro profundo (representando el pecado o la muerte). El blanco predomina en el convento, lo que subvierte la idea tradicional de que el mal es oscuro. Aquí, el horror ocurre a plena luz del día, entre paredes blancas. La cámara mantiene enfocados tanto el primer plano como el fondo, lo que genera una tensión constante; el espectador nunca puede relajarse, ya que siempre hay algo ocurriendo o acechando en la distancia.
El diseño de los escenarios fue estrictamente controlado para influir en la atmósfera. Se utilizaron paredes de cal blanca y suelos de piedra fría para que el convento se sintiera como una extensión del invierno exterior. La frialdad táctil de los materiales se transmite a través de la nitidez de la imagen. Destaca el contraste técnico entre la posada (caótica, oscura, llena de gente y sombras) y el convento (ordenado, blanco, vacío). Esta dualidad refuerza el conflicto entre lo mundano y lo espiritual.
En lugar de una banda sonora orquestal dramática, la película utiliza silencios prolongados que aumentan la tensión y hacen que cualquier sonido (un grito, el roce de una tela, pasos) sea perturbador. Los sonidos acentúan el aislamiento del convento del resto del mundo.
El trabajo de los actores (especialmente Lucyna Winnicka) se aleja del naturalismo. Las monjas no se mueven de forma aleatoria; sus movimientos están coreografiados como una danza macabra y grotesca. El uso de primeros planos extremos de la Madre Juana permite que la técnica interpretativa se centre en los ojos, transmitiendo una mezcla de seducción, desesperación y malicia sin necesidad de efectos especiales. Kawalerowicz utilizó el montaje para dictar el pulso psicológico con tomas largas que permiten que la tensión creciera dentro del mismo plano sin cortes, obligando a los actores a mantener una intensidad física agotadora.
El actor Mieczysław Voit, que interpreta al atormentado Padre Suryn, también interpreta al Rabino al que el sacerdote va a consultar a mitad de la película. Fue una decisión deliberada del director que al hacer que el mismo actor interpretara a ambos personajes, sugería que todas las respuestas que buscamos (ya sea en nuestra propia religión o en la ajena) son en realidad proyecciones de nosotros mismos. El sacerdote se está mirando en un espejo, buscando fuera una solución que solo está en su interior.
La recepción de Madre Juana de los Ángeles fue, desde su estreno, la de una obra maestra divisiva, pero profundamente respetada. Mientras que en los círculos cinematográficos internacionales fue aclamada por su estética, en su Polonia natal y en los entornos religiosos generó una fuerte controversia.
La crítica internacional quedó impactada. La película compitió por la Palma de Oro y terminó llevándose el Premio Especial del Jurado. Se destacó que a diferencia de otras películas sobre posesiones, evitara el sensacionalismo y se la comparó con el cine de Carl Theodor Dreyer (especialmente conLa pasión de Juana de Arco(1928)) por su profundidad espiritual y su austeridad visual.
La crítica católica la vio como una obra que presentaba la fe y la disciplina monástica como una prisión que genera locura. En particular, incomodaba la idea de que los "demonios" fueran interpretados como el deseo humano reprimido. Con el tiempo, publicaciones de análisis teológico han rescatado el film como un aviso sobre las asechanzas del mal y la fragilidad del alma humana, viéndola más como un drama existencial que como un panfleto anticlerical.
Las mejores escenas de Madre Juana de los Ángeles son recordadas por su capacidad para generar una tensión insoportable mediante la pureza visual y el sonido. En la memoria quedan las del primer encuentro cuando el Padre Suryn entra al convento para conocer a la Madre Juana, ella aparece tras una reja y parece una mujer piadosa y serena, pero de repente estalla en una risa demoníaca y comienza a retorcerse. La cámara se centra en los rostros y la transición de Juana entre la santidad y la blasfemia es puramente gestual e inquietante.
Otra escena que no se nos olvidará es la danza de las monjas en la iglesia, quizá la más famosa de la película, donde vestidas íntegramente de blanco, corren y se agrupan en la iglesia vacía. No es un caos aleatorio, sino una coreografía geométrica con un contraste del blanco de los hábitos contra el suelo de piedra oscura y las paredes blancas. La disposición de los cuerpos parece un ballet macabro que desafía la rigidez del espacio sagrado.
También destaca la confesión en el desván cuando Suryn y Juana se encuentran en un espacio apartado, rodeados de cuerdas y maderas viejas.Es un momento de intimidad donde la barrera entre el exorcista y la poseída se borra. Juana confiesa que su mayor miedo no es el infierno, sino la insignificancia. Prefiere estar poseída por ocho demonios antes que ser una monja mediocre de la que nadie se acuerda.
Aquí se interpretaba que la "posesión" era una rebelión contra la falta de identidad.
Otro gran momento es el exorcismo masivo cargado de gritos, ritos y una atmósfera asfixiante. Se utilizan planos generales para mostrar la impotencia de la Iglesia como institución frente a lo que parece ser una histeria colectiva imparable. La técnica de sonido aquí es vital para generar agobio.
También tenemos el final del que mejor no desvelar nada, pero que resulta oscuro y ambiguo con una técnica de fuera de campo para aumentar el horror.
En España, su recepción fue tardía, no llegó a las salas comerciales de forma masiva hasta bien entrada la década de los 70 y en circuitos de "Arte y Ensayo". La película de Kawalerowicz rompía el esquema clásico al mostrar el lado oscuro de la clausura, algo que resultaba profundamente perturbador para el espectador español de la época. En el ABC de Andalucía del 27 de octubre de 1976 leíamos: "A los 15 años de su realización, Madre Juana de Los Ángeles es una película extraordinaria de las mejores del actual curso cinematográfico, parece recién hecha, está llena de interés, de creatividad, de hallazgo. Kawalerowicz nos ha ofrecido una obra dura, rigurosa, profunda, bellísima en su sentido desnudo y depurado de la expresión, algo muy lejano al desbordamiento barroco, casi truculento de la versión de Ken Russell"
Técnicamente, no es una película católica en el sentido de ser una obra confesional o de propaganda religiosa. Sin embargo, es una película profundamente teológica, presenta a sacerdotes atormentados, débiles o incapaces de ayudar, lo que fue interpretado como un ataque a la institución. Utiliza toda la iconografía del catolicismo (hitos, rezos, hábitos, la arquitectura de las iglesias) con un respeto y una belleza técnica impresionantes. Logra capturar el sentimiento de lo "numinoso" (el misterio de lo sagrado) de una forma que pocas películas religiosas consiguen, aunque su mensaje final sea más bien escéptico.
Recomiendo vivamente a mis lectores que la vean. Si quieres descubrir cómo termina el duelo entre el cielo y el infierno en la tierra, solo te queda una opción: apagar las luces, dejar que el silencio del convento te envuelva y ser testigo del último y aterrador acto de fe del Padre Suryn. La tienes editada a buen precio en DVD y en plataformas como Filmin está.
BIBLIOGRAFÍA:
Michałek, B. (1982).The Cinema of Jerzy Kawalerowicz. Indiana University Press
Wajda, A., & otros (2002).Historia del cine polaco. Ediciones de la Filmoteca.
En plena ya decadencia del género, llegó esta adaptación del inmortal libro de Antoine de Sant-ExupéryEl principito (1943), el libro escrito en francés más leído y traducido de todos los tiempos y que ha vendido más de 140 millones de ejemplares en todo el mundo. La dirección fue de un Stanley Donen que llevaba cinco años alejado de las cámaras tras las duras críticas a La escalera(1969) de la que hablé en este blog y significaba también su retorno al musical tras Malditos yanquis (1958).
El proyecto era muy complejo, pero en él se hallaban las características de su momento creativo bañadas en el cariz europeo que tanto admiraba y que el texto tenía y unirlo al musical clásico, para ello contrató a Frederick Loewe y Alan Jay Lerner (My Fair Lady, La leyenda de la ciudad sin nombre) que escribieron unas canciones que sin ser de las más recordadas de ellos, se seguían con gran interés. No obstante, los músicos renegaron del film, Loewe se negó a visitar el rodaje para supervisarla por diferencias con decisiones creativas de la producción y Lerner la detestó y se enfrentó con el director con el que había trabajado en Bodas reales (1951).
Aunque sigue la estructura del libro (el desierto, los planetas, la rosa..), la película se centra mucho más en el sentimiento de asombro y la pérdida de la inocencia a través de la música. Se respetan los dibujos originales del libro al comienzo con esa boa comiéndose al elefante, el niño Steven Warner con el largo tabardo y su diminuta espada, pero luego ya va prescindiendo. De la animación se encargó George Dunning, el director de El submarino amarillo que fallecería prematuramente en 1979.
El diseño de producción corrió a cargo de John Barry (no confundir con el músico y cuya prematura muerte, también en 1979, dejó a Hollywood sin un gran talento creativo), en lugar de buscar un realismo desértico optó por un estilo estilizado y minimalista, muchos de los planetas que visita el Principito están representados por escenarios abstractos y vacíos que enfatizan la soledad de los personajes (como el rey o el hombre de negocios). La imagen del pequeño príncipe en su minúsculo planeta deshollinando sus dos volcanes está muy conseguida. El desierto se filmó en exteriores en Túnez, lo que otorgó una textura real y abrasadora que contrastaba con la artificialidad de los números musicales.
La fotografía estuvo a cargo de Christopher Challis, un colaborador habitual de Donen que utilizó colores muy saturados para la Rosa y los encuentros espaciales, contrastándolos con los tonos ocres y dorados del Sahara. Para simular el vuelo entre planetas y el tamaño del Principito se recurrió a técnicas de composición de imagen (mate) y efectos prácticos de cámara que, aunque hoy se ven algo anticuados, en su momento buscaban mantener un aire de cuento ilustrado.
El director maneja la cámara de forma coreográfica, en el número de la Serpiente con Bob Fosse, la técnica se centra en el montaje y los ángulos de cámara para resaltar el aislamiento de su cuerpo, creando una sensación de movimiento reptiliano que es artísticamente impecable. Se acostumbra a decir que ese movimiento fue el que inspiró a Michael Jackson. La canción "A Snake in the Grass"es la pieza más rítmica y moderna de la película con un aire de jazz oscuro y sinuoso que rompe con el resto de la partitura. Se tuvieron que construir plataformas ocultas bajo la arena para que pudiera ejecutar sus pasos de jazz con la fluidez que él exigía. Su traje negro de lentejuelas absorbía todo el calor del sol convirtiéndose en un horno humano durante las tomas.
Aunque esa escena es la que se suele nombrar, a mí siempre me queda más para el recuerdo la que tiene con Gene Wilder como zorro que técnicamente es más sencilla, pero emocionalmente más efectiva. Resalta su timidez inicial utilizando lentes que permiten una gran profundidad de campo. Esto permite verlo escondido entre los arbustos, mientras el Principito permanece en primer plano. Esto visualiza físicamente la distancia emocional que hay entre ellos antes de ser "domesticados".
El diseño de vestuario de Shirley Russell para Gene Wilder fue brillante también desde un punto de vista técnico, no se utiliza un disfraz de animal literal, sino un traje de terciopelo en tonos naranjas y amarillos con una estructura que recordaba un frac y un peinado que sugería las orejas de un zorro. Esto permitía que toda la expresividad facial de Wilder fuera visible para la cámara, confiando en el color y la textura para que el espectador aceptara la fantasía.
La canción que comparten es un vals suave. La cámara de Donen sigue a los dos personajes con movimientos circulares, imitando el juego de acercamiento y alejamiento. No hay cortes rápidos; el montaje es pausado para permitir que el diálogo —que es casi literal al libro— respire.
Para el papel del aviador se contó con Richard Kiley, una leyenda de Broadway (el Don Quijote original en El hombre de la Mancha) que con su técnica vocal le da a la película una seriedad y una potencia que eleva el material por encima de una simple película para niños. Le da un trasfondo de adulto amargado más profundo a través de canciones como "I Need Air", convirtiendo la historia en una búsqueda de su propia redención personal, más que solo en el relato de las aventuras del niño. Frank Sinatra se había interesado, pero Donen lo vetó: "El papel requería a un hombre que debía dejarse llevar por un niño de 6 años. Es difícil para mí imaginar a Frank relacionándose con un niño de esa manera...No quería arriesgar la película con él"
Para el principito se realizó un casting internacional buscando una apariencia de querubín que recordara las ilustraciones originales, el elegido fue Steven Warner que tenía solo 7 años cuando fue elegido entre cientos de niños, aunque su actuación es recordada por su dulzura, no continuó con una carrera cinematográfica destacada, lo que ayudó a que su imagen quedara congelada en el tiempo. Intervino dos años después en El pájaro azul de George Cukor y en la serie The mayor of Casterbridge (1978). Se dedicó a los efectos espaciales según Wikipedia y colaboró en Gladiator (2000)
Donna McKechnie fue la Rosa, era una de las bailarinas más grandes de Broadway (estrella de A Chorus Line) y supo mezclar arrogancia y fragilidad a través de movimientos de danza clásica. Los habitantes de los asteroides fueron interpretados por actores de carácter británicos de gran renombre: Joss Ackland como el Rey. Clive Revill como el Hombre de Negocios y Graham Crowden como el General.
La crítica fue beligerante con el film, en 1974, el cine estaba dominado por el "Nuevo Hollywood" (películas realistas, crudas y violentas) y un musical de fantasía con estética de Broadway se sintió, para muchos como algo anticuado o fuera de lugar. Vincent Canby del New York Times, calificó la película de "pesada" y criticaron que el tono filosófico del libro se perdiera entre tantas canciones. El libro de Antoine de Saint-Exupéry es considerado casi sagrado en Francia y por los amantes de la literatura, los puristas criticaron duramente a Donen por convertir una fábula melancólica y minimalista en un espectáculo de Hollywood,sentían que los decorados y el estilo de las canciones de Lerner y Loewe rompían la sencillez del mensaje original
Él era consciente de que, hiciera lo que hiciera, iba a decepcionar a los puristas porque la magia del libro reside en lo que no se ve, mientras que el cine es el arte de hacer ver. Reconoció que quizás el tono de la película era demasiado sofisticado para los niños y demasiado infantil para los adultos. Recuerda mucho el final, aunque la película respeta el desenlace (la partida del Principito), el lenguaje cinematográfico hace que la "muerte" física del niño sea más explícita visualmente que en el libro, donde Saint-Exupéry la describe de forma muy sutil. No quería que fuera una película triste, pero tampoco quería traicionar el final agridulce del autor Al final, confió en la música final para elevar el espíritu del espectador y sugerir que el viaje continuaba.
La película producida por Paramount fue un fracaso en EEUU, aunque consiguió que la banda sonora y la canción "Little Prince" estuvieran nominadas al Oscar que no consiguió, pero sí en los Globos de oro. Aquí tardó dos años en estrenarse con una distribución modesta y una crítica que tanto la alababa como la repudiaba, en el ABC del 2-11-76 leíamos a Pedro Crespo escribir: "Donen mueve las escasas piezas de sus figuras por un tablero asimismo reducido, y lo hace con indudable maestría, sin grandilocuencias, consciente de lo insólito del argumento, de la rareza de la propia producción, logrando una pequeña obra maestra, una película absolutamente distinta". Jorge de Cominges en otra edición del diario : "El film es muy irregular. Las escenas cursis-la rosa-alternan con las francamente mareantes-e l historiador, el hombre de negocios-y algunos elementos de animación -las palomas- hacen recordar los peores momentos de Walt Disney" Posteriores pases televisivos en la década de los 80 y 90, su edición en VHS y luego en DVD la convirtieron en un objeto casi de culto por parte de muchos que la siguen admirando.
Bibliografía:
Silverman, Stephen M. (1996).Dancing on the Ceiling: Stanley Donen and His Movies. Alfred A. Knopf.
Casper, Joseph Andrew (1983).Stanley Donen. Scarecrow Press.
Retomamos tras el paréntesis navideño el blog de nuevo con Buster Keaton y con uno de los biopics menos recordados hoy en día y que paradójicamente tendría que haber sido de los más recordados, hablo deThe Buster Keaton Story que en España no llegó a estrenarse y solo se pudo ver en unos pases en los 90 en las televisiones autonómicas. En los créditos se nos dice que "esta es la triste, feliz y amorosa historia de amor de uno de los inmortales de la escena silente"
La Paramount se encargó de llevar a la pantalla la vida del genial cómico, se habla de una cifra abundante en la época que según distintas fuentes rondaba desde los 18.000 hasta los 50.000 dólares por los derechos de su biografía, con las ganancias pudo comprarse una mansión al sur de California donde vivió el resto de su vida y fue su único motivo de agradecimiento hacia el film.
Su director fue Sidney Sheldon, más famoso por sus guiones y posteriores best-sellers y que no brilló como se esperaba detrás de las cámaras, ganó el Oscar por el guion deEl solterón y la menor (1947) protagonizada por Cary Grant, precisamente lo dirigió cuatro años después en su ópera prima La mujer soñada. Tras este biopic, solo volvió a dirigir sin acreditarse con Donald Petrie Buster and Billie (1974), producción prácticamente desconocida en España.
Precisamente, se le achacan las culpas del fracaso del film a ser un director totalmente indiferente, aunque el problema venía del guion que también escribió, además de producir, junto a Robert Smith lleno de licencias artísticas y que no pretendía ser un reflejo fiel de su vida, sino acrecentar su aspecto más melodramático. Muchos admiradores del actor le recriminaron que lo presentara como un genio aislado y torpe socialmente, cuando era admirado, exagerando su alcoholismo o caricaturizando sus matrimonios. Sin embargo, el propio actor aceptó participar en un cameo y asesorar al actor que le daría vida : Donald O´Connor.
Curiosa resulta la comparación entre ambos, Hollywood no supo sacar el talento de tal estrella tras su genial papel en Cantando bajo la lluvia(1952), protagonizó varias películas de la mula Francis y un musical con canciones de Irving Berlin que tenía a Marilyn Monroe entre sus protagonistas: Luces de candilejas(1954) nacido a raíz del éxito de Navidades blancas (1954) que él iba a protagonizar junto a Bing Crosby, pero que por un problema de salud su papel fue designado a Danny Kaye. Se habla de que su papel de Buster Keaton tenía que haberle llevado al Oscar, pero fue al final el que acabó con su carrera en el cine. En la crítica del ABC en su pase televisivo por Tele Madrid el 22-6-1990 señalaba que: "Resulta, en primer lugar, cuando menos desconcertante el que se eligiera a Donald O´Connor, un actor, aunque en ocasiones excelente, propenso al exceso gestual".
La protagonista fue Ann Blyth que daba vida a Gloria Brent con el que mezclaban características según el IMDB de las tres esposas que tuvo, la otra actriz protagonista fue Ronda Fleming de la que se señala en dicha página que era una referencia velada a su suegra, a Mae Murray y a Gloria Swanson (comparación excesiva). Destacaban también Peter Lorre dando vida al director de cine ficticio Kurt Begner y Jackie Coogan (el chico de Chaplin).
La película sin funcionar del todo mal, se olvidó rápidamente y cuesta encontrarla, una copia con calidad mejorable circula por YouTube. Se apunta que más que un homenaje a Keaton es para recordar a Donald O´Connor que imita con precisión el slapstick, reproduce caídas, saltos y gags y transmite la fragilidad física de este, pero se le reprochó que su personaje por culpa del guion tuviera un carácter sentimental, vulnerable y casi neurótico, una visión particular de Sheldon que lo veía como un personaje trágico y que quería reflejar el sufrimiento personal detrás del genio. El propio actor declaró tiempo después de que el guion era "malditamente deshonesto" y que no tenía que haberse hecho si no iba a ser fiel a Keaton, tuvo que terminar el proyecto bajo presión.
Pese a todas las objeciones, creo que resulta muy interesante ver La historia de Buster Keaton ya que permite ver cómo el Hollywood de los 50 reinterpretaba a los genios del cine mudo, es una producción más que correcta con una buena fotografía, vestuario adecuado de Edith Head y un montaje bastante funcional que entretiene especialmente su primera mitad y que si hubiera sido más objetiva en toda la parte melodramática de después se la recordaría más. Por cierto, Cecil. B.De Mille hace un cameo.
BIBLIOGRAFÍA:
CULLEN, Frank: Vaudeville old and new: an encyclopedia of variety, performers in America (Tomo 2) 2007, ed. Routledge, London.
El bazar de las sorpresas es de esas grandes comedias que a pesar de ser navideñas, no suelen mencionarse entre los primeros títulos para estas fechas. Y menos aun el remake en clave musical que en 1949 dirigiera Robert Z.Leonard con Judy Garland y Van Johnson, así que animo a recuperarla y a pasar un rato de lo más agradable visionándola.
La película de Lubitsch adaptaba una obra de teatro del autor húngaro Miklós Laszlo Perfumerie, para esta se contó con varios guionistas como Albert Hackett (Siete novias para siete hermanos, Qué bello es vivir) que trasladaban la acción de aquella Budapest de los años 30 del pasado siglo a una tienda musical de Chicago de principios del siglo. No usaba una banda sonora original, sino canciones clásicas de época y qué decir que aprovechaba el talento de su protagonista en una de sus ya últimas colaboraciones con la MGM y acompañada por el galán Van Johnson.
Pero una de las grandes sorpresas del filme es la presencia de Buster Keaton que volvía a los estudios tras su desafortunada etapa anterior por la cual fue despedido en 1933. Ideó las divertidísimas escenas de la rotura del violín y las de Johnson destrozando el sombrero de ella. a pesar de ello, no aparece acreditado en los créditos.
En aquel viejo verano no llegó a estrenarse en España y la primera vez que se pudo ver fue en un pase del año 1986 en TVE. Las comparaciones con Lubitsch son odiosas y tampoco del todo justas, por otra parte a Van Johnson siempre se le reprochaba cierta frialdad interpretativa.
Como curiosidad podemos ver a Liza Minnelli como el bebé que sale al final, la actriz lo pasó mal ya que según cuenta, tenía él la mano helada. Por otra parte, el decorado es el mismo de otro clásico con la Garland: Cita en Saint Louis. A pesar de que Robert Z. Leonard no llegó a tener una gran película como su El gran Ziegfleld, desarrolla unas pautas muy adecuadas para ese tipo de cine que sin pretender pasar a la historia, entretenía y facilitaba olvidarse de las penas.
Cineasta prácticamente desconocido hoy, Roberto Enrico se caracterizó por ser un narrador puro y retratar a personajes enfrentados a la guerra, la injusticia y la adversidad, le obsesionaba la herida emocional y la venganza como catarsis. En nuestro país apenas se comercializó su cine, aunque rodó aquí El boulevar del ron (1971), quizá su film más comercial con Brigitte Bardot y Lino Ventura. Otras que sí se vieron fueron Los aventureros (1967) con Alain Delon y Jean Paul Belmondo, cinta de aventuras y reflexión filosófica poco convencional, Ho! (1968) también con este último, mezcla de cine negro y acción, o El secreto (1974), un thriller paranoico muy habitual en los 70.
Pero la más recordada es El viejo fusil (1975) protagonizada por Philippe Noiret y Romy Schneider que narra la historia de un cirujano francés cuya familia es asesinada por los nazis. Decidirá vengarse y asesinar a todos los relacionados. El tema de la justicia por cuenta propia ya era muy habitual en los westerns por ejemplo, de hecho podemos establecer paralelismos con el personaje de Kirk Douglas en El último tren de Gun Hill (1959), en esta era violada y asesinada su esposa, su misión sería capturar y llevar al culpable ante la justicia. Sin embargo, era una violencia legalista y aquí en cambio, personal, visceral y sin reglas. Pero en ambas teníamos el desarrollo de la acción en un espacio cerrado, ahí eel pueblo dominado totalmente por el cacique local y aquí un castillo medieval con pasadizos y trampas y el tema del hombre solo contra todos.
La crítica de entonces se dividió y podemos apreciar como prueba la opinión de Ángeles Masó en el País del 22-10-1976: "Un filme que parece realizado para justificar la violencia que lleva implícita" en contra de Miquel Porter Moix en TeleExprés: "Me parece que el público hará muy mal si coge el film como una especie de justificación de la violencia, cuando, precisamente, de lo que se trata es de todo el contrario, de decir hasta qué punto la violencia tiene forma de espiral centrípeta y que, una vez encendida, no es fácil pararla."
Carátula del filme de Malle
Enmarcada también en la moda setentera del cine revival con títulos interesantes como Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974) o Les violons du bal (Michel Drac, 1974), se revisaban y ee rompían visiones idealizadas sobre la Francia unida, la Resistencia gloriosa y se recuperaban episodios silenciados, sin embargo en Malle la acción se centraba en una colaboración banal, sin ideología donde un chico se unía a la Gestapo por puro azar y mostrando un realismo psicológico. En la de Drac, en la que se aborda la persecución por ser judío, se empleaba un estilo tierno y la voluntad de cerrar heridas. Tengamos esto presente porque el título primero propuesto fue La cicatriz.
Para seguir la historia, se nos presentan contínuos flashbacks sin fundido en negro y con una luz cálida para recordar la familia del protagonista en contraposición con el tono frío del presente. Destaca la utilización de la música de François de Roubaix con un estilo que recuerda las composiciones de Charles Trenet.
Le elección de este castillo de Bruniquel obedecía al empeño de Enrico de querer rodar en el lugar donde se refugió su esposa y familiares durante la guerra y aunque la historia es ficticia hay puntos coincidentes con masacres nazis como la ocurrida en Oradour-sur-Glane een 1944.
Así pues, muy interesante revisar El viejo fusil y debatir sobre la violencia por cuenta propia. También es una oportunidad de poder ver a Philippe Noirett en uno de sus papeles, según él, más complicados ya que en la mayor parte del metraje está solo, llorando, gritando o ante escenas brutales.
Cineasta injustamente poco reconocido, la carrera de Melvlle Shavelson se caracterizaba por un cine comercial y popular dotado de gran ingenio en su técnica, quizá las protagonizadas por Sophia Loren Cintia y Capri o pequeñas joyas como Tu mano en la mía. Samantha es una comedia alegre y vistosa protagonizada por un Paul Newman en una de sus escasas incursiones en el género y junto a su mujer Joanne Woodward.
El director enseñó el guion a esta y le contestó: "Me encanta, es el guion más sucio que he leído", la actriz estaba harta de los papeles que le ofrecían hasta entonces como ama de casa o mujer insulsa, pero le pidió a su marido que protagonizara el filme para que tuviera éxito, a Newman no le convencía y ello provocó una gran bronca entre ellos, por suerte todo terminó con un final feliz y la pareja siguió junta sus más de 50 años casados.
Samantha (A New Kind of Love) contaba la historia de un periodista mujeriego y ocioso que se enamoraba de una modista que se dedicaba a copiar los vestidos de la gente rica para ofrecérselo a los pobres. La película jugaba con los equívocos de identidad, ironizaba sobre el mundo de la moda y las diferencias entre estadounidenses y europeos. El reparto incluía a la siempre magistral Thelma Ritter, un Maurice Chevalier autointerpretándose y una Eva Gabor que soltaba la frase de "La mayoría de los americanos no aben divertirse, En Europa hemos aprendido a no ser tan cohibidos, será por eso que todas las guerras empiezan aquí"
Las críticas resaltaban ese argumento poco pretencioso, pero bien presentado, así en el ABC del 29-3-1964 leíamos: "Son obras que se ven con sonrisa, se gustan, se admiran y se olvidan. Películas perfectas, pero sin asidero, sin problemas de espíritu, literario o estético que obligue a discurrir o simplemente pensar"
El colorido era una de sus bazas más fuertes, como en toda obra de su director, empleaba una paleta
viva y un gusto por el rojo y el azul en las escenas nocturnas, aparte de ello jugaba con dividir la pantalla (técnica que se puso muy de moda en los 60 y que Stanley Donen había empezado a utilizar). Shavelson que era el escritor también del guion, era consciente de que este tampoco pretendía una reflexión filosófica para el público, así que se ingenió unas escenas oníricas a lo largo del metraje que resultan muy divertidas y en las que los dos protagonistas están sumamente divertidos, ahí vemos, entre otras, a él en bicicleta, jugando a fútbol americano o montado en carro. También va superponiendo imágenes y jugando con ella mucho antes de la Inteligencia artificial nos invadiera, con estas herramientas crea un montaje con un notable ritmo narrativo.
Uno de sus puntos más fuertes es la fiesta de las costureras en el día de su patrona Santa Catalina ahí sale Chevalier que se permite recordar algunas de sus canciones más populares incrementando el tono desenfadado y vitalista del filme, veremos a u Newman también haciendo de él... Incluso esta acaba con un diálogo entre Woodward y la estatua de la santa.
Y un valor añadido es de ir viendo ese elegante vestuario que como casi toda producción Paramount corría a cargo de la mítica Edith Head y que fue nominado al Oscar, así como su banda sonora adaptada que contaba con un Frank Sinatra versionando el A New Kind of Love que daba nombre al título original y que fue uno de los mayores éxitos en 1930 de Maurice Chevalier. Precisamente era utilizada su letra para el eslogan que anunciaba Samantha como la película que adopta una nueva actitud sobre el amor.
BIBLIOGRAFÍA:
LEVY, Shawn: Paul Newman, la biografía, cap.13. Ed.Debolsillo, 2010, Madrid
