Dicen las malas lenguas que en España se olvida fácilmente, pero que se entierra muy bien. Luis García Berlanga murió hace diez años y aquel día recuerdo que fue portada en la mayoría de la prensa y abriendo los telediarios de las cadenas que en la mayoría de las ocasiones olvidan su obra. Ahora tras este tiempo se le ha vuelto a recordar en algunas cadenas y seguramente el año que viene, si el virus nos deja en paz, habrá homenajes con su centenario.
Este blog quiere acercarse también a hacer un pequeño homenaje al gran director valenciano y para ello he pensado en hablar de su película Plácido (1961) podía haber elegido otras como El verdugo, Calabuch, La escopeta nacional, etc. Pero si voy a esta es porque supuso el inicio de una nueva etapa en su cine.
Sus primeras películas, no exentas de ironía también, eran más dulces, el director declaró que quería únicamente mirar la bondad del hombre a través de lo social y lo humano. De todas maneras, se pueden ver en ellas borradores de lo que será este cambio de rumbo, películas como Bienvenido, Mr. Marshall en su etapa con Bardem o Calabuch tenían un fondo dramático y una carga crítica no menos fuerte, pero por el contrario se acercaba a los personajes.
Berlanga que admiraba a Rafael Azcona y los guiones que había hecho para Marco Ferreri en El pisito y El cochecito comenzó a trabajar con él en el guion de Se vende un tranvía (1959) que tenía que formar parte de una serie que no vio finalmente la luz y Plácido sería su primera película juntos. “A partir de mi encuentro con Azcona, la labor crítica de mi cine es más eficaz e incisiva. De ahí que Plácido era para mí un título fundamental” (Berlanga)
Poco a poco van perfilando un guion que había sufrido varios cambios y junto con José Luis Colina y José Luis Font presentan un proyecto que llevaba el título de “Siente (a) un pobre a su mesa” que es aceptado por Jet Films, empresa catalana del exhibidor Alfredo Matas que iniciaba su carrera como productor. La censura obligó al cambio de nombre, aceptando finalmente el de Plácido, también se instó al director a cortar la escena del artista poniéndose la liga, a suprimir el plano de la señora moviendo la cabeza del moribundo para que dé su consentimiento en la boda "in articulo mortis" -aunque finalmente los responsables solo suavizaron el movimiento- y a modificar la secuencia del centinela “en el sentido de que se aclare que se trata de un cuartel y sustituir el santo y seña de España por otro.
Algún censor como Patricio Gómez defendía la prohibición del filme por suponer un ataque a la piedad tradicional de España, de hecho, la censura eclesiástica quiso que no sonara el villancico “Madre, en la puerta hay un niño” al final ya que veían un ataque a la obra caritativa de la Iglesia, por suerte no se les hizo caso y ahí sigue sonando. Final de Plácido:
El tema de la caridad y ver esta película como si fuera únicamente una crítica a la falsedad de esta, molestaba mucho a Berlanga qué insistía una y otra vez que era una anécdota, que lo que él quería poner de manifiesto era el problema de la incomunicación entre los seres humanos: “Habla de la incomunicación, pero no al estilo de Antonioni, sino la comunicación externa social”.
Efectivamente, ver Plácido supone ver a una serie de personajes donde todos aparentan hacerse caso, oírse y no decirse nada. Ningún lazo los une, pero todos van juntos a alguna parte.
Tendríamos por una parte a la aristocracia representada por la presidenta y su familia, a la burguesía con la familia donde se muere el pobre y al proletariado con Plácido y su familia. A ningún personaje de esta farsa se le tiene tiempo suficiente ante la cámara para que tengamos algo más que un apunte, excepto Plácido (Cassen en su extraordinario debut cinematográfico) que es tan pobre como sus futuros beneficiarios y trabaja directamente al servicio de los ricos o Quintanilla, “el de las serrerías” (López Vázquez), que solo va a la suya y le importa bien poco los problemas de la letra de Plácido y los pobres.Pero tampoco gozan estos dos de cierto cariño por parte de Berlanga y Azcona, todos tienen un rasgo negativo, nadie se salva.
José Luis López Vázquez decía que las películas de Berlanga son esperpentos no de la España de la época, sino de la España eterna. El director hablaba del “humor español, el de la picaresca española, desde Quevedo a Buñuel, pasando por Goya y Solana, todo señor que haya intentado diseccionar a los españoles, es decir, diseccionarse a sí mismo, ha tenido que recurrir por fuerza a esto que llaman humor negro”
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Recuerdo la primera vez que vi Plácido y me llamó la atención que era una película sin apenas sol, vemos nublado, un ambiente frío y nocturno, luces artificiales, etc. El ambiente es desagradable, la mujer de Plácido trabaja en los urinarios públicos, el belén está encima del lavabo, la cesta en el inodoro, él se irá moviendo por la ciudad, pasando por el banco, el casino de la subasta, hogares que acogen a los pobres...En todos ellos veremos gente lamentable y repelente, aunque el humor irónico nos hará soltar una sonrisa y luego temblar parafraseando ahora a la revista "La Codorniz". La presencia de la muerte es constante a lo largo de la película, ya desde el principio con ese entierro que se cruza en la cabalgata o al muerto que ha de transportar en su motocarro. El día de Nochebuena se convierte en un día triste, esa caridad se convierte justamente en lo contrario y aunque Berlanga quiera reflejar más bien lo anterior, nunca escondió su odio hacia este tipo de campañas benéficas que seguía viendo actualizadas en los telemaratones que se dan en la actualidad.
El trayecto que sigue el cuerpo sin vida de Pascual, primero bajado del domicilio de los Helguera y luego elevado a su casa nos dice también algo más, una buena muestra de esconder a la censura la verdadera intención que es la de un homenaje enmascarado a la España defenestrada por la guerra: Vemos como parte del domicilio de unos republicanos, y pasa delante de una placa conmemorativa que evoca el emplazamiento del cuartel general de Franco durante la guerra civil y recala en los sótanos de un baluarte del ejército victorioso.
Este tipo de escenas que Berlanga y Azcona sabían tan bien hacer y pasaban inadvertidas, no solo a los censores sino al público en general, motivó que llegara un punto que se le eliminaran escenas sin ninguna razón, como la de un plano general de la Gran Vía madrileña en otra de sus películas.
Años después conoció al censor y le dijo: «¿Si hubiera sido otro el director..., pero tratándose de Berlanga quién nos podía garantizar que no ponía usted entre los peatones a un cura que entra en el Pasapoga?» (El Pasapoga era una sala de fiestas, luego discoteca de la popular calle madrileña).
La película fue rodada en Manresa, más de un vecino recuerda aun el rodaje, albergar tal obra maestra debería ser motivo de constante homenaje y así ha sido, aunque también ha habido y hay voces que no les gustaba que la película se hubiera rodado ahí por la imagen que podía dar la ciudad y que se reflejara la España profunda en sus calles, ya decía Berlanga que “la acidez de estómago no aparece hasta unas horas después de haber comido”.
En fin, Plácido es otra de las grandes muestras de este que homenajeamos constantemente los cinéfilos y los medios esporádicamente cuando hay alguna fecha conmemorativa.
La Filmoteca de Catalunya dentro de la 17a“Mostra de cinema espiritual de Catalunya, 2020” tenía anunciada a partir de este 15 de noviembre una retrospectiva dedicada a Robert Bresson (Bromont-Lamothe (Francia) 1901-Droue-sur-Drouette (Francia) 1999) que las circunstancias actuales seguramente llevarán a posponer, esperemos que pronto pueda abrir y verse el ciclo o al menos online algunos títulos y sus presentaciones. Podrá ser una excelente oportunidad de poder completar su filmografía, pues se exhiben filmes difíciles de encontrar o poco vistos y que empezará por Los ángeles del pecado (1943), película complicada para encontrar.
En anteriores ediciones ha habido ciclos de Dreyer y de Ozú, siguiendo el libro de Paul Schrader de El estilo trascendental en el cine, el cual dice que fue gracias a sus películas que escribió el guion de Taxi Driver, de hecho en sus trabajos hay una influencia clara, tal como lo demuestra su final de American Gigolo.
En los últimos años, no obstante, ha habido suerte con el director francés y han salido ediciones bastante buenas en DVD desde Las damas del bosque de Bolonia (1945). Bresson, para quien no lo conozca, podríamos decir que fue un director que se situó al margen de las corrientes cinematográficas que estaba habiendo en Francia y en general del cine. Él buscaba un nuevo lenguaje, o renovarlo según se mire. Contaba, eso sí, con la admiración de la "Nouvelle Vague", especialmente Godard que dijo que Bresson es el cine francés como Dostoievski la novela rusa o Mozart la música alemana (1957).Truffaut también lo seguía, aunque reconocía la dificultad de su cine: “Las teorías de Bresson no dejan de ser apasionantes, pero son tan personales que no le convienen más que a él (…) Una concepción tan teórica , matemática, musical y , sobre todo, ascética del cine no podría engendrar una tendencia” (1955).
Él diferenciaba entre cine, que para él era teatro filmado, y cinematógrafo, el cual era el arte nuevo, la combinación de sonidos e imágenes en movimiento que armonizados adecuadamente por el montaje era capaz de trasladar sentimientos. Rechazaba a los actores profesionales, cogía gente fuera de la interpretación a los que llamaba “modelos” tomados de la vida, tampoco utilizaba la música, sino que los ruidos habían de convertirse en esta, decía también que una película no es un espectáculo es ante todo un estado. Podríamos seguir con un director que exploraba lo que se escondía detrás de lo visible.
“Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina” (Bresson).
Su cine empieza a tener relevancia a partir de Diario de un cura rural (1951), adaptación de la novela de George Bernanos. Ahí, sin embargo, aun había actores profesionales, caso del debutante, Claude Laydu que vivió un infierno por los métodos de dirección de él. Bresson decía que "trabajaría en un actor, como un escultor modela su arcilla". Estuvo con él todos los domingos durante un año, persuadiéndolo gradualmente para el papel. Vivió durante muchas semanas con un grupo de sacerdotes jóvenes, absorbiendo sus gestos y durante el rodaje pasaba hambre para adquirir la auténtica máscara de la desnutrición y la enfermedad. Rafael Gil, por cierto, se fijó en él y le dio el papel dos años más tarde también de sacerdote en su notable La guerra de Dios.
André Bazin dijo del filme: “Bresson llega a reencontrar todas las virtudes del filme mudo y por primera vez operar su fusión con el filme sonoro y hablado. Bresson hace definitivamente justicia a este tópico crítico según el cual la imagen y el sonido no han de repetirse nunca, los momentos más conmovedores del filme son justamente aquellos en que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero diciéndolo de manera diferente”.
“El cine sonoro ha inventado el silencio” decía, y ciertamente, al menos en sus películas, así era. Nada desaparecía de la sustancia del libro, pero todo había sido traspasado a la óptica del director que renunciaba a todo lo cinematográfico de ella.
El cine de Bresson no daba mucho dinero, es por ello por lo que solo hizo 13 o 14 películas en su vida según donde se mire, después de esta tenemos que esperar hasta 1956 en la que dirige Un condenado a muerte se ha escapado, para muchos su mejor película y para mí también, cuando tuve la oportunidad de verla en la Filmoteca sentí que había visto una obra maestra absoluta de aquellas que no se te borran de la cabeza.
En la mayor parte del filme solo vemos su celda, algún ángulo del patio, el pasillo muy de tanto en tanto. Los prisioneros solo aparecen en la medida en que el personaje va determinando su acción, al protagonista nunca lo vemos íntegro, más que su rostro vemos sus manos, los objetos que va utilizando... El sonido nos ayuda a determinar los estados, por ejemplo, cuando oímos las llaves del guardia, las voces de los alemanes, el ruido del cable, los silbidos, etc.
El catolicismo del director se hace bien presente presentándonos el subtítulo de “El viento sopla donde quiere” que son las palabras que Cristo dirige a Nicodemo cuando le pregunta cómo se puede nacer de nuevo.
A Bresson se le calificaba de jansenista, que podríamos resumir en que la gracia divina solo salva a aquellos a quienes les fue concedida desde su nacimiento y la creencia en la predestinación. Al director no le gustaba mucho que se le calificara así, sin embargo, en esta película encontramos que dice lo siguiente: “Quería mostrar este milagro la mano invisible encima de la cárcel, dirigiendo lo que pasa, provocando las cosas para que unos tengan éxito y otros no”. La mano de Dios que opera en pro de la salvación de unos, pero no de otros.
En la película hay también un uso del Kyrie de la “Misa en do menor” de Mozart en un sentido rítmico. Hay primero el tempo errante regular, luego va ascendiendo progresivamente en un crescendo y finalmente en una culminación final con la apoteosis del coro. Pese a lo que nos dice el director, yo veo también cierta utilización enfática que emociona, quizá por eso Bresson cuando recordaba la película decía que era bella pero que aun había música.
Dirige después películas alabadas por la crítica, aunque también con sus detractores, pero que le hacen tener un sitio destacado en la historia del cine y conseguir admiradores. Por ejemplo, Pickpocket (1959), con unos planos tan breves como los diálogos, posiblemente hay que verla un montón de veces para encontrar el sentido de cada gesto y de cada palabra. “Será un filme de manos, de objetos y de miradas (…) Qué importa el tema del filme. Lo que aquí interesa es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí un director es antes que nada un ordenador” (Bresson)
Luego vendría El proceso de Juana de Arco (1962) de la que decía “Mi primera preocupación fue transcribir en el papel las palabras de Juana y sus jueces para estructurar la película (…) los textos facilitados están llenos le repeticiones por lo cual los he condensado para conservar solo lo esencial. La característica de este filme es que el ritmo de las palabras ha creado el ritmo de las imágenes. Conviene decir que sin haber cogido nunca una pluma, Juana de arco ha escrito un libro y este libro es una obra maestra de nuestra literatura”. A Bresson le molestaba mucho que le comparasen con Dreyer, y aquí vemos una muestra, él no utilizó los primeros planos del director danés, sino unos planos medios. El resultado es otra obra fría, pero capaz de levantar los sentimientos más profundos.
Después dirigiría lo que algunos críticos ven como un díptico, Al azar de Baltasar (1966) y Mouchette (1967), el director está en su momento creativo mejor. En la primera utiliza un burro como actor principal: "El burro es el actor ideal, por qué no comunica sus emociones. Solo se ven sus reacciones primarias ante la nieve del fuego en la cola la comida, etc." (Bresson).
Por cierto, que dijo que se parecía al primer Charlot su actuación. La película según él no narra la vida de un asno, sino la vida del hombre desde su nacimiento hasta la muerte pasando por la infancia la adolescencia el trabajo y la vejez. pero el asno es el que carga con sus pecados. Un final sensible, bello y poético con la música de Schubert hacía llorar.
Con Mouchette volvía a adaptar una novela de George Bernanos, que la había escrito en España durante la Guerra Civil. Bresson abordaba aquí el retrato de una adolescente rechazada y sacaba el tema del suicidio que volvería a abordar en su siguiente película Une femme douce (1969) (otra película inaccesible para poder ver) y en El diablo, probablemente (1977). Lo veía como una gracia de Dios, el único medio de esperanza, algo que no gustó a quienes seguían sus películas desde el punto de vista cristiano ya que la Iglesia lo condena. Justificaba el uso de la música del “Magnificat” de Verdi que suena al inicio y fin de la película: “Es el canto del triunfo de los humildes y llena de cristianismo el mensaje de las imágenes”.
Cuatro noches de un soñador (1971), adaptación de la novela de Dostoyevski, película también invisible de ver, y Lancelot du Lac (1974), personalísima visión de la leyenda artúrica donde el espectáculo prácticamente se reduce a sonidos de las armaduras y las armas, y donde retrata la muerte como un silencio de Dios y los colores que la representan, el rojo y el verde.
José Luis Guerín, por ejemplo, remarca la escena en que la espada apoyada en un árbol pierde el equilibrio y cae después de un tiempo poco convencional para el espectador habitual.
Para Lancelot du lac, Bresson llegó a pensar en Burt Lancaster o Richard Burton, rompiendo su radicalidad a la hora de coger actores no profesionales: “Si pudiera utilizaría algunos que admiro, pero les cuesta más no interpretar que a la gente de la calle ser sencilla”. El director lamentaba que en sus películas si hubiera utilizado actores famosos, se habría hecho millonario
El diablo probablemente, que rodó cuatro años después, estuvo prohibida en Francia para los menores de edad ya que se dijo que estaba justificando el suicidio adolescente. “Lo que me ha llevado a realizar esta película es la ruptura que se ha hecho con todo. Una civilización de masas, en la cual, pronto, el individuo dejará de existir: Una alocada agitación, una inmensa empresa de demolición en la cual todos sucumbiremos cuando creíamos que nos haría vivir y también la sorprendente indiferencia de la gente, excepto algunos jóvenes actuales más lúcidos”. (Bresson)
Su última película es El dinero (1983), excelente ejercicio de elipsis que nos devolvía el mejor Bresson. José Luis Guarner decía de ella: “La calculadísima conjunción de imágenes y de sonidos, donde la duración de cada plano, la sucesión de las miradas, la relación entre formas y ruidos, el diálogo entre las manos y los objetos, crean todo un mundo más allá de las apariencias, dónde -el más espectacular toque de varita mágica del cineasta- no está ausente la emoción. Fiel a la jansenista temática bressoniana del pecado, la gracia y la redención, El dinero es una auténtica película religiosa, como lo fueron Un condenado a muerte se ha escapado o Pickpocket. Una creación, a la vez fastidiosa y admirable, (que) significa en cierto modo la suma de toda la obra de Bresson, casi el testamento de un hombre grande de cine.” (La Vanguardia 1-5-84)
Así se despedía un grande del cine que aun tenía otro proyecto, llevar el Génesis al cine, algo que ya intentó cuando Dino de Laurentiis lo contrató en 1964 como director. Cuando filmó su primera escena del diluvio, solicitó el uso de todos los animales del zoológico de la ciudad de Roma. Los productores obedecieron, pero al comprobar las prisas diarias, vieron que lo único que filmaba Bresson eran las huellas de los animales en una playa de arena. Estaban furiosos, y fue despedido, John Huston se hizo cargo del proyecto.
“La Biblia dice que Dios es irrepresentable, por lo tanto, yo no lo voy a representar de un modo completo. Estará presente y ausente de la pantalla al mismo tiempo ...”
Este era Robert Bresson, un director irrepetible.
El pasado 31 de octubre nos llegaba la triste noticia de la muerte de Sean Connery a los 90 años de edad, a pesar de que su salud ya no estaba bien nos sorprendió la noticia. Y es que Connery era de esos actores que uno admira y hasta se le hace familiar. Supo no encasillarse con James Bond, tarea complicada, y ya desde un buen principio quiso demostrar que era un gran actor con una filmografía notable.
Como homenaje me gustaría citar las películas que rodó en España, que no fueron pocas y para más satisfacción muy buenas.
Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963)
No, no me he equivocado. Para el rodaje del segundo largo de James Bond se tenían que incluir escenas rodadas en un depósito de agua con ratas marrones salvajes corriendo por los sótanos en un depósito de agua de Estambul. La ley inglesa impedía el uso de ratas reales, así que el equipo vino a Madrid y pidió 200. Se las entregaron en un garaje que había sido transformado como decorado para la película y ahí se filmó la complicada escena.
La colina (Sidney Lumet, 1965)
En su día un fracaso comercial, pero un gran éxito artístico para el actor, ya que supuso coger un papel difícil en pleno éxito de James Bond, tanto quiso dedicar el actor a esta película que hasta dejó de ir al estreno de James Bond contra Goldfinger para seguir con el rodaje. La película consiguió que Connery fuera considerado para otros papeles, en ella su director Sidney Lumet conseguía un filme duro lleno de acentos antimilitaristas que en España estuvo censurada a pesar de dejarla rodar. En Cabo de Gata (Almería) se construyó el cerro de castigo, también se rodaron partes en Málaga.
Shalako (Edward Dmytryk, 1968)
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Connery probó suerte con un western rodado en Almería a las órdenes de Edward Dmytrick y al lado de Brigitte Bardot. Aunque la película es algo irregular, su actuación fue bastante alabada, en "La Vanguardia" de aquellas fechas se puede leer lo siguiente: “Si algo faltaba, cabe apuntar la calidad interpretativa. Porque Sean Connery crea en «Shalako» una de las figuras de explorador del Oeste más acertadas y expresivas que hemos visto.” J Pedret Muntañola (22-12-68)”
El viento y el león (John Millius, 1975)
Personalmente, creo que hace una de sus mejores interpretaciones de su carrera como El Raisuli en una película que nos devolvía todo ese aroma del cine de aventuras de antaño. La ambientación corrió a cargo del maestro Gil Parrondo y es una delicia su visión: En los Reales Alcázares de Sevilla se recrea el interior del palacio del Sultán, mientras que en el exterior del antiguo edificio del Museo de las Artes y Costumbres Populares en la plaza de las Américas de la ciudad se ruedan enfrentamientos militares.
El Castillo de la Calahorra (Granada) se transforma en la fortaleza de El Raisuli, al tiempo que son instalados sus campamentos beréberes en las playas de Monsul, Los Genoveses y Matalascañas. También podemos ver el Cabo de Gata (Almería) y el Coto de Doñana (Huelva). En Madrid son localizados escenarios naturales como los de la estación de Delicias, una finca de Aranjuez para los ejercicios de tiro, el Parque del Retiro y el hotel Palace de la capital que se convertía nada menos que en la Casa Blanca. En Segovia, la Boca del Asno simula ser el parque de Yellowstone.
Sir Sean Connery quedó tan impresionado con el guionista y director John Milius que solicitó sus servicios para La caza del octubre rojo (1990). Aunque no aparece acreditado en esta, fue quien realmente le dio al prsonaje ese tono de hombre ya vencido por la vida y abandonado tras una guerra que no le ha traído ninguna gloria individual.
Robin y Marian (Richard Lester, 1976)
Richard Lester que había rodado anteriormente en España, quiso firmar en Navarra, en el Alto de Urbasa y Lecumberri. El Cerco de Artajona, donde se hicieron algunos añadidos a su muralla sirvió para marcar los territorios del sheriff de Nottingham, el impresionante salón del antiguo Palacio de Capitanía, hoy Archivo General de Navarra,fue elegido para la muerte del Rey Ricardo. Las localizaciones para la escena de la fortaleza asediada al principio del film fueron efectuadas en el Castillo de Villalonso en Zamora.
Gil Parrondo también se ocupó de la dirección artística e Yvonne Blake del vestuario, a Connery le gustó la armadura confeccionada con ante, cuero y tachuelas de cobre.
Se trataba de un Robin Hood ya viejo, cansado, 18 años después de su partida a las cruzadas. De hecho, la película se tenía que llamar La muerte de Robin Hood. Lady Marian estaba interpretada por Audrey Hepburn que era ahora una madre abadesa, Robert Shaw era el Sheriff de Nottingham y Richard Harris el rey Ricardo Corazón de León. En el reparto encontramos también a una jovencísima Victoria Abril y presencia catalana a cargo de Montserrat Julió y Margarida Minguillón.
Un final maravilloso hizo llorar a los espectadores. Sean Connery afirmó que estaba bastante satisfecho con la escena. Después de años de interpretar al mismo personaje en la franquicia cinematográfica de James Bond, Connery estaba feliz de interpretar a un personaje en el que no había posibilidad de tener una secuela.
Cuba (Richard Lester, 1979)
Nueva reunión de Lester con Connery, y de nuevo rodaje en España, esta vez en Cádiz, obviamente en Cuba no podían rodar. El productor ejecutivo Denis O'Dell dijo una vez sobre el uso de España para retratar a Cuba: "Cuba ha cambiado radicalmente en veinte años, pero Jerez de la Frontera, Cádiz y Sevilla, que fue una fuente importante de arquitectura cubana en en primer lugar, apenas han sido tocados por el tiempo ".
Tenía la intención de ser una película tipo Casablanca (1942), pero ambientada durante la Revolución Cubana y la caída del régimen de Batista en 1959. Uno de los carteles principales de esta película fue diseñado con ilustraciones pintadas, con Sean Connery sosteniendo una pistola negra en su brazo alrededor de una mujer y presentaba a varias chicas en bikini y mostraba escenas de la película, todas típicas de James Bond ya que la productora era la United Artists, la misma de las películas de 007
La película no gustó al actor que tuvo varios roces con su director, la crítica tampoco la valoró mucho, aunque se ha estado reivindicando por ciertas minorías.
Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner, 1983)
El retorno de Sean Connery como James Bond tuvo varias localizaciones: Francia, Las Bahamas, Gran Bretaña, etc. En un principio no se había planteado rodar en España, pero el actor quiso que así fuera y lo recomendó. Almería fue la afortunada, en los Escullos se rodaron escenas submarinas. Otros escenarios fueron el Cabo de Gata, el puerto de Almerimar y el túnel de la carretera de Aguadulce.
Indiana Jones y la última cruzada (Steven Spielberg, 1989)
La tercera entrega del mítico arqueólogo aventurero venía acompañada esta vez por su padre encarnado por Sean Connery y también había un prólogo en el que vemos a Indiana Jones joven encarnado por River Phoenix, las casualidades han querido que el 31 de octubre haya sido la misma fecha en que murieran dos los actores.
Spielberg eligió Andalucía para rodar la película, las primeras localizaciones escogidas para la filmación son en Almería: Ramblas Indalecio y Viciana en Tabernas, Lanos Trujillo y Tesica, Baños de Alfaro, así como diferentes playas y localidades de la provincia, incluyendo la propia capital. Se recrea el palacio del Sultán en la Escuela de Bellas Artes de Almería, una persecución en Iskelderun en las calles junto a la Alcazaba, la secuencia de Sean Connery espantando las gaviotas en la playa de Mónsul de San José, así como la carretera y el túnel de Rodalquilar o el campo de aviación de Mojácar.
Los equipos se trasladaron a Granada para filmar las escenas del tren de la ciudad turca Iskelderun en la estación de ferrocarril de Guadix, así como la encrucijada con Berlín en el cruce entre las Mimbres y la aldea de Prado Negro en Huétor-Santillán (Sierra Alfaguara). Spielberg rechazó rodar en la Alhambra al considerarlo un monumento demasiado famoso que restaría credibilidad a la historia. Fue necesario contratar a numerosas figuración granadina al precio de 5000 pesetas la sesión .
Sean Connery siempre fue la primera opción de Steven Spielberg para interpretar al padre de Indiana Jones, como una broma interna para decir que James Bond es el padre de Indiana Jones. Connery se negó a volver a interpretar al papel de Henry Jones en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008) para disgusto de su director.
Aprovecho estos días en que se celebra la solemnidad de Todos los Santos y de los fieles difuntos, días de visitar cementerios y recordar a seres queridos fallecidos para hablar de una película que trata el tema de la muerte. Hablo de La habitación verde, un Truffaut ya de su última etapa que en su día fue un fracaso comercial y dividió a la crítica.
Adaptaba tres relatos de Henry James: “El altar de los muertos”, "Los amigos de los amigos" y "La bestia en la jungla", cabe apuntar que el novelista norteamericano, hasta su fallecimiento en 1916, había permanecido fiel al recuerdo de su amada muerta. Los relatos de James se articulan sobre la pregunta de si hay que olvidar a los muertos o permanecer ligados a ellos con sentimientos tan violentos como los que nos unen a los vivientes.
Truffaut quería mostrar en la pantalla a un hombre que se niega a olvidarlos, ¿por qué no tener el mismo rango de sentimientos por ellos que por los vivos, la misma relación agresiva o afectiva? Según él, esta película no es el culto a la muerte, sino una extensión del amor por las personas que hemos conocido y que ya no están vivas, y la idea de que tienen una permanencia: “Si hay algo que no puedo resistir es el olvido, se quiere a una persona, luego muere y se la olvida.Yo me resisto ante las presiones de la actualidad que nos devora. El personaje de mi película, que interpretó yo mismo es un caso especial (…)No se puede decir que sea un ser normal, pero ¿la pasión es normal?"
Se le preguntó si La habitación verde era una película fantástica e irreal a lo que contestó que sería difícil responder con una afirmación ya que nada más real para el ser viviente que la muerte.
Truffaut cuidó mucho la ambientación de la película, homenajeó también a sus muertos poniendo fotos de ellos en la capilla, especial mención merece la figura del músico Maurice Jaubert que es la que utiliza en el filme. Para la fotografía contó con el fotógrafo Néstor Almendros cuya luz de las velas transfería una excelente atmósfera poética (cuando la vean por televisión intenten tener poca luz para captar el ambiente). Almendros dice en su libro de memorias Días de una cámara que pesé a la seriedad de su tema, esta película se hizo con alegría porque el director amaba profundamente el cine y eso se transmitía al equipo.
Cada vez que veo La habitación verde pienso en si Truffaut presentía una muerte cercana que le visitaría al cabo de 6 años con solo 52 años. El tema siempre ha estado muy presente en la mayoría de sus películas, en ellas hemos visto desde muertes súbitas, asesinatos, muertes por accidente, hasta muertes como excusa, recuerden Los 400 golpes… Truffaut quiso desde un principio ser el protagonista de la película porque creo que algo tiene el personaje en ciertos pasajes de su vida y en muertes que él sintió profundamente como la de André Bazin o Françoise Dorléac. Seguramente él tendría un pensamiento más cercano al de la protagonista, pero en el fondo hay una conjunción entre ellos dos, una mezcla de Eros y Thanatos. El personaje reniega de la religión, recuerden la escena primera y el diálogo que tiene con el cura, sin embargo hay una atracción hacia esta como lo pudiera haber en la vida real, creando un catolicismo a su manera, de hecho cuando va a pedir el permiso para utilizar la capilla del cementerio y le preguntan si es católico él no dice "no", sino que expone sus ideas.
Uno de los momentos más bellos de la película es el símil que hace cuando está viendo las velas y se oye el ruido de la guerra con sus muertos como si salieran de estas, al principio de la película enfoca en los créditos, con su rostro en primer plano perdido difuminado, imágenes de la contienda. No es mi intención aquí analizar las escenas de la película, no quiero destriparla para quien no la haya visto, pero hay un momento en que él encarga un maniquí de su esposa y lo hace destrozar porque se da cuenta de que es imposible que los personajes vuelvan en vida, se siente horrorizado cuando lo ve, ahí hay una de las claves.
Recomiendo vivamente el visionado, podrán sacar varias lecturas como pasa en todo gran filme, y recordar a ese director que no solo hizo una serie de grandes películas, sino un cinéfilo que nos enseñó a amar el cine y pesé a casi ya cuatro décadas de su fallecimiento, su vela sigue encendida en cada visionado de su cine porque siempre tiene y seguirá teniendo algo que decirnos en cada uno de sus fotogramas.
El cine Texas de Barcelona ha cerrado definitivamente sus puertas, otra sala que desaparece y lo que es peor, ya no nos sorprenden estas noticias, sino que las vemos como habituales. El popular cine nació con el nombre de Bailén en una fecha poco precisa hacia la segunda década del siglo XX en un cobertizo y el 11 de septiembre de 1947 ya con el nombre mítico de Texas, según el libro "Somnis de reestrena" escrito por Jordi Torras Comamala que publicó el "Taller d´història de Gràcia" en 1999.
Estaba situado en el barrio de Gracia, con bastante afición cinéfila. Ya había "muerto" hace unos años cuando Lauren se quedó con el local y la crisis de finales de la segunda década del 2000 acabó con ellos, pero el director Ventura Pons los cogió y los resucitó y volvió a ser un cine de reestreno con precios populares. La gente y muy en especial los de Gracia y parte del Ensanche barcelonés iban a este cine, recuerdo que hasta se podía ver una cola larga que hacía que servidor tuviera que bajar por la otra acera de la C/ Bailén para no encontrársela.
Ventura Pons que ha sido un director algo irregular a lo largo de los años, capaz de lo mejor y de lo peor, devolvía al barrio un cine emblemático y de paso homenajeaba a 4 grandes dedicándoles sus salas: Francisco Rovira Beleta, Bigas Luna, José Luis Guarner y Néstor Almendros
No hay persona en Gracia que no te hable del Texas, aunque no le gustase nada. Los más mayores recuerdan cuando había incluso varietés y que hasta el mítico y hoy olvidado Alady había actuado. Luego hay la generación de la EGB que recuerda aquellas dos sesiones seguidas a un precio baratísimo, si ibas al Texas te encontrabas a parte de tu clase o a tus vecinos, así que si querías ir de incógnito mejor que no fueras. Era un cine donde te llevabas la merienda y matabas toda la tarde.
(Cine Texas en los 90. Fuente: El Periódico)
Ese Texas era una sala grande, más de 1000 personas cabían ahí, pero ya olía a otros tiempos en los 90, te podía tapar el de delante porque mucha bajada no tenía, las butacas eran algo incómodas y viejas y el sonido no era de lo mejor, pero tenía ese aroma de cine de barrio que tantas veces he citado por aquí. El 9 de julio de 1995 finalmente cerraba para volver a abrir el 27 de julio de 1996 pero ya como Lauren Gracia.
El nuevo cine funcionó al principio, los Lauren era una cadena de cines con ciertas ventajas, ofrecían un precio económico en la primera sesión, estaban bien cuidados y el personal era bastante amable, al menos con el que traté. Pero llegó la crisis, no solo la económica, y sin que se supiera, cerró en agosto del 2013.
Muchas veces se habla de aquella maldita subida del IVA que efectivamente fue un factor desencadenante, pero hay otros como puede ser la piratería, nuevas formas de ver cine, bajón en la calidad de las películas que hace que te dé igual ya verlas en pantalla grande que en la pequeña... Las crónicas de la época decían que el aforo del Lauren Gracia ocupaba solo un 20%.
Era una época en que estaban cayendo cines míticos de la ciudad: El Urgel, el Rex, el Palacio del Cinema, etc.
Cine Urgel antes de su cierre
Antoni Llorens, quien fuera presidente de los Lauren explicaba que el local era de alquiler y que no se podía mantener el precio de este con las taquillas que se estaban haciendo. Se quejaba también de que los vecinos, especialmente los jóvenes, ya no iban mucho al cine porque lo consideraban caro y que las administraciones no hacían caso para proteger e impulsar la industria del cine. Por último, hacía un llamamiento a que productoras, distribuidoras y exhibidoras afrontaran conjuntamente la crisis.
Aquellas palabras del malogrado Llorens resuenan de nuevo con este cierre del Texas, el cual empezó a vislumbrarse cuando una pintada en la puerta decía: “Ventura paga” en febrero de 2019 que dejaban en evidencia los problemas económicos que estaba habiendo con los trabajadores. El director había querido repetir la fórmula recuperando un cine en Valencia (El Albatros) con las mismas características que la sala de Gracia en 2017 y en 2018 recuperar el cine Las Vegas de Figueras.
Estas dos aventuras no funcionaron y en Valencia tuvo que cambiar el esquema por uno más comercial y Las Vegas fue un fracaso que desencadenó los impagos. El diario del "Independent de Gràcia" (22-09-2019) explicaba que fuentes cercanas al cine Texas temían que los problemas económicos de Figueras acabarán afectando al espacio de la calle Bailén porque no se estaba haciendo frente a los compromisos con los proveedores como puede ser el alquiler de las salas o los gastos de distribución.
Cine Texas en la época de Ventura Pons (Fuente: El Periódico)
El cine fue escogido mejor cine de España por Europa cinemas en el 2016 y en 4 años y medio tuvo un público fiel y heterogéneo con un promedio que superaba el 70% de la entrada. El sueño de volver a un cine de reestreno parecía hacerse realidad, pero al final ha acabado siendo una pesadilla y especialmente para Ventura Pons del que se dice que está en una muy mala situación económica.
Siento mucho que el cine Texas haya acabado de esta manera, me encantaba ir .Incluso cuando empezó esta aventura, envié mi currículum porque quería trabajar en un cine, no me enviaron ni acuse de recibo, pero en fin, ya está olvidado. Espero que el local pueda seguir siendo una sala cinematográfica como está pidiendo una plataforma creada hace poco en el barrio, recogen firmas clicando aquí .
Creo sinceramente que podría haber una segunda Filmoteca o seguir el ejemplo de Madrid donde además del Cine Doré hay una Cineteca. Sin embargo, no veo al Ayuntamiento muy puesto, además de que cualquier lugar cultural tendría que ser independiente y no politizarse. La crisis del coronavirus también será el arma perfecta para ir dando largas, pero en fin, el Texas ya sabe lo que es resucitar y aunque parezca una quimera verlo de nuevo en funcionamiento, nunca se sabe. En el escaparate se podían leer frases de cineastas, había una de Wilder que decía: "Si quieres decir la verdad, sé divertido, de lo contrario te matarán.". Ahora estoy siendo serio, mejor que vuelva a seguir el consejo del gran Wlder cuando hable de este cine.
Cualquier iniciativa que haya será promocionada por este humilde blog como "gracienc" que soy, pero ante todo cinéfilo y que lamenta cualquier cierre como tristemente he tenido que ir escribiendo de otros.
Este sábado se cumple el centenario de uno de los actores más legendarios que ha habido, un auténtico icono del séptimo arte, Montgomery Clift. Probablemente muchos de sus papeles reflejaban los cambios que estaba habiendo en América, el cine se tenía que enfrentar a la televisión, McCarthy iniciaba la caza de brujas... Las estrellas ya no se veían tanto como divinidades, sino que empezaban a verse como personajes atormentados, ambiguos, antihéroes en general, cuyas vidas privadas eran otra fuente de tormentos psicológicos. Solo hace falta citar algunos nombres: Ava Gardner, Robert Mitchum, Marilyn Monroe, Judy Garland, James Dean, Rock Hudson…
En más de uno, su adicción al alcohol mermó su carrera, en otros el cuento de hadas hollywoodiense se convertía en la peor de sus pesadillas y, no pudiendo hacer frente a este, se refugiaron en las pastillas y la bebida, poco a poco se iban enterrando en vida. Más de uno tenía que ocultar sus relaciones amorosas, aspecto que provocaba aun más angustia.
Edward Montgomery Clift (apodado 'Monty' toda su vida), fue uno de los máximos representantes de esta generación de intérpretes con deseos reprimidos y con las mismas debilidades e incertidumbres del público. Tenía una característica que probablemente sea la que más se le recuerda: su mirada, esta lo decía todo, probablemente no haya habido actor desde entonces comparable.
La película con la cual le quiero hacer un pequeño homenaje Yo confieso es de 1953, había debutado cinco años antes con Río Rojo y Los ángeles perdidos, y ya había dado buenas muestras de sus dotes interpretativas con La heredera (1949) de William Wyler o Un lugar en el sol (1951) de George Stevens. Del mismo año que la cinta de Hitchcock son Estación Termini de Vittorio de Sica, y De aquí a la eternidad de Fred Zinnemann. Había rechazado anteriormente protagonizar El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder, La gran prueba de William Wyler o Solo ante el peligro de Zinnemann también, ahí es nada, no todos podían presumir de dar calabazas a tan grandes directores, aunque Clift no tomaba las decisiones personalmente, sino por consejo de su íntima amiga Libby Holman.
Hitchcock acababa de rodar Extraños en un tren y se puso manos a la obra, el director que era católico, había expresado interés en filmar la historia desde la década de 1930. En 1948, según una fuente moderna, Hitchcock y su esposa Alma escribieron un tratamiento de la obra de teatro Nous deux consciences (1902) de Paul Anthelme, y una noticia del "Hollywood Citizen-News" de mayo de 1948 anunció que Van Johnson interpretaría el papel del sacerdote. A partir de entonces, al menos otros tres escritores, William Rose, Leslie Storms y Paul Vincent, trabajaron en los borradores del guion, y Hitchcock y su esposa Alma intentaron sin éxito interesar a Graham Greene y Samson Raphaelson en el proyecto.
La elección de Clift como sacerdote que ha de guardar el secreto de confesión no supuso un gran recuerdo para el mago del suspense, el cual, como era su costumbre, creó guiones gráficos detallados para cada escena. No podía entender el método de actuación de Montgomery Clift y rápidamente se sintió frustrado con él porque le desobedecía.
Aparte de esto, los problemas del actor con la bebida hicieron que Hitchcock delegase en un asistente de dirección y en Karl Malden para que hablasen con él al respecto.
Montgomery Clift bebió durante el tiroteo y sus ojos parecen vidriosos durante la escena del ferry. Hitchcock delegó en un asistente de dirección y en Karl Malden para hablar con él al respecto. Sin embargo, Donald Spoto consideraba que Hitch estaba fascinado por la vida privada de él, lo veía como un hombre exótico. Tanto se tomaba el papel en serio que se internó tres semanas en un monasterio dónde aprendió la misa en latín y vistió ropas de sacerdote, más tarde aprendería el modo de caminar de estos. Truffaut dijo: “Anda a lo largo de toda la película en un movimiento hacia adelante que recoge como en un abrazo la forma del film y ese hermoso porque expresa de manera concreta la idea de rectitud”(...) “Montgomery Clift hace un trabajo extraordinario, de un extremo al otro de la película sólo tiene una expresión e incluso una única mirada una dignidad total con un leve matiz de asombro”
El actor se interesaba por la religión y en cierta ocasión le preguntó al dramaturgo Thornton Wilder si existía Dios, este le escribió una carta que siempre llevaba encima y que decía: “Hay un puente entre la vida y la muerte que puedes llamar Dios. Y lo único que sabemos es que ese puente es atravesado por nuestro amor por aquellos que mueren y pasan al otro mundo. Mientras los recordemos y los amemos, están vivos."
Si hoy viéramos Yo confieso con otro actor, estaríamos viendo una película totalmente distinta, aunque se mantuviera exactamente toda la historia igual. El calvario que sufre Clift era y es el que sufría en su vida privada, es por eso que este filme tiene unas connotaciones especiales que le hacen ganar con el tiempo, no ya solo vemos el suspense de Hitchcock, sino el drama personal de su actor. El espectador que veía la cinta en 1953 los desconocía.
Pasado este año, Clift se tomó un descanso hasta rodar El árbol de la vida de Dmytryk. La noche del 12 de mayo de 1956, se vio involucrado en un grave accidente automovilístico cuando regresaba a casa de una fiesta en la casa de Elizabeth Taylor. Al parecer, se quedó dormido al volante de su automóvil mientras conducía y lo estrelló contra un poste de teléfono. Después de nueve semanas de recuperación y con cirugía plástica, Clift regresó al set de filmación y terminó con dificultades.
El comportamiento de Montgomery Clift después del accidente, adicto a los analgésicos y otras drogas, se volvió cada vez más errático. El director señaló en su autobiografía que un día fue a buscar a su estrella y encontró cien envases de prácticamente todos los medicamentos recetados y un estuche lleno de agujas y jeringas. Clift desaparecía durante largos periodos de tiempo e incluso lo pillaron corriendo desnudo por el pueblo en el que estaban filmando (Danville, Kentucky). La situación empeoró tanto que un policía estaba estacionado fuera de su habitación de hotel todas las noches para asegurarse de que se quedara.
Dmytryck volvió a contar con él para El baile de los malditos (1958), Dean Martin que estaba agradecido a Clift por sus consejos en la película lo acompañaba a fiestas después de que gran parte del resto de Hollywood lo repudiara debido a sus crecientes adicciones. a las drogas y al alcohol.
Aun así, Monty tuvo ayudas de otros actores, mientras rodaba De repente, el último verano, se consideró no asegurable debido a una enfermedad crónica. Normalmente, eso hubiera significado que lo hubieran despedido y reemplazado, pero su buena amiga, Elizabeth Taylor, le salvó el trabajo insistiendo en que no haría esta película sin él.
Según el autor Garson Kanin en sus memorias "Tracy and Hepburn", Katharine Hepburn estaba tan furiosa por la forma en que Montgomery Clift fue tratado por el productor Sam Spiegel y el director Joseph L. Mankiewicz durante el rodaje que, después de asegurarse de que no la necesitarían para las repeticiones, regañó a ambos hombres y, de hecho, les escupió.
Para Río salvaje de Elia Kazan, Clift prometió que no bebería durante el rodaje. Con la ayuda de sus comprensivos compañeros de reparto, Lee Remick y Jo Van Fleet, cumplió su palabra.
En Vidas rebeldes, Marilyn Monroe le dijo a Montgomery Clift: "Nunca he conocido a alguien en peor forma que yo".
En Vencedores o vencidos, le dijo a Stanley Kramer que no sabía si realmente podría hacer la escena. Kramer hizo todo lo posible para tranquilizarlo, pero era Spencer Tracy quien finalmente ayudó a Clift.
En Freud, Pasión secreta, tuvo tantos problemas de salud en el set de esta película que la Universal lo demandó por el costo de los retrasos en la producción de la película. Durante el juicio, la película fue un éxito tan grande que los abogados de Clift mencionaron que estaba funcionando bien debido a la participación de Clift y consiguió un acuerdo lucrativo.
Pero volvamos a Yo confieso, Monty acudió en 1961 a un cine donde se proyectaba la película, en aquella sala colaboraba Peter Bogdanovich. Durante un momento, el actor se va un momento fuera de la sala para fumar, el futuro director de ¿Qué me pasa doctor? se acercó para preguntarle si le gustaba la película. Clift, contemplando su rostro antes del accidente en la pantalla, respondió: "Es duro, muy duro, sabes". Bogdanovich quiso animarle enseñando un libro de sugerencias y alguien que había escrito unas líneas pidiendo películas de las suyas... Cine que ya ha inmortalizado, así como su actor, el cual seguirá siempre vivo con su mirada.
El pasado miércoles fallecía el director de cine Francesc Betriu (Organyà, Lleida, 1940), un mensaje de la Filmoteca de Catalunya anunciaba la triste noticia que nos cogía por sorpresa.
Estudió en la Escuela Oficial de Cine, donde fue compañero de Víctor Erice, José Luis García Sánchez, Manuel Gutiérrez Aragón y Ángel Fernández Santos, y colaboró en "Fotogramas" entre 1963 y 1967. Hizo un documental de los Beatles que fue prohibido por Fraga Iribarne ya que no quería que hubiera mucha propaganda del cuarteto de Liverpool.:
“Rodamos con Pedro Costa toda la estancia de los Beatles en Madrid, la llegada al aeropuerto, la reacción de los fans, la actuación, incluso un plano de Ava Gardner y Donna Hightower juntas en el concierto. Era una producción de No-Do que debía durar media hora. Antes contactamos con Brian Epstein, el manager del grupo, que nos dio la autorización. Después, cuando estábamos montando el material, nos dijeron que Manuel Fraga Iribarne había dado la orden, sin haber visto el filme, de que ese material no fuera utilizado, quería minimizar el efecto Beatles en España. No-Do montó solo un minuto y medio, pero falseando la cantidad de gente en el concierto. La frase final de la noticia era que los Beatles habían pasado por España sin pena ni gloria.”
Dirigió dos cortos que le dieron cierto empuje para empezar a filmar largos, son Gente de Mesón (1969) y Bolero de amor (1971), con el primero gana la medalla de plata del festival de Bilbao y con el segundo es premiado por el Círculo de Escritores Cinematográficos, el festival de Cork (Irlanda) y el de Bilbao.
Iba a estudiar para farmacéutico por tradición familiar, luego se pasó a Ciencias Económicas y después a Ciencias Políticas porque para aquello había que ir a la capital y lo que quería era estudiar en la Escuela de Cinematografía. En una de las pruebas había que presentar un guion a partir de una noticia y fue suspendido, pero luego se encontró a Berlanga que le dijo que le había encantado lo que había escrito.
Betriu iba superando obstáculos y apostó por rodar su primer largo, Corazón solitario, del cual decía que sólo él creía en ella, pero su objetivo era hacer cine popular, no cine para minorías.
“'Corazón solitario', de 1973, es un filme casi invisible. Tenía que proyectarse en el festival de Venecia pero la copia no llegó a tiempo. En diciembre, tres meses después de la celebración del festival, me llamaron diciendo que les acaba de llegar la copia. Me la devolvieron a mí y durante años estuvo guardada en la farmacia de mi padre. Es la única copia que existe, muy castigada. Filmoteca de Catalunya ha asegurado que hará una reconstrucción del filme.”
La película ganó la carabela en el festival de Valladolid y sigue adelante.
En una entrevista con Ángeles Maso para "Revista de cinematografía" (17-V-1973) encontramos que quiere hacer una película con Alfredo Landa que sea un poco la explicación de los personajes cómicos que el actor interpreta, remarca que el guion ya está escrito. Probablemente parte de este se plasmaría años más tarde cuando adapta la novela de Raúl Núñez, Sinatra.
También comenta que quisiera hacer una película en Barcelona, pero que no hay industria cinematográfica organizada como tal, su objetivo era hacer una sobre el Paralelo, aunque no en el sentido nostálgico, sino referido a la realidad actual y que sería una historia colectiva.
Betriu en más de una ocasión decía que era un director difícil de catalogar, de etiquetar y que ponía nervioso a más de un crítico.
“El sector de la crítica que antes me reprochaba que hacía esperpento ahora juzga negativo el que me incline por otro tipo de género” dijo tras el estreno de Sinatra.
Y es que Betriu es uno de los directores más inclasificables que hemos tenido y sin duda más interesantes e inteligentes, merece ser otra B de los grandes. Pero tuvo que chocar con cómo está montada la industria en este país, a lo mejor en otros lugares sería un maestro, aquí en cambio tuvo que amoldarse a lo que había.
Decía que el cine no es una actividad unipersonal del director, que se trata de una industria y el hecho de crear una película depende tanto de la voluntad de este, como de los condicionantes externos: la censura las subvenciones, la producción…
Su fama llegaría con su segunda película, Furia española, que llegó a las pantallas con dos años de retraso por estar prohibida. Los dos guiones que presenta fueron prohibidos, pero a su amigo José Luis García Sánchez se le ocurre la idea de presentar uno con el título “ Una pasión azulgrana” que sí pasa el corte, pero Betriu rodó el prohibido y eso hizo que tuviera el dudoso y a la vez elogioso honor de ser el director de la película con más cortes de la historia, un total de 22.
Es una cinta popular como él quería, pero a la vez de autor que se interesa por ese submundo de las grandes ciudades, de las barriadas, en este caso el barrio chino barcelonés. Más allá del deporte rey, es la historia de unos seres marginados qué mediante la integración en el mundo del fútbol quieren olvidar su imagen y encontrar una nueva identidad. Protagonizada por Cassen, el cual buscaba una película que le devolviera aquella genial interpretación en Plácido, aquí hace de cobrador de una “golondrina”. (Para los que no sean de Barcelona, las golondrinas son embarcaciones turísticas que dan la vuelta por el puerto)
También la película chocaba con ciertos sectores nacionalistas. En una crítica publicada en el diario “Avui” el 29 de septiembre del 76 se puede leer lo siguiente y lo escribo en catalán para mantener la originalidad del texto, creo que más o menos se entiende: “Betriu, que és català, fa massa temps que viu allunyat físicament i moralment de les realitats de casa nostra (…). Betriu es mira les coses com si fos des del peu del monument a “El héroe de Cascorro” (…) La visió del poble barceloní és entelada per massa tòpics que no són precisament tòpics que ens pertanyin i ens caracteritzin. L´esquinçada de Betriu és una esquinçada perillosa. Deforma i enganya. Ha tirat al dret i la pilota no ha entrat a la portería”. JP (AVUI, 29-9-76)
Quizá quien escribe esa crítica no estaba acostumbrado a ver la Barceloneta, el Paralelo, la calle Robador, el barrio chino, la emigración, la pobreza, Betriu conocía bien la Barcelona de las postales y la no oficial, además de dejarnos ver personajes populares algo escondidos que nos retrotrae aquel documental que filmó Summers de Juguetes rotos, así pues vemos a Dolores Continente León, la anciana vendedora de lotería que vendía delante de El Molino y qué allá por el 1915 cantó cuplés en el Paralelo con el nombre de María Conti, podemos ver también a “La niña de Vallecas” que actuaba cada noche en la bodega Apolo. También vemos a Lázaro Escarceller como vendedor de cacahuetes (su oficio real) en las golondrinas qué más tarde se haría famoso en el programa de TV3 “Filiprim” con Josep Maria Bachs, el cual lo traería al “1,2,3 responda otra vez” y ganaría fama también como el abuelo en Makinavaja. La película también supuso el debut de Amparo Moreno, que trabajaba en El Molino, como viajera en la golondrina, etc.
El crítico Antoni Kirchner definió a Betriu como "la viva representación del esperpento de tanta raigambre hispánica" tras ver la película.
A pesar de los problemas de la censura y de la productora Betriu siguió y no se echó para atrás y comenzó un nuevo proyecto: La viuda andaluza.
Se trataba de una adaptación muy libre de La lozana andaluza (1528) con guion suyo. El libro que fue tachado de inmundo y feo por Marcelino Menéndez Pelayo (en la película se le menciona) fue escrito por el clérigo Francisco Delicado en 1528 y Vicente Escrivá acababa de hacer una adaptación.
En los periódicos de otoño del 76 se podía leer el siguiente anuncio: “Productora de cine busca personas feas gordas o flacas de ambos sexos de cualquier edad que deseen intervenir en un próximo rodaje”.Betriu dijo que no buscaba monstruos, pero que si publicas un anuncio pidiendo gente para una película se presentan los que se creen guapos y así con este anuncio consiguió una gran riqueza de tipos.
La película que hay que contextualizarla en la época en que fue rodada, o sea, en plena transición, tiene a Bárbara Rey de protagonista, la cual se desnuda bastantes veces y a Paco Algora, actor habitual de ese cine en el papel del pícaro Rampín.
La película utiliza el castellano antiguo y se ve acompañada de canciones compuestas por Luis Eduardo Aute que personalmente creo que chocan un poco. Es una crítica social, una sátira burlesca irreverente de las instituciones, de la Iglesia, de las armas, de la sociedad en general, etcétera. Es muy irónica y alegre, tiene golpes escondidos bastante inteligentes como por ejemplo que el cardenal esté interpretado por Escamillo (Josep Pons Ortiz), actor del Molino, famoso por su humor homosexual. Aparece también un grupo de condecorados compuesto por concejales y por militares que curiosamente la censura no tocó. Otro momento impagable es que la viuda se aloja en el Ritz y en una de sus suites se hace un prostíbulo, ahí Bárbara Rey tiene una escena de cama nada menos que con Lázaro Escarceller, entre otros.
El crítico JF Valls dijo que “Betriu vehícula una enorme cantidad de pesadillas generacionales masoquismos, sadismos, en fin, todo lo que compone la represión cultural y política que nos ha tocado vivir en las últimas décadas”.
La película, al igual que Furia española, tuvo problemas con el productor, en este caso con Andrés Vicente Gómez, que dijo que la película se había pasado el presupuesto en un 40%.Un problema de retraso en los pagos a los extras levantó una cierta polémica en los diarios de la época.
Un momento clave en su obra es la realización de 'La plaça del Diamant', de la cual hace un guion cinematográfico que queda en un cajón y TVE decide hacerla en serie y presentarla en un concurso de subvenciones. Mientras, rueda otra genialidad, Los fieles sirvientes, donde el director, según cierta crítica, abandona el estilo feísta, pero sin abandonar su tono corrosivo y esperpéntico.
Debido a los problemas de las anteriores películas con los productores, aquí trabaja con una cooperativa que engloba tres productores asociados.
El director explicaba así la intención del filme: “En cierta manera he querido hacer una crítica a las personas que tienen la oportunidad de liberarse y que no aprovechan la ocasión. (…) He intentado retratar el mundo de los criados, su servilismo. Los criados no pueden compararse a los proletarios porque, a diferencia de estos, jamás pretenden rebelarse contra su señor. (…) No es una comedia, aunque tenga humor".
Betriu, nuestro más acreditado cultivador del esperpento, olvida aquí previas veleidades feístas para imponerse una mayor disciplina necesaria en este poco fácil terreno fronterizo entre la comedia satírica y el análisis social (José Luis Guarner, El Periódico, 30-V-80)
Y llega el momento de La plaça del Diamant, Betriu tenía un guion escrito con Benet Rossell en 1976 que debían producir Carlos Durán y Vicente Aranda, era un proyecto para largometraje y la historia concluía hacia 1946 con la primera comunión de los niños, no una década después cómo se acabó haciendo. “Me gustaría que el libro y la película fuesen complementarios. La persona que haya leído el libro que vea la película, y quien haya visto la película que lea y disfrute con la novela” dijo el director.
Merçè Rodoreda estaba de acuerdo con esta decisión. Después cogió el proyecto Pepón Coromina y en 1980 fue la primera colaboración entre cine y televisión, una serie de 4 episodios, pero también llegó a un acuerdo para explotar la versión para cine.
Betriu no quería recortar la serie, sino hacer un fin autónomo, mostró su disgusto con los cortes, había optado por una voz interior para equipararla a la primera persona de la novela, eso funcionaba bien en la serie, pero no en la película. Se quejaba también de que el personaje de Quimet queda muy desdibujado en el filme. Rechazó posteriormente hablar de la película y reivindicó siempre la serie.
La Plaça del Diamant era lo primero que Betriu quería hacer en su carrera de director, es su realización más popular y recordada, por suerte la serie se puede ver en el archivo de TVE, sorprendentemente no está editada en DVD, algo extraño, ya que la mayoría de las series de la tele pública lo están, la película se editó solo en castellano en su momento por Suevia Films. En su momento fue todo un fenómeno cultural, social y hasta político, en el barrio de Gracia participaron muchos vecinos como extras, Betriu había vivido en las afueras de Gracia y conocía bien el lugar.
El éxito le lleva a rodar una adaptación de la novela basada en la obra homónima de Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español. Del libro decía: “Casi parece la sinopsis de una película, es muy cinematográfico y además se trata de una gran novela. De la novela española más publicada después del Quijote porque “Réquiem…” sigue siendo libro de texto en las universidades norteamericanas”. No obstante, no quedó muy contento a pesar del interés de esta. Un absurdo lío con el título provocó una polémica, Pilar Miró entonces directora general del Instituto Nacional del cine anunció que retiraría la ayuda oficial para la presentación de la película en Venecia si ésta se presentaba con el título Réquiem por un campesino ya que un diario de Madrid lanzó el rumor de que TV3 había sugerido el recorte del título, o sea, la supresión de “español”. Betriu dijo que fue él quien lo suprimió y que la televisión catalana no había tenido nada que ver, que le parecía reiterativo el título completo y le preocupaba que las repercusiones de la polémica perjudicaran la carrera comercial del filme.
Vino después Vida privada (1987) para televisión protagonizada por Héctor Alterio, Contaba con un guión desarrollado por Juan Marsé, Gustau Hernández, el propio Betriu, además de Jaime Gil de Biedma. “era algo que llevaba en mente desde hacía unos años, es una novela espléndida, muy actual. La primera razón para haberla adaptado es que soy un apasionado de ella, en el guion hemos sido fieles al espíritu de la obra, pero no miméticos y cosa rara, TVE no ha tocado nada” .Y en 1988 volvería al cine con Sinatra, adaptación de la novela de Raúl Núñez que trabajó también en el guion.
Betriu decía que “la depresión de este personaje y de toda la gente que le rodea, que en principio van en su ayuda (…) acaban atosigándole, aumentando su estado depresivo. (…) Es mi película más pesimista (...) “Sinatra es uno de estos personajes marginales que han estado fuera de la historia de la ciudad, y de la historia en general y que siempre me han interesado “
Para la película contó con las canciones de Joaquín Sabina, él quería que fuera el tercer guionista, sus canciones se amoldaban muy bien en la historia.
Recibida con tibieza tanto por la crítica como por el público, escribí de ella esto
Rueda también un capítulo de la ambiciosa serie Eurocops, "Cuellos blancos" en 1990, año que le hace volver al barrio de Gracia de Barcelona para rodar la versión televisiva de la novela de Marsé, Un día volveré. En esta ocasión fue una Gracia postiza de cartón piedra ya que la mayoría se hizo dentro de un decorado que diseñó el gran Gil Parrondo en el antiguo cuartel de la C/ Lepanto y que evocaba entre otros sitios el mítico Cine Rovira. La serie fue bastante maltratada por la dirección del ente que no creía demasiado en ella y se programó a una hora algo tardía. Se puede ver en el archivo.
Betriu no volvería a hacer cine hasta 1996, esta vez firmaría como Paco Betriu, y dirigió La duquesa roja, donde coincidiría con Andrés Vicente Gómez. La película con más aires berlanguianos que los suyos propios fue un fracaso, Betriu insistió una y otra vez en que se trataba de un sainete esperpéntico con ribetes de humor negro, que nadie buscara por tanto relación alguna con la biografía de la duquesa de Medina Sidonia, Luisa Isabel Álvarez de Toledo, que por otro lado ya había marcado distancias exigiendo que sólo Luis García Berlanga se atreviera a hurgar con una cámara en su vida
Betriu calificaba la película como de encargo y que había nacido mal desde un principio. Volvería, a pesar de esta mala experiencia, al año siguiente con Una pareja perfecta, adaptación de la novela Diario de un jubilado de Miguel Delibes con Antonio Resines y José Sazatornil, Saza. No consiguió tampoco que la taquilla funcionara y la crítica la rechazó. Según Betriu el guión era prácticamente exclusivo de Rafael Azcona ya que él solo había introducido algunas sugerencias relacionadas con el original literario. Para el director, la experiencia en anteriores trabajos de origen literario le lleva a considerar que la fidelidad al texto no es una cuestión fundamental, sino que es más importante la fidelidad al espíritu de la obra.
Participa luego en la creación de la serie para Tele 5, Petra Delicado, y en el 2001 vuelve al cine para hacer El paraíso ya no es lo que era, de nuevo con guion de Rafael Azcona y basada en un cuento de Carmen Rico Godoy, pretendía ser una vuelta a sus orígenes, pero pasó muy desapercibida y hace que abandone el cine durante 8 años.
En el 2009 cambia de registro, aunque sin olvidar sus temas y personajes marginados y rueda Mónica del Raval, film entre el documental y la ficción, la historia de una chica manchega que durante 20 años ejerció la prostitución en el barrio del Raval de Barcelona. La crítica, esta vez, vuelve a reconciliarse con él y la película consigue cierta resonancia, aunque lejos de aquel cine popular que quería, se trata de un film para minorías.
En el 2012 rueda El día que murió Gracia Imperio, se trata de un documental que indaga en la extraña muerte de la vedette Emilia Argüelles Catalina conocida como Gracia Imperio y su amante, hallados sin vida, en 1968, en Valencia. Con el pretexto de la historia volvía a interesarse por los personajes de variedades y a retratar la sociedad española de finales de los 60.
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El últimoaviador de 2019 fue su última película, se trata de otro documental que ha podido verse por televisión y del que prácticamente no hay información.
Betriu seguía con proyectos de cine experimental. Descanse en paz un director que fue uno de los grandes de nuestro cine y que tuvo que hacer frente a todo tipo de adversidades. Un premio Gaudí de la Academia Catalana fue su último homenaje a principios de este año, que el recuerdo y la revisión de sus películas siga. DEP.
