Seguramente, muchos de los jóvenes cinéfilos de hoy en día, no les diga apenas nada el nombre de Joshua Logan, es cierto que los que tienen más edad tampoco lo reivindicaron mucho.Un caso extraño, uno de esos realizadores con una filmografía corta, pero interesante, llena de clásicos que en su día dieron bastante de que hablar.
Picnic, Bus Stop, Sayonara, Fanny…Hoy voy a recomendar brevemente tres musicales que realizó y que son una delicia.
Empecemos con Al sur del pacífico (1958), se trata de un musical de Rodgers y Hammerstein que el propio Logan montó en Broadway tras leer los relatos de James A. Michener. En la trama hay una doble relación sentimental: por una parte, la enfermera norteamericana (Mitzi Gaynor) que se enamora de un residente francés (Rossano Brazzi) de la zona; por otra, la nativa (France Nuyen) con un teniente yanqui (John Kerr).
En ella, como ya adivinarán, se tratan temas como las relaciones interraciales y la denuncia de racismo en la sociedad estadunidense de la época, casi se diría que es una especie de continuación de su película Sayonara con Marlon Brando.
Es una película, que al igual que los otros dos musicales que citaré, tiene sus defensores y detractores, aunque en este caso la balanza se inclina más hacia el lado negativo. A Logan se le achacó un reparto con poco carisma y que no supieran cantar, que dejase la carga ideológica en un segundo plano, algo que suele suceder en todo musical donde la música es la principal protagonista, y que esos números rodados con esos filtros monocromos resultaran poco estéticos. A pesar de que dicen que fue un fracaso el filme, lo cierto es que fue de los más taquilleros de ese año.
Logan, digan lo que digan, le dio gran vitalismo a esta obra, números como "There is Nothin Like a Dame” tendría que estar en cualquier antología del género, al igual que otras como “A Wonderful Guy “con gran ritmo y color o la curiosa
“Bali Ha´i”
“Some Enchanted Evening”, el tema más lírico y bello con ese atardecer, probablemente el más famoso de la película
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Tras 8 años vuelve al musical con Camelot, sus detractores señalarán que es larguísima o que en ella hay una atmósfera de "hippismo" repelente, algo que molestaba mucho a la pareja Redgrave-Nero, cuando vinieron a Sitges en el año 87 dieron fe de ello. Sin embargo, sí había un trasfondo ecologista ya que los vestidos fueron confeccionados con tejidos naturales, algo que le acercaba más a la moda sesentera que a la Edad Media.
De todas maneras, no creo que esto sea motivo para decir que la película ha envejecido mal, el musical de Frederick Loewe y Alan Jay Lerner tomaba como punto de partida la novela de T.H: White The Once and Future King que Walt Disney ya había adaptado para su Merlín, el encantador (1963)
El hecho de ver un Camelot donde las letras de las canciones nos recordaban que las flores crecían en ramilletes, que el invierno estaba prohibido hasta diciembre o que la lluvia jamás caía antes de ponerse al sol, nos aproxima más bien a una atmósfera de cuento, más que de apología de ciertas modas pasajeras.
En Broadway, Camelot se estrenó el 2-12-60 y tuvo 873 representaciones, lo interpretaban Julie Andrews y Richard Burton, cuando Jack L. Warner decide llevarlo al cine se gasta 15 millones de dólares y quería a Julie Andrews, incluso se disculpó con ella por no haberla contratado para My Fair Lady.
Pero el productor acabó cediendo a los gustos de Logan que pidió a Redgrave ya que daba una imagen más adecuada de mujer adúltera que no una monja como Andrews, según palabras de él. Para Lancelot se eligió a Franco Nero, un actor más bien limitado y más para este tipo de producciones, aunque superaba bien la prueba, entre otras cosas porque Logan sabía dirigir bien a los actores.
Al igual que en South Pacific, se rodó en grandes exteriores, para nada tenía ese regusto teatral de otros musicales. Logan rodó en España, veía que los castillos de Inglaterra estaban en ruinas o tenían adiciones modernas, mientras que aquí se conservaban enteros los que fueron construidos en la Edad Media. Finalmente, Logan eligió el castillo de Coca y el Alcázar de Segovia.
El resultado final fue un musical maravilloso, con grandes números como el inolvidable "If Ever I Would Leave You" que según cuenta Jaume Figueras se había hecho ya famoso en nuestro país porque se utilizaba en el programa de TVE "Reina por un día". Algo parecido sucedía con el "I Could Have Danced All Night" de My Fair Lady que era la sintonía del programa "Fantasía" de RNE. La canción ha tenido múltiples versiones y alguna que otra parodia.
A Richard Harris la canción que más le gustaba era la de "How to handle a Woman", que la consideraba la creación más bella de todo musical.
Como solía ser típico en Loewe y Lerner, más de una canción era dialogada como este "What do The Simple Folk Do". No olvidemos tampoco el número de Camelot y la boda
Aunque la película no tuvo el éxito esperado porque según Warner el reparto no era lo suficientemente atrayente, a los productores poco les importó y dos años después Logan volvería con La leyenda de la Ciudad sin Nombre, otro musical de Loewe y Lerner, mi preferida entre las tres, fue su última película con solo 61 años, fallecería a los 79.
Aquí sí que el reparto era popular, aunque el rodaje estuvo marcado por las diferencias con Lerner que además era productor ejecutivo y lo amenazaba con sustituirle por Richard Brooks (curioso nombre para un musical…)
Ambientada en plena fiebre del oro, se trata de un musical vitalista y a la vez cínico que propone una divertida reflexión sobre las relaciones sexuales, la respetabilidad, el dinero, la amistad, el sentido de propiedad, las raíces de uno, etc. Inolvidable final que casi podríamos emparentar con el cine cómico.
Logan volvía a ofrecernos otro “menage à trois” como en Camelot, aunque aquí ella estaba casada con los dos protagonistas. Eastwood canta con su propia voz, aunque al actor no le gustó la película y la consideraba un Cat Ballou 2 por el protagonismo que tenía Lee Marvin, el cual conseguía un papel parecido a ese confeccionando un aventurero borrachín y jugador.
Mención especial para Jean Seberg, que demostraba poder trabajar en comedias y romper ese encasillamiento de musa de la Nouvelle Vague.
Si me preguntan cuál sería la única película que me llevaría a una isla, no tengo dudas de que sería esta, me hace sentir acompañado, me provoca sonrisas, veo además un western, una de aventuras, una comedia, sus canciones son pegadizas y de calidad…
La película costó 20 millones de dólares que no pudieron recuperarse, pero con los años ha ido creciendo en prestigio, la canción "Wand´rin Star" fue número 1 en muchos países, incluido España donde José Guardiola popularizó una versión en español.
Pero no hay que olvidar los otros números como el bellísimo “They Call the Wind Maria”, el bucólico "I Talk to the Trees” o el lírico "A Million Miles Away Behind the Door”, así como el rítmico tema del comienzo “I´am on My Way”
Si ustedes han tenido un mal día, están deprimidos, o simplemente quieren animarse más y de paso ver buen cine, opten por cualquier de estos tres musicales. Ya les aviso también, de que incluso, si no son muy aficionados al género, quedarán satisfechos.
2021 es un buen año para recordar grandes figuras del cine español como Luis García Berlanga o Fernando Fernán Gómez cuyos centenarios se celebran en las próximas fechas.Se está hablando mucho más del primero que del segundo, sin embargo, hay un tercero del que poco o nada se está comentando, y ese es el director artístico Gil Parrondo, nacido en Luarca (Asturias) el 17 de junio de 1921.
Antes de continuar, conviene explicar qué es un director artístico: también llamado escenógrafo, diseñador y decorador. Es el responsable de todo lo que hay delante de la cámara (decorado, attrezzo vestuario y peluquería) y de la ambientación concreta de cada secuencia. Se ocupa de las localizaciones de exteriores y del diseño y construcción de decorados, coordina un equipo más o menos amplio formado por maquetistas, arquitectos de interiores, ambientadores, pintores, jardineros, atrecistas, diseñadores de vestuario, sastres, peluqueros, etc., y realiza su trabajo en coordinación con el director de fotografía y el equipo de iluminadores a fin de planificar los movimientos, posiciones y encuadres de la cámara.
La definición o, mejor dicho, cuál es el trabajo propio de los directores artísticos siempre ha sido algo difícil de aclarar, pero unas palabras del propio Gil nos pueden ayudar a entenderlo mejor:
“En realidad, nosotros somos decoradores, somos los que hacemos los decorados o localizamos unos exteriores, según lo que necesita la historia o el guion. Eso es lo que hemos sido desde siempre: simplemente decoradores. En España se decía: los decorados los hace fulano de tal. Después, al cobrar cada vez más importancia este departamento nuestro, vino de América, de Hollywood, la designación “art director” o sea el director artístico y así se mantuvo bastantes años. Y más recientemente, se empezó con lo que llaman el “diseñador”, una cosa muy complicada, el diseñador de producción, una cosa muy rara, ¿no? Y ahora, entre nosotros, en la jerga nuestra, se dice: ¿quién diseña esta película? Se emplea habitualmente el diseño de la película que no me parece mal como diseño. pero si a mí me preguntan, yo siempre diré que mi profesión es la de decorador. Yo soy decorador de cine y me gusta que pongan Decorados: Gil Parrondo, más que director artístico, más que cualquier otra cosa.”
Gil Parrondo llevaba en una agenda todas las películas en las que había trabajado, en el documental de Desde mi ventana de Miguel Ángel Trujillo de 2013 enseña que su primer trabajo fue en Los cuatro robinsones (1939) de Eduardo García Maroto. Vendría luego una fructífera unión con el director artístico Sigfrido Burmann en producciones de Cifesa, tales como La Nao capitana (1947) de Florián Rey, Locura de amor (1948) de Juan de Orduña, Un hombre va por el camino (1949) de Manuel Mur Oti, Sangreen Castilla (1950) de Benito Perojo, Lola la piconera (1952) o Jeromín (1953) ambas de Luis Lucia. Tales colaboraciones son su mejor entrenamiento para la elaboración, diseño y construcción de grandes y dificultosos decorados, experiencia que le resultaría muy provechosa en sus encargos posteriores cuando tuvo la oportunidad de trabajar en producciones internacionales que le permitieron el uso de más medios y recursos.
Gil se refiere a esta etapa en los siguientes términos: “Burmann en realidad ha sido mi maestro, es con quien más he trabajado, lo he hecho en cine y en teatro y aparte de todo lo que aprendí con él, que fue mucho, no solo está el aspecto profesional, puesto que era mirarle y observar esa capacidad de trabajo que era inmensa, pero, sobre todo, era su cualidad humana, eso es lo que más me gustaba. era un hombre realmente admirable”
En 1952 viene su primera incursión internacional, aunque su nombre aun no salía en los títulos de crédito, en Tres historias de amor (Decameron Nights, 1952) de Hugo Fregonese y cuyo diseñador de producción era Thomas N. Moraham. La película fue rodada en varios lugares de España tales como La Alhambra de Granada, el Alcázar de Segovia, Ávila o Blanes, en plena Costa Brava.
Por desgracia, es una película poco vista que intentaba explotar el éxito de Pandora y el holandés errante, la cual había internacionalizado la Costa Brava y de paso explotar el turismo en España. Su primer trabajo ya en una película con cierto renombre fue el de Mr. Arkadin (1955), nada menos que con Orson Welles, así lo veía Gil: “un trabajo árido, duro, porque los resultados artísticos fueron más que dudosos, aunque resultó muy atractiva por los decorados que tuvimos (Espinosa y él) que montar, a veces que improvisar, en fin, una labor muy interesante". No guardaba buen recuerdo del director de Ciudadano Kane: "hable mal porque acababa de leer en "Cahiers du Cinéma" que Orson Welles decía que en Mister Arkadin había hecho no solo el guion, la interpretación y la dirección, sino también los decorados. ¡Con todo lo que yo sufrí en esa película se va a apuntar él también los decorados!" No obstante, Gil Parrondo, siempre se llevó bien con sus directores, su humildad y bonhomía se palpan en cada una de las entrevistas que uno puede hallar.
Alejandro Magno (1955) de Robert Rossen fue la primera producción de gran presupuesto en la que colaboró junto a Luis P. Espinosa, con el que compartiría una amplia filmografía, su nombre tampoco aun figuraba. Al frente del departamento artístico se encontraba Andrej Andrejew. En esta película trabajaron muchos profesionales de diferentes áreas que serían llamados sucesivamente en cada superproducción rodada en nuestro país, y parte de ellos formarían parte del equipo de Samuel Bronston dos años después con El Capitán Jones (1957).
Antes de esta, colaboró en tres películas internacionales, Orgullo y pasión (1956) donde buscó innumerables localizaciones, aunque no he podido encontrar información si aquel paisaje de Loja (Granada) con mar añadido fue idea suya. Recordemos que la imagen de este pueblo granadino había sido utilizada por Leo McCarey en Sopa de ganso y que como homenaje se dedicó un mirador a los Hermanos Marx en dicha localidad.
Luego vendría La frontera del terror (1956) donde tuvo que ambientar en parajes españoles zonas de Albania. La tercera en cuestión fue Simbad y la princesa del mismo año, aquí sí acreditado, supuso su encuentro con el mítico Ray Harryhausen y perfeccionó su conocimiento del uso de las maquetas, de las cuales tenía experiencia por su trabajo con Burmann. Parrondo volvería a escoger La Alhambra de Granada y entre otras localizaciones volvería a rodar en la Costa Brava, destacando el uso de la Playa de Sa Conca (Playa de Aro, Gerona) que sería habitual en sus películas, así como en otras superproducciones.
Empieza entonces su trabajo con el imperio Bronston, aunque tampoco su trabajo sería inscrito en los créditos, ni tampoco estaría en nómina fija. Él tenía asignado el cargo de "Art director Spain". En El capitán Jones (1959) hizo pasar el trono del Palacio Real de Madrid por el de Catalina de Rusia en Moscú o convirtió Denia (Alicante) en un pueblecito pesquero escocés.
Vino a continuación Rey de Reyes (1960), eligió el paraje de El Cautivo en el desierto de Tabernas (Almería), para la escena en que Jesús es tentado por el diablo y tiñó con polvillo coloreado una parte de la zona.
Vinieron luego El Cid (1961), 55 días en Pekín (1963) y La caída del Imperio Romano (1964), Bronston recurrió como decoradores a unos poco conocidos como Veniero Colosanti y John Moore que habían trabajado en Trapecio (1956) o Adiós a las armas (1957). Parrondo detalla así su trabajo con ellos "En el Cid aparecieron Colasanti y Moore. John Moore era un pintor americano Colasanti era un decorador italiano de mucho prestigio y de gran personalidad. Vinieron de Italia contratados por Bronston que tenía mucha intuición para estas cosas y una gran percepción de lo que era un director de arte, los dos tenían un gran sentido del color y ellos hicieron todos los decorados y los trajes; las dos cosas muy bien. Tenían mucha libertad, y, además, como la situación era muy favorable en cuanto a gasto en construcción de decorados, podían disponer de un nutrido equipo: lo que teníamos era un equipo enorme, éramos lo menos unas 40 personas en el departamento de arte, ¡como en los tiempos gloriosos de la Metro!"
Llegó el final de las producciones de Samuel Bronston con El fabuloso mundo del circo (1964), donde el presupuesto fue muy ajustado en comparación con las anteriores, la imaginación de Gil Parrondo consiguió vaciar las butacas del Gran Teatro del Liceo de Barcelona para instalar una jaula para las fieras y convertirlo también en la pista central del circo de Hamburgo, ambientar el puerto de la ciudad para la llegada del circo y su posterior accidente, o convertir el Parque del Retiro de Madrid en Los Campos Elíseos de París
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En medio de estas superproducciones, llegó David Lean para rodar Lawrence de Arabia (1961) y aunque tampoco figure Gil en los créditos, ayudó mucho al director artístico John Box ya que Las Dunas del Cabo de Gata, el desierto de Tabernas o las playas de Carboneras (Almería) eran lugares muy conocidos por él.
En 1964 trabajaría también con Lean y con Box en Doctor Zhivago, inolvidable, entre otros decorados, la construcción de ese Moscú junto al cementerio de Canillas en Madrid.
Me perdonarán que salte muchos títulos, pues el tema da más para un libro... En 1970, ya con el nombre ganado y saliendo debidamente ya acreditado, gana el Oscar con Patton junto al ambientador Antonio Mateos, y son los dos primeros españoles en conseguirlo, bien es cierto que Juan de la Cierva ese mismo año consiguió uno por su contribución, pero si hablamos de los "Oscars" artísticos sí fueron ellos. Formaban parte del equipo de dirección artística también Urie McCleary y Pierre-Louis Thevenet.
Se localizaron diferentes puntos de la geografía española para recrear los distintos pasajes del guion: El Guetar y Palermo en Almería, Las Ardenas en Valsaín (Segovia), Normandía en Urbasa (Navarra), los cuarteles militares en Madrid; en la Rambla del Búho de Tabernas se construyó una carretera donde llegaron a pasar cincuenta tanques, doce cazas; en las dunas del Cabo de Gata crea un cementerio con piedras blancas y cruces, la plaza de la Catedral de Almería pasó a ser la de Messina, etc.
En 1971 conseguiría otro Oscar junto a Yvonne Blake en Nicolás y Alejandra del mismo director. En los estudios de Sevilla Films en Madrid se construyeron unos decorados de palacio impresionantes, los exteriores de el Palacio de Oriente sirvieron para la presentación de tropas, El Palacio Real de Aranjuez para la salida de la carroza trineo del zar, el Aula Magna del Hospital de San Carlos para las asambleas revolucionarias, el teatro español como la ópera, una llanura junto a Uceda (Guadalajara) para secuencias con Rasputín, la estación de Delicias decorada con motivos imperiales en la despedida de tropas y con banderas rojas en la llegada de Lenin... Volvió a rodar en la playa de Sa Conca (Costa Brava, Gerona), la fachada de la residencia de verano se construyó en los segovianos pinares de Valsaín.
En 1972 obtuvo una nominación por su trabajo en Viajes con mi tía de George Cukor, el decorado que representa el restaurante de una estación de tren parisina fue considerado en la época como un verdadero alarde creativo. Al no poder rodar in situ se reconstruyó en los estudios Verona de Colmenar Viejo teniendo que unir dos platós dadas las dimensiones que requería. Los techos que aparecen en la película son los auténticos de la estación francesa y fueron rodados por el equipo de la segunda unidad. El exterior es el de la estación madrileña de Atocha, también se rodó en el casino antiguo de Madrid y en el Paseo del Retiro.
Inicia una fructífera colaboración con John Millius en la excelente El viento y el león (1974)donde de nuevo la imaginación del decorador le lleva a convertir el Castillo de la Calahorra (Granada) en la fortaleza de El Raisuli (Sean Connery), los Reales Alcázares de Sevilla en el interior del palacio del sultán o el Hotel Palace de Madrid en la Casa Blanca, además de Boca del Asno (Segovia) como el parque de Yellowstone. Hay la anécdota que cuenta Millius que cuando se proyectó esta película para el presidente estadounidense Gerald Ford, este comentó que reconocía bien el lugar del Parque de Yellowstone, porque fue guardabosques allí. El director se abstuvo de informarle que aquello que veía era España.
Con Millius volvería a trabajar en Adiós al rey (1989), aparte de colaborar sin acreditar para algunas localizaciones de Conan,el bárbaro (1982) En 1975 trabaja con Richard Lester para Robin y Marian, su trabajo más querido y un director que sentía verdadera pasión con su trabajo. Los exteriores se filmaron en Navarra, en la sierra de Urbasa y en Lecumberri, en el cerco de Artajona marcó los territorios del sheriff de Nottingham, la fortaleza asediada al principio se rodó en el Castillo de Villalonso en Zamora, etc.
Volvería a colaborar con el director en Cuba (1978) y El regreso de los mosqueteros (1987). También con Schaffner repetiría en Los niños del Brasil (1977), La esfinge (1979) y Corazón de León (1985).
Pese a su fama en películas internacionales, no olvidó el cine español, con Pedro Masó inicia una estrecha colaboración con Un hombre como los demás(1974), Las adolescentes (1975), La menor (1976), Puente aéreo (1981) o las series de TVE Anillos de oro (1983)y Segunda enseñanza (1986). Con Jaime Chávarri rueda Bearn o La sala de muñecas (1983) y Las bicicletas son para el verano (1984), con Pilar Miró, Werther (1986) y Tu nombre envenena mis sueños (1996), con Jaime Camino El largo invierno (1992), con Antonio Mercero La hora de los valientes (1998), con Rovira Beleta, La espada negra (1976), etc.
Con José Luis Garci inicia su fiel colaboración a partir de Volver a empezar (1982) y con su trabajo gana varios premios Goya (Canción de cuna (1994), You´re the one (2000), Tiovivo c. 1950 (2004) Ninette (2005) gracias a su escrupuloso trabajo para los ambientes requeridos.
El 24 de diciembre de 2016 Gil Parrondo fallecía en Madrid a los 95 años.
En el 2013 se rueda para TVE el antes mencionado documental Desde mi ventana dirigido por Miguel Ángel Trujillo y en el que se repasa su obra. Lo pueden ver a continuación:
Bibliografía:
LOSADA, Miguel y MATELLANO, Javier. El Hollywood español. T and B Editores, Madrid, 2009
GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús (2002) "Gil Parrondo. La quimera alcanzada". Nickel Odeon (27) 171-173
El pasado domingo fallecía el escritor José Manuel Caballero Bonald, en su trayectoria literaria tuvo tiempo también para escribir tres guiones para el cine: El amor brujo (1967) dirigida por Rovira Beleta, El balcón abierto (1984) de Jaime Camino y otro sobre Hernán Cortés para el mismo director, pero que no vería la luz. Con él haría un cameo en Dragon Rapide , un año antes también lo pudimos ver en Caso cerrado (1985) de padre de Pepa Flores “Marisol”, una película que pasó con más pena que gloria y que supuso el fin de la carrera cinematográfica de la que fuera la niña prodigio del cine español. Luego lo veríamos en La seducción del caos (1990) de Basilio Martín Patino como vendedor en el Rastro madrileño.
En cuanto El amor brujo, no se puede saber con exactitud cuál fue la aportación del escritor, el director catalán le pidió un guion a él, al igual que a J.A Medrano y según como cuenta en el libro de Carlos Benpar, Rovira Beleta, el cine y el cineasta: “tuve dos guiones, el de Medrano que era normal clásico y el de Caballero Bonald que era un poco exagerado y sobre todo muy largo, cogí los dos guiones y sin decir nada a ninguno de los dos redacté el definitivo y a rodar”.
Como sabrán, El amor brujo es un ballet de Manuel de Falla, con libreto de Gregorio Martínez Sierra, esta adaptación cinematográfica se diferenciaba del original ya que el papel del amante muerto (Diego) tenía otro rol. Se conseguía un curioso musical policiaco, algo así como recrear el mundo de Los Tarantos con el de la trilogía policiaca de Hay un camino a la derecha, El expreso de Andalucía y Los atracadores.
La película obtuvo la nominación a los Oscars como mejor película de habla extranjera, la segunda que conseguía el director barcelonés (algo que en Barcelona se ve que olvidan, pues no tiene calle alguna). La armonía que conseguía entre lo trágico, los amores pasionales, lo misterioso de esos ballets oníricos salpicados de un cromatismo angustioso con esas alargadas sombras, y el aprovechamiento de esos barrios de Cádiz con calles jeroglíficas que incluso evocaban el mundo lorquiano no cayeron en el olvido para la crítica, aunque el público no respondió como se esperaba, en parte por la odiosa comparación con Los Tarantos.
El rodaje fue algo accidentado y tuvo que ser rodado parte en 70 mm y parte en techniscope, aunque el talento del director disimulaba muy bien la diferencia. Otra situación, entre el humor negro y el macabro, se dio al tener que esperar a que muriese el inquilino de la vivienda que iba a ser la casa de Candelas para ocupar esta, corrió entonces un rumor que las ancianas que lo cuidaban habían acelerado su muerte para poder percibir el alquiler. Por último, Antonio Gades tuvo dificultades al bailar en las azoteas por sufrir de vértigo.
Hace cinco años, en diciembre de 2015, cuando la Filmoteca en Barcelona la proyectó con motivo de la exposición dedicada al realizador, presentaron una copia que mutilaba el formato, presenté una queja y pidieron disculpas. Algún día me gustaría poder verla en pantalla grande en condiciones y que la copia en DVD esté ya mejorada anamórficamente en 16:9.
En cuanto El balcón abierto está fundamentalmente inspirada en la obra y en la vida de Federico García Lorca, aunque el director Jaime Camino declaró que no se trataba en absoluto de una película biográfica. Su título proviene de sus versos “si muero dejad el balcón abierto”
Si muero,
dejad el balcón abierto.
El niño come naranjas.
(Desde mi balcón lo veo).
El segador siega el trigo.
(Desde mi balcón lo siento).
¡Si muero,
dejad el balcón abierto!
"Lo que Caballero Bonald y yo hemos escrito, podríamos decir para hacer una síntesis, es que se trata de una “cinematografización” de la obra de García Lorca que es quien lleva en todo momento la batuta de la película, nosotros hemos procurado siempre ser muy fieles a sus escritos hasta el punto de que todos los textos que se leen en el filme son suyos, bien sean en prosa, bien en poesía e incluso los datos biográficos están sacados de lo que él mismo cuenta en alguna entrevista en su correspondencia." declaraba el director en "La Vanguardia" (17-11-1984)
A Lorca nunca le vemos en imagen, su voz está interpretada por José Luis Gómez y marca el hilo narrativo , es la que explica dónde nació, su vida, hilando los fragmentos y opiniones en un argumento que va liándose con los personajes tales como “el Amargo”, “la Mujer”, “la Madre”, “el Jinete”, etc. que cobran vida e interpretan su propio drama.
Otro tema inevitable era el de la homosexualidad de García Lorca que hasta la fecha era como un tema tabú sacarlo a relucir, Rafael Alberti manifestó públicamente su satisfacción por el trato sobre este hecho en el filme.
En Granada, después de las fuertes protestas derivadas de la emisión, también por Televisión Española, de Mariana Pineda y que mereció la queja formal de diferentes instituciones culturales granadinas al grito de “que penita lo que nos han hecho con Marianita”, "El Diario de Granada" ofreció una crítica muy positiva resaltando que el catalán Camino había conseguido dar en su filme con la imagen de un Lorca por encima de todo granadino, alegórico, pero bastante real.
Las escenas en las que se trataba la homosexualidad del poeta fueron motivo de comentario en las tertulias de la capital y levantaron “un escandaloso silencio” según informaba el citado diario a "El Periódico de Cataluña" del 20-12-85.
La película estuvo editada en DVD hace un tiempo, pero está descatalogada desde hace ya tiempo. Sigue siendo un filme bastante desconocido.
El tercer guion en el que trabajó y que finalmente no vio la luz se trataba sobre una biografía de Hernán Cortés, proyecto en el que también trabajaba Román Gubern y que parece ser que era ambicioso tanto artísticamente como desde el punto de vista de producción. Se trataría de una narración histórica, aunque también una interpretación. Barajó el título de La serpiente emplumada, símbolo del dios azteca que tiene que regresar al mundo, más que un retrato de Cortés, desarrollaría el enfrentamiento y encuentro de las dos civilizaciones.
La relación con el cine de Caballero Bonald no se reduce solo a estos tres guiones, En el tercer volumen de su extensa obra Relecturas, prosas reunidas (1956-2005) hallamos cinco artículos dedicados al cine: Eisenstein, el neorrealismo italiano y Vittorio de Sica, El silencio de los corderos, Pedro Almodóvar y el cine fantástico son sus temas.
Hace tres semanas en el programa "Cowboys de medianoche", unas declaraciones de José Luis Garci ante una pregunta de por qué no hacía más cine, se convirtieron en tendencia, aquello que llaman “trending topic” para entendernos.
Bajo la etiqueta “#YoapoyoaGarci” impulsada por Juanma de la Poza en Twitter, bastantes seguidores en la red mostraron su apoyo al realizador de El Crack después de que dijera en el citado espacio que dos proyectos suyos habían sido ninguneados por TVE, a ello señaló que lo peor es que ni los debieron leer y cree que eso pasa porque él no fue uno de los que hizo lo de la ceja (campaña publicitaria a la que se unieron nombres de la Cultura para apoyar al por entonces Presidente del Gobierno José Luis Rodríguez Zapatero).
El director remarcó que él siempre se ha sentido independiente. Puso como ejemplo las etapas de su programa "Qué grande es el cine", el cual se lo ofreció Jordi García Candau y Ramón Colom en la etapa del PSOE en 1994.
Primer programa de "Qué grande es el cine"
Pero cuando el PP ganó en 1996, la nueva directora de TVE, Mónica Ridruejo, lo quitó enseguida. Unos meses más tarde en una cena coincidió con el Vicepresidente del Gobierno, Francisco Álvarez Cascos, que le preguntó por qué no hacía ya ese programa y él contestó que fueron ellos los causantes, entonces intercedió para que el programa volviera. Pero cuando gana el PSOE las elecciones en el 2004, la nueva directora Carmen Caffarel decide no renovarle el contrato y el programa desaparece un año después
Último programa de "Qué grande es el cine"
El director lamentaba en el programa de Cowboys que una cosa es tener una ideología y otra bien distinta ser un sectario y que a él no le podrán llamar nunca fascista, ya que dedicó varias de sus obras a José Luis Gallego o a Pedro Dicenta, o que en su programa ha habido gente de todas las ideologías y que un director cuatro veces nominado como él ha de pasar una criba de otros 60 títulos en la Academia de Hollywood para que te elijan.
A mí siempre me ha gustado el cine de Garci, y esa faceta de cinéfilo tan cercana con la que uno aprende, aparte de ser un gran escritor, se nota mucho en sus guiones, algo de lo que carece bastante el cine español. No hace mucho me programé un miniciclo con las películas de su primera etapa y me sorprendió que a partir de Sesión continua (1984) hubiera un corte en su carrera. Leyendo la hemeroteca, hallé un conflicto que tuvo con el entonces Director General de RTVE, José María Calviño, y que me recuerda en parte a esto que le ocurre en la actualidad, una especie de flashback como le pregunta el personaje de Jesús Puente al de Encarna Paso en el citado filme: ¿Pili, sabes qué es un flashback?.
Garci estaba en su mejor momento con el primer Oscar para una película española, su debut fue todo un éxito de público y crítica, no sin antes pasar algunos apuros para que la produjeran, no la quería ninguna productora y fue José Luis Tafur quien acabaría adoptando el papel de productor, pero su capital era escaso por lo que Garci, González Sinde y los actores trabajaron como en una cooperativa repartiendo los beneficios en caso de que los hubiera.
Sus siguientes películas como director funcionan bien: Solos en la madrugada, Las verdes praderas yEl crack. Entre estas escribe, produce y hasta se reserva un pequeño papel en Viva la clase media dirigida por José María González Sinde, pero que fue un fracaso.
En 1982 estrena Volver a empezar que pasa inadvertida y las críticas apenas la elogiaban, más bien lo contrario. La nominación a los Oscars y su victoria produjo un reestreno en el que pudo recuperar la inversión.
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Se embarca entonces en una película muy personal, un sentido homenaje al cine como era Sesión continua que contaba en el guion con Alfredo Landa o José Sacristán de protagonistas, pero que por divergencias entre quien debía ocupar el primer puesto en los créditos, decidió sustituirlos por Jesús Puente y Adolfo Marsillach. La película contaba con un presupuesto de 60 millones de las antiguas pesetas, la producción corrió a cargo del propio Garci y de José Esteban Alenda y para recuperarla tendría que hacer una taquilla de 200 millones. El problema se agravaba al no poder contar con los beneficios de los derechos de exhibición en TVE, el ente público rechazó la película argumentando que se tenía que cambiar el guion al sustituir los actores previstos.
El director contestó que una cosa era reescribir alguna página, pero no todo y que si ese comité de selección hubiera estado en los años gloriosos de la Warner, Bogart jamás hubiera rodado Casablanca porque inicialmente la película estaba destinada a Ronald Reagan y Ann Sheridan.
Tanto disgusto le provocó que decidió abandonar el cine: “Con mi currículo debería ser un director de Primera División y en cambio ya ves, no creo que un director que ha ganado un Oscar y cuyas películas han funcionado más o menos bien tenga tantos problemas en ningún país para seguir trabajando, pero aquí no existe una industria y yo me siento cansado de luchar durante tantos años en solitario y pegándome contra el muro y es que esto del cine con los tinglados entre exhibición distribución producción es una mafia tremenda que no se aclara” (El Periódico, 13-09-84)
“Estoy cansado, amo demasiado el cine como para aguantar todo esto también, estoy hasta el gorro de dirigir una película y tener que ir al banco, estar montándola y volver al banco, en este país para hacer cine te pasas la vida en el banco”
Al serle negados los derechos de antena para Sesión continua, Garci que ya había empezado a rodar el filme, se puso en contacto con la directora de cinematografía Pilar Miró y con el ministro Javier Solana. “Pilar me dijo que la postura de Televisión Española le parecía demencial pero que no podía hacer nada por tratarse de un ente autónomo. (…) Gracias a una gestión de amistad logré ser recibido por Calviño en su despacho. En aquella conversación, acepto mis argumentos y me dio la razón, (…) me hizo un planteamiento que yo acepté a pesar de los riesgos que entrañaba, debía mostrarles la primera copia de la película a los 4 miembros del comité y si a su juicio reunía el mínimo de calidad exigible me concederían los derechos de antena, en caso de no gustarles el filme, el asunto quedaría entre nosotros y yo me abstendría de realizar ningún tipo de declaración. (…) Calviño me aseguró que recibiría en la productora una carta por la cual Radio Televisión Española se comprometía a visionar Sesión continua y concederle los famosos derechos si reunía el no menos famoso mínimo de calidad, esta carta nunca llegó, hice nueve llamadas a Calviño, pero siempre estaba reunido (…) (BONET MOJICA, Lluis, La Vanguardia 13-09-84)
José Luis Garci matizó, sin embargo, lo de su retirada en un programa de Ángel Casas en TV3 “no puedo decir que será definitiva porque no sé qué voy a hacer dentro de 5 años, pero seguro que por lo menos en 3 años no dirijo otra película, puede que escriba algún guion o produzca algún filme de otro, no sé, pero la decisión de alejarme está bien tomada desde hace meses” Aunque la taquilla no fue nada bien para la película en cuestión, por lo menos pudo ver cómo era seleccionada y nominada para los Oscars otra vez, algo que podría ayudarle en pagar los 25 millones que adeudaba con esta, pero añadía que tampoco le haría variar su decisión de abandonar el cine temporalmente.
Y así fue, Garci no volvió a dirigir hasta tres años después con Asignatura pendiente (1987), el director declaraba lo siguiente: “Dije que estaría mucho tiempo sin hacer cine, después de Sesión continua, entré en una crisis personal profunda y ahora estoy en otra mucho mayor de la que he decidido salir a través del cine
“Yo no quería firmar con un estado de rencor, sentía agresividad y estaba tenso. En este tiempo he podido descansar del ritmo asfixiante que suponía hacer una película por año. Trabajar en la radio me ha enriquecido y pienso seguir en ella”. (NOGUEIRA, CHARO La Vanguardia 11-7-86)
El fracaso de la película también le provocó otra “retirada” en la dirección, aunque escribió para Mercero el guion de El tesoro (1990), adaptación de la novela de Miguel Delibes y comenzó un proyecto ambicioso como fue dirigir la serie Historias del otro lado. También produjo en ese tiempo las películas Biba la banda de Ricardo Palacios, La gran comedia de Juan Pinzas o El río que nos lleva de Antonio del Real.
En opinión del director, el futuro del cine estaba en la televisión “hace falta el apoyo de la televisión para producir series tan maravillosas como La forja de un rebelde y el cine con mayúsculas necesita el apoyo del Departamentos de cultura, no quiere decir que un Ministerio tenga la culpa de la decadencia del cine, pero su visión en una época de crisis sería esforzarse en mantener el cine al igual que se ha esforzado en mantener el circo” (El Periódico, 22-04-90)
Tanto apostaba por el medio que el director de Tele 5, Valerio Lazarov, le llamó para que elaborara un especial sobre la serie Twin Peaks a raíz del éxito de audiencia de su emisión donde decía que la serie de David Lynch era uno de los ejemplos más claros de la televisión de autor. El programa no lo he encontrado entero, sino algunos trozos:
Ya en 1994 volvería a ponerse detrás de la cámara con Canción de cuna, en declaraciones comentaba que la razón era el fracaso de sus dos anteriores películas: “ He hecho nada menos que 13 capítulos de hora y media para televisión, pero sí son 7 años sin hacer cine y para mí ha sido como empezar otra vez, he vivido las mismas sensaciones que cuando rodaba mi primera película, espero que esto sea un buen presagio y funcione bien porque una de las razones por las que me embarqué tantos años en una serie de televisión fue un poco el fracaso de público de mis dos últimas películas asignatura aprobada y sesión continua. Me pareció que algo estaba ocurriendo, que había perdido un poco el secreto de mi buena relación con el público y el sentido popular que pudiera tener."
Como hemos podido ver José Luis Garci no tuvo fácil dedicarse al cine, a él le debemos mucho también nuestra cultura cinematográfica con sus programas, libros, etc. Esperemos que aun pueda realizar más películas y seguir enseñándonos y compartir ese amor por esa “vida de repuesto” como él dice que es el séptimo arte y que comparto plenamente.
