Irving Berlin, Una Blanca Navidad y 800 canciones

Seguimos con la Navidad y en este caso homenajear al autor de una de las canciones más populares que se oyen en estas fechas, probablemente “la canción” y no solamente calificarla como una navideña más, pues es la más vendida de la historia, me estoy refiriendo al "White Christmas" (“Blanca Navidad”) de Irving Berlin.

 

Mucho se cuenta sobre cómo la compuso, se habla de que estando en una piscina y tras leérsela a su secretaria, se dio cuenta de que había escrito, tras varios intentos, su mejor canción. Esta era para la película Holiday Inn con Bing Crosby y Fred Astaire del año 1942 e inédita en España, aunque está editada en DVD y alguna plataforma como Filmin la tiene. En algunos sitios se la bautiza como “Quince días de placer” y se ambienta en las fiestas de durante todo el año en EEUU: Año Nuevo, Cumpleaños de Lincoln, Día de San Valentín, Cumpleaños de Washington, Domingo de Pascua, Día de la Independencia, Acción de Gracias y Navidad.

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 La primera interpretación pública de la canción "White Christmas" la hizo el propio Bing Crosby en su programa de radio de NBC "The Kraft Music Hall" el día de Navidad de 1941, durante el rodaje, que se estrenó siete meses después. Curiosamente, no se esperaba que fuera una canción de éxito. Se pensó que la canción "Be Careful, It's My Heart", sería el gran hit de la película. Cuando el mismo Crosby escuchó “Blanca Navidad” por primera vez, no le impresionó, no tuvo mucha vista pues la canción ganó el Oscar ese año y no era consciente de que sería el single más vendido de la historia

 

 Cierta controversia rodeó la historia de la canción "White Christmas" cuando se informó en una noticia de 1960 que Irving Berlin escribió la canción en 1938. Si la canción se hubiera publicado o introducido fuera de este film, no habría sido elegible para los Oscars. Pero las fuentes coinciden en que fue escrito para la película, con derechos de autor como inédito en 1940 y luego publicado junto con el estreno en 1942. 

La increíble popularidad de la canción "White Christmas" se debió en gran parte gracias a los militares estadounidenses que prestaron servicios en el extranjero durante la Segunda Guerra Mundial. Los sentimientos expresados en la canción reflejaban lo que sentían las tropas en Navidad y la cantaban entre ellos. A Berlin no le gustaba especialmente que hubiera adquirido este toque, pero el momento histórico la contextualizó sin buscarlo de esta manera y convertirse en una canción de paz en tiempos de guerra.

Quizá esto hizo que la Paramount, una década más tarde, decidiera hacer un musical con el nombre de la canción, ambientada en el mundo militar, aunque en un segundo plano e interpretada por el mismo Bing Crosby que la cantaría de nuevo. Dirigida por Michael Curtiz tendría también otras grandes canciones de Irving Berlin como Blue Skies, The Best Things Happen When You're Dancing, o Sisters y contaría con Danny Kaye, Rosemary Clooney, Vera Ellen y Dean Jagger entre otros. 

 

 Su argumento es este: Bob y Phil acaban de volver de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Consumados cantantes y bailarines, deciden ganarse la vida haciendo números musicales. Así conocen a dos hermanas que se dedican a lo mismo. Siguiéndolas, van a parar a un hotel de Vermont, que tiene graves problemas financieros. El administrador del hotel resulta ser el antiguo jefe de los muchachos en el ejército, razón por la cual deciden ayudarlo a salir a flote. La película fue un gran éxito y esta vez si se pudo ver en España donde también fue la más exitosa de ese año, estrenada el 15-4-55 y en EEUU 14-10-54.

   

Sin duda alguna que "Navidades blancas" popularizó mucho a su compositor Irving Berlin nacido en Temum (Rusia) un 11 de mayo de 1888 y fallecido en Nueva York un 22 de septiembre de 1989, 101 años ni más ni menos. La película tenía muy buenas coreografías y era una delicia su reparto, la hoy olvidada Vera Ellen hacía uno de sus mejores trabajos y poder ver a Rosemary Clooney era todo un lujo, Danny Kaye que no era la primera opción (se quería a Fred Astaire)  daba un toque cómico a la película y demostraba sus dotes de bailarín llegando a bailar descalzo, mención aparte merece la interpretación de Dean Jagger siempre convincente.Fue la primera película hecha con el sistema Vistavisión.

 

Por cierto, como curiosidad podemos ver a un joven y entonces desconocido George Chakiris:  

 

 Pero volvamos a la carrera de Irving Berlin, su familia emigró a los EEUU en 1893, con solo 13 años, su padre fallece y él ha de buscar comida para sus siete hermanos en todo tipo de trabajos, hasta hace de cantante en el café Chinatown de Nueva York. Comienza a escribir canciones en 1907 con una formación autodidacta y en 1911 conseguiría su primer éxito con el mítico Alexander Ragtime Band. 

 

 En 1927 desembarca en Hollywood para trabajar en El cantor de Jazz donde su canción "Blue Skies", un éxito desde 1926, fue cantada por Al Jolson:

 

 Su carrera iría de éxito en éxito, aunque sus musicales de Broadway Annie Get your gun (1950) de George Sidney o Call Me Madam de Walter Lang no tendrían el eco esperado en sus adaptaciones cinematográficas.

   

 En cine sí que gozarían de éxito sus canciones para los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, composiciones como el Cheek to Cheek o el Puttin on the Ritz forman parte ya de la historia y han sido utilizadas también en otras películas como en El jovencito Frankenstein de Mel Brooks en un número cómico

   

Y también pueden ver a Clark Gable cantándola en la película de Clarence Brown  Idiot´s delight (1939)

   

 Berlin es autor también de uno de los grandes himnos, por así llamarlos, del Hollywood de la época, me refiero al There´s No Busines Like Show Bussines que también daría pie a un musical en 1955 con Marilyn Monroe de secundaria que aquí se llamó Luces de candilejas de Walter Lang. 

 

 Famoso también por componer el God Bless America que hemos podido escuchar en muchas películas, me viene a la cabeza ahora Érase una vez…América de Sergio Leone. El presidente Truman le otorgó la Medalla de Mérito de la Armada en 1945, Eisenhower la Medalla de Oro del Congreso en 1955, y el presidente Ford la Medalla de la Libertad en 1977. 

 

Una vida de 101 años y un total de 800 canciones, este fue Irving Berlin que por estas fechas siempre lo recordamos con su blanca Navidad y que durante el resto del año nos hace alegrar la vida también y más en estos tiempos.

 Para quienes no me puedan leer estos días, les deseo una feliz Navidad y mejor año sobretodo. La semana que viene habrá un post especial con motivo de las fiestas navideñas. Gracias por leerme y dar a conocer este blog.

Dos Capras navideños que no son "¡Qué bello es vivir!

La proximidad de las fechas navideñas nos hace cada año pensar en los clásicos que por este tiempo se suelen revisar, películas como De ilusión también se vive, La mujer del obispo, Muchas gracias Mr. Scrooge, Entre pillos anda el juego o Polar Express seguro que las volvemos a ver (vean mi antiguo artículo sobre cine navideño aquí, pero hay una que reina sobre todas ellas y esa es ¡Qué bello es vivir! de Frank Capra. Sin embargo, no voy a hablar de ella, sino de otras dos ambientadas en Navidad que el realizador hizo: Juan Nadie y Un gángster para milagro

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Juan Nadie (1941) trata sobre un magnate que compra un periódico y despide a casi todo el personal, entonces una periodista publica una falsa carta que lleva la firma de Juan Nadie. En ella se anuncia el suicidio de uno de los empleados despedidos. El éxito del artículo es tal que el periódico decide crear un Juan Nadie y, con este fin, contrata a un vagabundo que acaba convirtiéndose en un personaje extraordinariamente popular.  Gary Cooper que había trabajado con él en El secreto de vivir ofreció una de sus mejores interpretaciones, Capra solo lo veía a él en el papel, igualmente Barbara Stanwick estaba maravillosa, el director fue quien la hizo debutar en papeles importantes en los 30 y poder desarrollar su carrera. 

 Se trata de una parábola política como la mayoría de sus películas que seguían los principios del "New Deal" propugnado por Roosevelt para acabar con las secuelas de la Gran Depresión. Aborda los temas del sensacionalismo periodístico, la corrupción política, o la explotación de los desheredados en época de crisis social. Se estarán dando cuenta de que por desgracia son temas actuales hoy en día.

 El cine de Capra se basaba sobretodo en la creencia firme de las buenas intenciones del ser humano, los buenos sentimientos podían cambiar el mundo. Es así, pues, que la mayoría de sus filmes acaban bien a pesar de la oscuridad de sus temas. Eso hace que, a veces, público exigente no vea sus películas como realistas, sino más bien blandas, con una pérdida de perspectiva social y cierto sensacionalismo carrinclón. Tal consideración la veo injusta, una película que acabe mal no ha de ser mejor en teoría, además rodar buenos finales esperanzadores exige también un gran trabajo para que todo quede bien atado y el director era un maestro en eso.

 De todas maneras, Juan Nadie es probablemente su película más pesimista y con un final que, aunque sigue el patrón de sus obras no deja la misma sensación. Rodó cuatro finales diferentes, pero todos fueron rechazados durante las vistas previas, una carta de un miembro de la audiencia sugirió un quinto final, que al director le gustó y usó en la película terminada. El escritor Robert Riskin, su guionista aquí, tuvo la oportunidad de mostrar películas recientes de Hollywood en diversos países europeos mientras los aliados los liberaban de los nazis, pero se negó a incluir Juan Nadie, ya que veía que transmitiría una visión demasiado oscura de América.

 El hecho de que tampoco veamos esta cinta por Navidad con la frecuencia de ¡Qué bello es vivir! también nos avisa, en cierto modo, de que es un Capra singular, a ello se añade que los derechos de autor originales nunca se renovaron y pasó a ser de dominio público con copias bastante malas y ediciones cutres, aunque en España hubo una versión cuidada por parte de Versus hace unos años. 

 Así pues, el director que fue calificado peyorativamente por Juan Antonio Barden como “nuestra abuelita” era capaz también de dejarnos fríos una vez acabada la proyección y ver cómo el país de las oportunidades tampoco ofrecía muchas posibilidades.

 La otra película es Un gangster para un milagro (1961), remake de su filme Dama por un día de 1931. Ambientada en la época de la Ley Seca (1920-1933), Dave es un contrabandista de alcohol que está a punto de cerrar un trato importante con un mafioso de Chicago. Como las manzanas de la mendiga Annie siempre le han dado suerte, envía a uno de sus hombres a buscarla para cerrar la operación. Pero Annie está completamente desesperada: su hija, a la que no ve desde hace muchos años, llega de Europa acompañada de su novio y de su suegro, unos aristócratas italianos, y Annie tendrá que convertirse en una gran dama para no defraudarla. 

 

El argumento, que ha sido muy imitado en multitud de comedias, sin ir más lejos Ocho apellidos vascos bebía bastante de esta premisa, es un relato agradable donde el optimismo hace superar los convencionalismos de la trama. Su humor limpio y emotivo desdramatizará los momentos más duros de la película. Es bastante superior a su original, la cual ha perdido bastante fuerza. 

 Supuso el canto de cisne de Capra, y un enorme fracaso en el momento de su estreno que él no esperaba, su mundo parecía ya no tener cabida. Aparte de esto, no guardaba buen recuerdo del rodaje, en su autobiografía explica que la producción fue "moldeada en el fuego de la discordia y filmada en una atmósfera de dolor, tensión y aversión". Entre Frank Capra y Glenn Ford, no hubo de todas maneras una discusión real de estar enfadados, pero sí muchos puntos de vista que disgustaban al director, Ford era coproductor e impuso a Hope Lange y cambió otros detalles, no se llevaba bien con Bette Davis y discutían, según Ford él le había ayudado a que fuera la elegida para el papel, a lo que Davis llegó a escribir que "ese cabrón no me hubiera ayudado nunca a salir de la alcantarilla". Capra se quejó en su autobiografía sobre la actitud del actor, y Glenn Ford le reprochó haber esperado tanto tiempo para discutir en lugar de decírselo cara a cara durante la producción de la película. 

 

Frank Capra estaba decepcionado con el resultado final, calificándolo de "película miserable". Sin embargo, estaba más que feliz con la actuación de Peter Falk, refiriéndose a ella como "la única chispa brillante". De todas formas, creo que infravaloró el trabajo que hizo con Bette Davis que hacía un gran papel y demostraba que aun podía dar bastante, a pesar de haber entrado ya en los años de decadencia. En el reparto también tenemos a Thomas Mitchell, el médico borracho de La diligencia, o el debut de Ann Margret que logran que una película de 136 minutos pase rápido a pesar de cierta dificultad en el arranque, originalmente tenía que durar 96. 

El filme contiene además el primer uso en Hollywood de "padrino" como sinónimo de jefe de la mafia. Algunos expertos citan al jefe de la mafia Joe Valachi como el creador del término en la lengua vernácula popular, pero esta película es anterior a su testimonio. A pesar del fracaso y que se la catalogaba como naif, desfasada y anclada en un tiempo que ya había pasado, en los últimos años se fue reivindicando. En el desaparecido programa de "Qué grande es el cine" de José Luis Garci fue proyectada con grandes elogios, hablando incluso de obra maestra y Ángel Fernández Santos la elogiaba en "El País": “El explosivo contraste entre la farsa torrencial y la comedia sentimental serena, vuelven a fundirse con sorprendentes aciertos"

 

Si ven estas Navidades de nuevo "Qué bello es vivir" acuérdense de estos dos títulos, lo mismo el año que viene serán tres los Capras que deberán desempolvar.

Ginger y Fred (1985): El último gran Fellini

 

Entramos en diciembre, acabamos un año extraño y olvidable, en el mundo cinéfilo ha habido la celebración de varios centenarios importantes, entre ellos el de Federico Fellini. No quisiera acabar este funesto 2020 sin hablar algo de él, y por ello recurro a una película que ocurre en Navidad y de la que no se suele citar cuando se recurre a su excelente filmografía, se trata de Ginger y Fred. La película es de 1985, casi se podría decir que es su última gran obra, aunque tampoco creo que esté bien que yo lo diga, servidor no ha podido ver Entrevista (1987) o su último filme La voz de la luna (1990), películas difíciles de encontrar.

 Ginger y Fred suponía también el retorno de Giulietta Masina al cine, con su marido hizo probablemente sus mejores películas, aunque hay quienes prefieren la segunda etapa felliniana más barroca y con ese concepto de “felliniano” ya más desarrollado. Este es un filme mucho más accesible que obras anteriores, pero a la vez plenamente cargado de esa connotación tan propia que creó. En una de las pocas visitas que el director hizo a nuestro país, el director Jorge Grau le enseñó el Parque Güell de Barcelona y Fellini quedó encantado, hasta tal punto dijo que quizá había que revisar qué significaba “felliniano”, que para él era “algo hecho con exceso, imprevisible , onírico , si se da un sentido positivo puede resultar halagador , pero si se da una acepción negativa puede resultar demencial "

La película está ambientada en el mundo de la televisión , trata sobre dos ex bailarines de claqué que eligieron como pseudónimo el nombre de los dos célebres artistas: Ginger Rogers y Fred Astaire. Por cierto, tras el estreno de la película en Estados Unidos, Ginger Rogers demandó la producción y a los distribuidores por "apropiación indebida e infracción de su personalidad pública". El caso fue desestimado, y la sentencia indicó que la película se refería a ella y a Astaire solo de manera indirecta. Fellini no entendió por qué hubo tal denuncia, malas lenguas dijeron que era para dar publicidad al filme, otras en cambio que fue cosa del agente de la actriz para ganar dinero. 

 

Fellini hace desfilar a multitud de dobles de pacotilla por el programa especial navideño como Ronald Reagan, Clark Gable, Marcel Proust, la reina de Inglaterra, mafiosos esposados, un fraile que levita, enanos que bailarán El relicario, el propietario de una vaca con 18 tetas,  personajes que podemos encontrar en cualquier programa de Tele 5 hoy en día y que sin duda alguna serían fellinianos en su concepción negativa.

 El director aseguraba que no era una crítica directa a la televisión, al menos en el primer guion así no era, cuesta un poco tomarle seriedad a esta afirmación, Fellini iba cambiando el guion a medida que iba rodando, él siempre fue muy crítico con la caja tonta . Llegó a decir que "La televisión no es más que un medio de distribución que, aunque difunde películas, las deforma, las mutila; le deja al espectador, en el mejor de los casos, un sentimiento de complacencia algo turbia y un voyerismo barato. Ciértamente, se me puede objetar que soy poco creíble porque he hecho películas y spots para la televisión, y espero poder seguir haciéndolos. Pero en ningún momento he pensado que trabajaba para la televisión y que todo lo que hacía sería retransmitido por esa pequeña pantalla lechosa". Ciertamente, el director dirigió varios spots que cuando uno los ve piensa en aquella canción de La Trinca sobre los anuncios que decía: “Lástima que los corten para dar programas”. Si Fellini levantara la cabeza y viera lo que hacen hoy en día con las películas… 

 

Fellini hablaba así de su cinta: “Es la historia divertida de dos artistas bailarines en el ocaso , que tienden a defender lo que conocen del mundo y a rechazar lo que es nuevo, temen quedarse fuera del rayo de luz donde la gente continúa expresándose y amando . Es el desconcierto , la alarma , la melancolía de acercarse a una cierta edad negándose a considerarse habitantes de aquella dimensión. No se tratará de una parodia o una crítica a la televisión , sino de la narración de personajes desfasados del todo . Además ¿quién sabe cómo será mi película?” 

El director soltaba perlas en sus ruedas de prensa como al hablar de cómo debían ser los presentadores de TV: “Hasta su sexo deberá ser incierto , porque un presentador de televisión no debe ser ambiguo , pero si asexuado “ (16-2-85, El País). “Para encontrar al locutor de televisión tendrá que tener la elegancia y la impersonalidad de una lavadora, por su cara deberán pasar entusiasmo , indignación , alegría , responsabilidad , ceremonialidad, tristeza. Deberá ser coloquial y distante, familiar y misterioso , afable y gélido”

   

Como pueden observar Fellini tenía las ideas muy claras sobre la televisión, él reconocía que la veía: “La televisión es parte de nuestra vida, no se puede discutir, si acaso hay que ver cómo consumirla. Yo no voy contra la televisión , sino contra el teledependiente , y quiero desvelar un cierto sentido onírico hacia esta caja que nos impone el silencio y también sistemas de vida alienantes y que ha roto la capacidad de sugestión de las imágenes que tiene el cine”. (Avui, 28-6-85).    Leyendo estas palabras y viendo la película siempre he sacado la lectura de un Fellini mucho más amargo que en otras, la decadencia del cine italiano se palpaba ya en los 80, había pasado de ser una de las grandes industrias a tan solo darnos alguna que otra alegría de tanto en tanto, el mundo de Cinecittà era también ya decadente. la televisión lo había dominado todo y los cines cerraban. Hoy tras 35 años seguimos con el dominio de la televisión, y más concretamente de la telebasura. 

Otro tema del filme era el refugiarse, característica de mucha gente que vivió épocas de penuria económica, curiosamente el cine musical de la pareja Astaire-Rogers será homenajeado también con pocos años de diferencia en la década de los 80 por Woody Allen en La Rosa púrpura de El Cairo y por Herbert Ross en su musical Dinero caído del cielo, también visto como un cine que permitía soñar y afrontar la vida con algo de esperanza.

 

Así sentía el director ese cine: “En Milán, nuestra provincia, en los años 30 y 40 llevábamos una vida pobre y gris, separados de la cultura por los fascistas, los católicos bajo la Iglesia y los curas, y sobre todos nosotros Mussolini. Y en la otra orilla , la vida representada por el cine norteamericano, por personajes como Ginger y Fred, que habitaban en un país que para nosotros parecía feliz . Era como soñar con los ojos abiertos , huir de nuestra mediocre realidad.” A pesar de la crítica a la televisión, la Rai contribuyó con parte de la financiación, en parte podría ser vista como una defensa de la televisión cultural en contra de la televisión de Berlusconi que imperaba en Italia, en el final una voz en off dice que hay más de 60 cadenas de televisión, en el año 85 solo teníamos los dos canales de TVE y alguna autonómica como TV3 en Catalunya. 

Otra curiosidad de la película es su retrato de Roma, aquí sale dilapidada, fantasmagórica, con el hotel ultramoderno y a la vez siniestro. La ciudad ya no ofrece su belleza como si ya la gente no se interesara por ella tampoco, sino por los vulgares programas de televisión. Fíjense que el director saca todas las calles llenas de basura que las junta con spots, así mismo en cualquier espacio cerrado hay una tele encendida. 

La crítica reaccionó bastante bien, y el público también, obviamente no fue una película para hacer cola, pero tuvo su eco particular en su momento, a pesar de haber quedado hoy algo olvidada cuando se habla de Fellini. Ángel Fernández Santos la definía así: “Una sencilla y triste historia de amor , construida con ternura y sentido de lo indirecto, sobre una diatriba bastante pesimista contra la marcha actual del mundo, esta diatriba se concibe a través de la visión que Fellini tiene del fenómeno de la televisión (…) a la que el cineasta italiano ataca con una dureza y un desprecio próximos a la ferocidad” (15-2-86, El País)

 Recomiendo desde este blog recuperar esta película, que se vuelve más moderna al encender la televisión que hemos de padecer.

Mejor solo que mal acompañado (1987): El talento de John Hughes con la comedia dramática

 

 Este jueves es el "Día de Acción de Gracias" en EE. UU., un tema que hemos visto y conocemos sobretodo gracias al cine, es como una celebración de Navidad con el pavo y toda la familia reunida, no se preocupen que no les voy a hablar de esto, pero sí de una película: Mejor solo que mal acompañado, título español del original de Planes, Trains and Automobiles (1987) dirigida por John Hughes. A medida que el título  se desplaza por la pantalla, escuchamos el sonido de ellos al mismo tiempo.

 Hace ya más de una década que este director nos dejó, en sus últimos tiempos había dejado la dirección y se centraba más en escribir y producir. No era muy dado para las entrevistas, de ahí que poco puedo aportar de él como viene siendo característica en mis artículos. A Hughes, muchos de mi generación lo tenemos como el gran director que supo retratar la generación EGB sin recurrir a la comedia grosera, algunos de sus títulos son ya míticos como El club de los cinco (1985), plagiada descaradamente y sin decirlo en la serie de TV3 Merlí, su siguiente gran título fue Todo en un día (1986), referenciada en Deadpool

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 En 1987 quiso variar y rodar la película de la que hablo. El cole, el instituto o la universidad quedaban aparcados por una historia de un ejecutivo que ha de ir a pasar el citado día de Acción de Gracias, pero que se verá impedido constantemente en el viaje y conocerá a un vendedor de cortinas con el que tendrá que ir conviviendo. John Hughes, en una entrevista en el DVD "Those Aren't Pillows", dijo que se sintió inspirado para escribir la historia de la película después de un vuelo real en el que estaba de Nueva York a Chicago. El vuelo fue desviado a Wichita, Kansas, y tardó cinco días en llegar a casa.

 El filme, en apariencia, una película cómica, está protagonizada por Steve Martin y el malogrado John Candy, algunos críticos vieron en su día como un intento de resucitar el estilo de cine de “El gordo y el flaco”, creo que aunque pueda tener alguna similitud, no es esa la intención, y lo digo sobretodo porque como he apuntado, la comicidad que vemos es aparente, detrás hay algo más. Mejor solo que mal acompañado consigue la risa y prácticamente en todo el metraje, las situaciones son incluso para carcajada, aunque te estés riendo de cosas que poca gracia te harían si te pasase a ti.

 Pero también consigue la lágrima y emocionarte, algo que sin duda alguna sorprende porque uno no se lo espera. Tal situación me pasó la primera vez que la vi, al finalizar me hizo pensar en ella y en sus personajes, no quiero desvelar mucho para quien no la haya visto, pero digamos que detrás de esa comicidad hay una historia de empatía entre dos personas distintas, donde detrás de cada una no hay siempre lo que en un principio pueda parecer.  

Efectivamente, de cada persona nos hacemos en muchas ocasiones un cierto prejuicio, como si ya la conociéramos de toda la vida, creo que Hughes estuvo muy atinado en el guion y da una lección de las apariencias, hablaba antes de una empatía entre los dos personajes como si fuera La extraña pareja, pero también la logra con el espectador. Cuando murió John Candy, su compañero en esta película Steve Martin dijo de él que era un tipo bondadoso, muy amigable, pero que se dio cuenta de que tenía el corazón roto. También el crítico Roger Ebert, que definía esta película como una obra maestra, relataba que una vez que se lo encontró le dijo que lo tenía todo, pero que sin embargo estaba deprimido.

   

Esta película, que antes se pasaba mucho por televisión, no logró en España una buena crítica, en “El País” podíamos leer las siguientes líneas del crítico Ángel Luis Inurria: “El conflicto que surge de la dispar idiosincrasia de ambos personajes alimenta un guion que busca la comicidad, no siempre con acierto en sus resultados, que recurre a la ternura en un mensaje solidario que denuncia el egoísmo y cae en el ternurismo blandengue y descafeinado.” Carlos Aguilar en su “Guía del videocine” la dejaba muy mal y recurría al tema de intento de recuperación de Stan Laurel y Oliver Hardy. En general casi todas las críticas en nuestro país fueron malas. 

 

Yo me sentía como un bicho raro al recomendar la película, es cuando aparece internet y veo que no era yo el único extraterrestre que le gustaba, en el IMDB casi tiene un 8 de nota, algo complicado de obtener y más por ciertas fobias que comporta Steve Martin, algún día tendría que escribir sobre él y defenderlo, porque me parece un gran actor con algunos títulos también míticos. Por cierto, que Candy no fue la primera elección, Hughes quería a John Travolta que en aquel año estaba cosechando fracasos sonoros, la Paramount se negó porque lo consideraba “veneno para la taquilla”, la verdad es que no me imagino la película con él. 

El rodaje fue largo, incluso se habla de cierto metraje perdido que podía llegar a una película de más de dos horas. Al recibir el guion a través de su agente, Steve Martin se sorprendió al descubrir la longitud de 145 páginas del guion, con una comedia que normalmente apunta a 90 páginas. Cuando Martin se reunió con John Hughes, le preguntó si tenía alguna intención de cortarlo. Según Martin, Hughes lo miró con extrañeza y dijo "¿Cortar?", haciendo que Martin se diera cuenta de que no tenía intención alguna de hacerlo.

Si tienen la ocasión de ver la película por primera vez, creo que se llevarán una buena sorpresa. Ahí dejo mi recomendación, por cierto, vean los títulos de crédito, que después sale algo…

Plácido: El inicio del tándem Berlanga-Azcona

 

Dicen las malas lenguas que en España se olvida fácilmente, pero que se entierra muy bien. Luis García Berlanga murió hace diez años y aquel día recuerdo que fue portada en la mayoría de la prensa y abriendo los telediarios de las cadenas que en la mayoría de las ocasiones olvidan su obra. Ahora tras este tiempo se le ha vuelto a recordar en algunas cadenas y seguramente el año que viene, si el virus nos deja en paz, habrá homenajes con su centenario. Este blog quiere acercarse también a hacer un pequeño homenaje al gran director valenciano y para ello he pensado en hablar de su película Plácido (1961) podía haber elegido otras como El verdugo, Calabuch, La escopeta nacional, etc. Pero si voy a esta es porque supuso el inicio de una nueva etapa en su cine. 

Sus primeras películas, no exentas de ironía también, eran más dulces, el director declaró que quería únicamente mirar la bondad del hombre a través de lo social y lo humano. De todas maneras, se pueden ver en ellas borradores de lo que será este cambio de rumbo, películas como Bienvenido, Mr. Marshall en su etapa con Bardem o Calabuch tenían un fondo dramático y una carga crítica no menos fuerte, pero por el contrario se acercaba a los personajes. Berlanga que admiraba a Rafael Azcona y los guiones que había hecho para Marco Ferreri en El pisito y El cochecito comenzó a trabajar con él en el guion de Se vende un tranvía (1959) que tenía que formar parte de una serie que no vio finalmente la luz y Plácido sería su primera película juntos. “A partir de mi encuentro con Azcona, la labor crítica de mi cine es más eficaz e incisiva. De ahí que Plácido era para mí un título fundamental” (Berlanga)

   

 Poco a poco van perfilando un guion que había sufrido varios cambios y junto con José Luis Colina y José Luis Font presentan un proyecto que llevaba el título de “Siente (a) un pobre a su mesa” que es aceptado por Jet Films, empresa catalana del exhibidor Alfredo Matas que iniciaba su carrera como productor. La censura obligó al cambio de nombre, aceptando finalmente el de Plácido, también se instó al director a cortar la escena del artista poniéndose la liga, a suprimir el plano de la señora moviendo la cabeza del moribundo para que dé su consentimiento en la boda "in articulo mortis" -aunque finalmente los responsables solo suavizaron el movimiento- y a modificar la secuencia del centinela “en el sentido de que se aclare que se trata de un cuartel y sustituir el santo y seña de España por otro. Algún censor como Patricio Gómez defendía la prohibición del filme por suponer un ataque a la piedad tradicional de España, de hecho, la censura eclesiástica quiso que no sonara el villancico “Madre, en la puerta hay un niño” al final ya que veían un ataque a la obra caritativa de la Iglesia, por suerte no se les hizo caso y ahí sigue sonando.  Final de Plácido:  

El tema de la caridad y ver esta película como si fuera únicamente una crítica a la falsedad de esta, molestaba mucho a Berlanga qué insistía una y otra vez que era una anécdota, que lo que él quería poner de manifiesto era el problema de la incomunicación entre los seres humanos: “Habla de la incomunicación, pero no al estilo de Antonioni, sino la comunicación externa social”. Efectivamente, ver Plácido supone ver a una serie de personajes donde todos aparentan hacerse caso, oírse y no decirse nada. Ningún lazo los une, pero todos van juntos a alguna parte. 

Tendríamos por una parte a la aristocracia representada por la presidenta y su familia, a la burguesía con la familia donde se muere el pobre y al proletariado con Plácido y su familia. A ningún personaje de esta farsa se le tiene tiempo suficiente ante la cámara para que tengamos algo más que un apunte, excepto Plácido (Cassen en su extraordinario debut cinematográfico) que es tan pobre como sus futuros beneficiarios y trabaja directamente al servicio de los ricos o Quintanilla, “el de las serrerías” (López Vázquez), que solo va a la suya y le importa bien poco los problemas de la letra de Plácido y los pobres.Pero tampoco gozan estos dos de cierto cariño por parte de Berlanga y Azcona, todos tienen un rasgo negativo, nadie se salva.

 

José Luis López Vázquez decía que las películas de Berlanga son esperpentos no de la España de la época, sino de la España eterna. El director hablaba del “humor español, el de la picaresca española, desde Quevedo a Buñuel, pasando por Goya y Solana, todo señor que haya intentado diseccionar a los españoles, es decir, diseccionarse a sí mismo, ha tenido que recurrir por fuerza a esto que llaman humor negro” 

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Recuerdo la primera vez que vi Plácido y me llamó la atención que era una película sin apenas sol, vemos nublado, un ambiente frío y nocturno, luces artificiales, etc. El ambiente es desagradable, la mujer de Plácido trabaja en los urinarios públicos, el belén está encima del lavabo, la cesta en el inodoro, él se irá moviendo por la ciudad, pasando por el banco, el casino de la subasta, hogares que acogen a los pobres...En todos ellos veremos gente lamentable y repelente, aunque el humor irónico nos hará soltar una sonrisa y luego temblar parafraseando ahora a la revista "La Codorniz". La presencia de la muerte es constante a lo largo de la película, ya desde el principio con ese entierro que se cruza en la cabalgata o al muerto que ha de transportar en su motocarro. El día de Nochebuena se convierte en un día triste, esa caridad se convierte justamente en lo contrario y aunque Berlanga quiera reflejar más bien lo anterior, nunca escondió su odio hacia este tipo de campañas benéficas que seguía viendo actualizadas en los telemaratones que se dan en la actualidad.

 

El trayecto que sigue el cuerpo sin vida de Pascual, primero bajado del domicilio de los Helguera y luego elevado a su casa nos dice también algo más, una buena muestra de esconder a la censura la verdadera intención que es la de un homenaje enmascarado a la España defenestrada por la guerra: Vemos como parte del domicilio de unos republicanos, y pasa delante de una placa conmemorativa que evoca el emplazamiento del cuartel general de Franco durante la guerra civil y recala en los sótanos de un baluarte del ejército victorioso. Este tipo de escenas que Berlanga y Azcona sabían tan bien hacer y pasaban inadvertidas, no solo a los censores sino al público en general, motivó que llegara un punto que se le eliminaran escenas sin ninguna razón, como la de un plano general de la Gran Vía madrileña en otra de sus películas.

 Años después conoció al censor y le dijo: «¿Si hubiera sido otro el director..., pero tratándose de Berlanga quién nos podía garantizar que no ponía usted entre los peatones a un cura que entra en el Pasapoga?» (El Pasapoga era una sala de fiestas, luego discoteca de la popular calle madrileña).

  La película fue rodada en Manresa, más de un vecino recuerda aun el rodaje, albergar tal obra maestra debería ser motivo de constante homenaje y así ha sido, aunque también ha habido y hay voces que no les gustaba que la película se hubiera rodado ahí por la imagen que podía dar la ciudad y que se reflejara la España profunda en sus calles, ya decía Berlanga que “la acidez de estómago no aparece hasta unas horas después de haber comido”. 

 

En fin, Plácido es otra de las grandes muestras de este que homenajeamos constantemente los cinéfilos y los medios esporádicamente cuando hay alguna fecha conmemorativa.

Robert Bresson: El director que filmaba detrás de lo visible

 

 La Filmoteca de Catalunya dentro de la 17a“Mostra de cinema espiritual de Catalunya, 2020” tenía anunciada a partir de este 15 de noviembre una retrospectiva dedicada a Robert Bresson (Bromont-Lamothe (Francia) 1901-Droue-sur-Drouette (Francia) 1999) que las circunstancias actuales seguramente llevarán a posponer, esperemos que pronto pueda abrir y verse el ciclo o al menos online algunos títulos y sus presentaciones. Podrá ser una excelente oportunidad de poder completar su filmografía, pues se exhiben filmes difíciles de encontrar o poco vistos y que empezará por Los ángeles del pecado (1943), película complicada para encontrar.

 En anteriores ediciones ha habido ciclos de Dreyer y de Ozú, siguiendo el libro de Paul Schrader de El estilo trascendental en el cine, el cual dice que fue gracias a sus películas que escribió el guion de Taxi Driver, de hecho en sus trabajos hay una influencia clara, tal como lo demuestra su final de American Gigolo.

 En los últimos años, no obstante, ha habido suerte con el director francés y han salido ediciones bastante buenas en DVD desde Las damas del bosque de Bolonia (1945). Bresson, para quien no lo conozca, podríamos decir que fue un director que se situó al margen de las corrientes cinematográficas que estaba habiendo en Francia y en general del cine. Él buscaba un nuevo lenguaje, o renovarlo según se mire. Contaba, eso sí, con la admiración de la "Nouvelle Vague", especialmente Godard que dijo que Bresson es el cine francés como Dostoievski la novela rusa o Mozart la música alemana (1957).Truffaut también lo seguía, aunque reconocía la dificultad de su cine: “Las teorías de Bresson no dejan de ser apasionantes, pero son tan personales que no le convienen más que a él (…) Una concepción tan teórica , matemática, musical y , sobre todo, ascética del cine no podría engendrar una tendencia” (1955).

 Él diferenciaba entre cine, que para él era teatro filmado, y cinematógrafo, el cual era el arte nuevo, la combinación de sonidos e imágenes en movimiento que armonizados adecuadamente por el montaje era capaz de trasladar sentimientos. Rechazaba a los actores profesionales, cogía gente fuera de la interpretación a los que llamaba “modelos” tomados de la vida, tampoco utilizaba la música, sino que los ruidos habían de convertirse en esta, decía también que una película no es un espectáculo es ante todo un estado. Podríamos seguir con un director que exploraba lo que se escondía detrás de lo visible. “Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina” (Bresson).

 Su cine empieza a tener relevancia a partir de Diario de un cura rural (1951), adaptación de la novela de George Bernanos. Ahí, sin embargo, aun había actores profesionales, caso del debutante, Claude Laydu que vivió un infierno por los métodos de dirección de él. Bresson decía que "trabajaría en un actor, como un escultor modela su arcilla". Estuvo con él todos los domingos durante un año, persuadiéndolo gradualmente para el papel. Vivió durante muchas semanas con un grupo de sacerdotes jóvenes, absorbiendo sus gestos y durante el rodaje pasaba hambre para adquirir la auténtica máscara de la desnutrición y la enfermedad. Rafael Gil, por cierto, se fijó en él y le dio el papel dos años más tarde también de sacerdote en su notable La guerra de Dios.  

André Bazin dijo del filme: “Bresson llega a reencontrar todas las virtudes del filme mudo y por primera vez operar su fusión con el filme sonoro y hablado. Bresson hace definitivamente justicia a este tópico crítico según el cual la imagen y el sonido no han de repetirse nunca, los momentos más conmovedores del filme son justamente aquellos en que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero diciéndolo de manera diferente”.

 “El cine sonoro ha inventado el silencio” decía, y ciertamente, al menos en sus películas, así era.   Nada desaparecía de la sustancia del libro, pero todo había sido traspasado a la óptica del director que renunciaba a todo lo cinematográfico de ella. El cine de Bresson no daba mucho dinero, es por ello por lo que solo hizo 13 o 14 películas en su vida según donde se mire, después de esta tenemos que esperar hasta 1956 en la que dirige Un condenado a muerte se ha escapado, para muchos su mejor película y para mí también, cuando tuve la oportunidad de verla en la Filmoteca sentí que había visto una obra maestra absoluta de aquellas que no se te borran de la cabeza.

 En la mayor parte del filme solo vemos su celda, algún ángulo del patio, el pasillo muy de tanto en tanto. Los prisioneros solo aparecen en la medida en que el personaje va determinando su acción, al protagonista nunca lo vemos íntegro, más que su rostro vemos sus manos, los objetos que va utilizando... El sonido nos ayuda a determinar los estados, por ejemplo, cuando oímos las llaves del guardia, las voces de los alemanes, el ruido del cable, los silbidos, etc.  

El catolicismo del director se hace bien presente presentándonos el subtítulo de “El viento sopla donde quiere” que son las palabras que Cristo dirige a Nicodemo cuando le pregunta cómo se puede nacer de nuevo. A Bresson se le calificaba de jansenista, que podríamos resumir en que la gracia divina solo salva a aquellos a quienes les fue concedida desde su nacimiento y la creencia en la predestinación. Al director no le gustaba mucho que se le calificara así, sin embargo, en esta película encontramos que dice lo siguiente: “Quería mostrar este milagro la mano invisible encima de la cárcel, dirigiendo lo que pasa, provocando las cosas para que unos tengan éxito y otros no”. La mano de Dios que opera en pro de la salvación de unos, pero no de otros. 

En la película hay también un uso del Kyrie de la “Misa en do menor” de Mozart en un sentido rítmico. Hay primero el tempo errante regular, luego va ascendiendo progresivamente en un crescendo y finalmente en una culminación final con la apoteosis del coro. Pese a lo que nos dice el director, yo veo también cierta utilización enfática que emociona, quizá por eso Bresson cuando recordaba la película decía que era bella pero que aun había música.  

 Dirige después películas alabadas por la crítica, aunque también con sus detractores, pero que le hacen tener un sitio destacado en la historia del cine y conseguir admiradores. Por ejemplo, Pickpocket (1959), con unos planos tan breves como los diálogos, posiblemente hay que verla un montón de veces para encontrar el sentido de cada gesto y de cada palabra. “Será un filme de manos, de objetos y de miradas (…) Qué importa el tema del filme. Lo que aquí interesa es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí un director es antes que nada un ordenador” (Bresson)

Luego vendría El proceso de Juana de Arco (1962) de la que decía “Mi primera preocupación fue transcribir en el papel las palabras de Juana y sus jueces para estructurar la película (…) los textos facilitados están llenos le repeticiones por lo cual los he condensado para conservar solo lo esencial. La característica de este filme es que el ritmo de las palabras ha creado el ritmo de las imágenes. Conviene decir que sin haber cogido nunca una pluma, Juana de arco ha escrito un libro y este libro es una obra maestra de nuestra literatura”. A Bresson le molestaba mucho que le comparasen con Dreyer, y aquí vemos una muestra, él no utilizó los primeros planos del director danés, sino unos planos medios. El resultado es otra obra fría, pero capaz de levantar los sentimientos más profundos.  

 Después dirigiría lo que algunos críticos ven como un díptico, Al azar de Baltasar (1966) y Mouchette (1967), el director está en su momento creativo mejor. En la primera utiliza un burro como actor principal: "El burro es el actor ideal, por qué no comunica sus emociones. Solo se ven sus reacciones primarias ante la nieve del fuego en la cola la comida, etc." (Bresson).

Por cierto, que dijo que se parecía al primer Charlot su actuación. La película según él no narra la vida de un asno, sino la vida del hombre desde su nacimiento hasta la muerte pasando por la infancia la adolescencia el trabajo y la vejez. pero el asno es el que carga con sus pecados. Un final sensible, bello y poético con la música de Schubert hacía llorar.

 

 Con Mouchette volvía a adaptar una novela de George Bernanos, que la había escrito en España durante la Guerra Civil. Bresson abordaba aquí el retrato de una adolescente rechazada y sacaba el tema del suicidio que volvería a abordar en su siguiente película Une femme douce (1969) (otra película inaccesible para poder ver) y en El diablo, probablemente (1977). Lo veía como una gracia de Dios, el único medio de esperanza, algo que no gustó a quienes seguían sus películas desde el punto de vista cristiano ya que la Iglesia lo condena. Justificaba el uso de la música del “Magnificat” de Verdi que suena al inicio y fin de la película: “Es el canto del triunfo de los humildes y llena de cristianismo el mensaje de las imágenes”.

 

  Cuatro noches de un soñador (1971), adaptación de la novela de Dostoyevski, película también invisible de ver, y Lancelot du Lac (1974), personalísima visión de la leyenda artúrica donde el espectáculo prácticamente se reduce a sonidos de las armaduras y las armas, y donde retrata la muerte como un silencio de Dios y los colores que la representan, el rojo y el verde.  

 José Luis Guerín, por ejemplo, remarca la escena en que la espada apoyada en un árbol pierde el equilibrio y cae después de un tiempo poco convencional para el espectador habitual. Para Lancelot du lac, Bresson llegó a pensar en Burt Lancaster o Richard Burton, rompiendo su radicalidad a la hora de coger actores no profesionales: “Si pudiera utilizaría algunos que admiro, pero les cuesta más no interpretar que a la gente de la calle ser sencilla”. El director lamentaba que en sus películas si hubiera utilizado actores famosos, se habría hecho millonario 

 

El diablo probablemente, que rodó cuatro años después, estuvo prohibida en Francia para los menores de edad ya que se dijo que estaba justificando el suicidio adolescente. “Lo que me ha llevado a realizar esta película es la ruptura que se ha hecho con todo. Una civilización de masas, en la cual, pronto, el individuo dejará de existir: Una alocada agitación, una inmensa empresa de demolición en la cual todos sucumbiremos cuando creíamos que nos haría vivir y también la sorprendente indiferencia de la gente, excepto algunos jóvenes actuales más lúcidos”. (Bresson) 

 

Su última película es El dinero (1983), excelente ejercicio de elipsis que nos devolvía el mejor Bresson. José Luis Guarner decía de ella: “La calculadísima conjunción de imágenes y de sonidos, donde la duración de cada plano, la sucesión de las miradas, la relación entre formas y ruidos, el diálogo entre las manos y los objetos, crean todo un mundo más allá de las apariencias, dónde -el más espectacular toque de varita mágica del cineasta- no está ausente la emoción. Fiel a la jansenista temática bressoniana del pecado, la gracia y la redención, El dinero es una auténtica película religiosa, como lo fueron Un condenado a muerte se ha escapado o Pickpocket. Una creación, a la vez fastidiosa y admirable, (que) significa en cierto modo la suma de toda la obra de Bresson, casi el testamento de un hombre grande de cine.” (La Vanguardia 1-5-84) 

 

Así se despedía un grande del cine que aun tenía otro proyecto, llevar el Génesis al cine, algo que ya intentó cuando Dino de Laurentiis lo contrató en 1964 como director. Cuando filmó su primera escena del diluvio, solicitó el uso de todos los animales del zoológico de la ciudad de Roma. Los productores obedecieron, pero al comprobar las prisas diarias, vieron que lo único que filmaba Bresson eran las huellas de los animales en una playa de arena. Estaban furiosos, y fue despedido, John Huston se hizo cargo del proyecto. “La Biblia dice que Dios es irrepresentable, por lo tanto, yo no lo voy a representar de un modo completo. Estará presente y ausente de la pantalla al mismo tiempo ...” Este era Robert Bresson, un director irrepetible.

Homenaje a Sean Connery: Sus películas en España

El pasado 31 de octubre nos llegaba la triste noticia de la muerte de Sean Connery a los 90 años de edad, a pesar de que su salud ya no estaba bien nos sorprendió la noticia. Y es que Connery era de esos actores que uno admira y hasta se le hace familiar. Supo no encasillarse con James Bond, tarea complicada, y ya desde un buen principio quiso demostrar que era un gran actor con una filmografía notable. Como homenaje me gustaría citar las películas que rodó en España, que no fueron pocas y para más satisfacción muy buenas.

 Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963) 

No, no me he equivocado. Para el rodaje del segundo largo de James Bond se tenían que incluir escenas rodadas en un depósito de agua con ratas marrones salvajes corriendo por los sótanos en un depósito de agua de Estambul. La ley inglesa impedía el uso de ratas reales, así que el equipo vino a Madrid y pidió 200. Se las entregaron en un garaje que había sido transformado como decorado para la película y ahí se filmó la complicada escena.

  La colina (Sidney Lumet, 1965) 

 

En su día un fracaso comercial, pero un gran éxito artístico para el actor, ya que supuso coger un papel difícil en pleno éxito de James Bond, tanto quiso dedicar el actor a esta película que hasta dejó de ir al estreno de James Bond contra Goldfinger para seguir con el rodaje. La película consiguió que Connery fuera considerado para otros papeles, en ella su director Sidney Lumet conseguía un filme duro lleno de acentos antimilitaristas que en España estuvo censurada a pesar de dejarla rodar. En Cabo de Gata (Almería) se construyó el cerro de castigo, también se rodaron partes en Málaga.

Shalako (Edward Dmytryk, 1968)

 ) 

Connery probó suerte con un western rodado en Almería a las órdenes de Edward Dmytrick y al lado de Brigitte Bardot. Aunque la película es algo irregular, su actuación fue bastante alabada, en "La Vanguardia" de aquellas fechas se puede leer lo siguiente: “Si algo faltaba, cabe apuntar la calidad interpretativa. Porque Sean Connery crea en «Shalako» una de las figuras de explorador del Oeste más acertadas y expresivas que hemos visto.” J Pedret Muntañola (22-12-68)” 

 El viento y el león (John Millius, 1975) 

 

Personalmente, creo que hace una de sus mejores interpretaciones de su carrera como El Raisuli en una película que nos devolvía todo ese aroma del cine de aventuras de antaño. La ambientación corrió a cargo del maestro Gil Parrondo y es una delicia su visión: En los Reales Alcázares de Sevilla se recrea el interior del palacio del Sultán, mientras que en el exterior del antiguo edificio del Museo de las Artes y Costumbres Populares en la plaza de las Américas de la ciudad se ruedan enfrentamientos militares. 

El Castillo de la Calahorra (Granada) se transforma en la fortaleza de El Raisuli, al tiempo que son instalados sus campamentos beréberes en las playas de Monsul, Los Genoveses y Matalascañas. También podemos ver el Cabo de Gata (Almería) y el Coto de Doñana (Huelva). En Madrid son localizados escenarios naturales como los de la estación de Delicias, una finca de Aranjuez para los ejercicios de tiro, el Parque del Retiro y el hotel Palace de la capital que se convertía nada menos que en la Casa Blanca. En Segovia, la Boca del Asno simula ser el parque de Yellowstone. 

Sir Sean Connery quedó tan impresionado con el guionista y director John Milius que solicitó sus servicios para La caza del octubre rojo (1990). Aunque no aparece acreditado en esta, fue quien realmente le dio al prsonaje ese tono de hombre ya vencido por la vida y abandonado tras una guerra que no le ha traído ninguna gloria individual. 

 Robin y Marian (Richard Lester, 1976) 

 

Richard Lester que había rodado anteriormente en España, quiso firmar en Navarra, en el Alto de Urbasa y Lecumberri. El Cerco de Artajona, donde se hicieron algunos añadidos a su muralla sirvió para marcar los territorios del sheriff de Nottingham, el impresionante salón del antiguo Palacio de Capitanía, hoy Archivo General de Navarra,fue elegido para la muerte del Rey Ricardo. Las localizaciones para la escena de la fortaleza asediada al principio del film fueron efectuadas en el Castillo de Villalonso en Zamora.

 Gil Parrondo también se ocupó de la dirección artística e Yvonne Blake del vestuario, a Connery le gustó la armadura confeccionada con ante, cuero y tachuelas de cobre. Se trataba de un Robin Hood ya viejo, cansado, 18 años después de su partida a las cruzadas. De hecho, la película se tenía que llamar La muerte de Robin Hood. Lady Marian estaba interpretada por Audrey Hepburn que era ahora una madre abadesa, Robert Shaw era el Sheriff de Nottingham y Richard Harris el rey Ricardo Corazón de León. En el reparto encontramos también a una jovencísima Victoria Abril y presencia catalana a cargo de Montserrat Julió y Margarida Minguillón.

 Un final maravilloso hizo llorar a los espectadores. Sean Connery afirmó que estaba bastante satisfecho con la escena. Después de años de interpretar al mismo personaje en la franquicia cinematográfica de James Bond, Connery estaba feliz de interpretar a un personaje en el que no había posibilidad de tener una secuela.

Cuba (Richard Lester, 1979)

   

Nueva reunión de Lester con Connery, y de nuevo rodaje en España, esta vez en Cádiz, obviamente en Cuba no podían rodar. El productor ejecutivo Denis O'Dell dijo una vez sobre el uso de España para retratar a Cuba: "Cuba ha cambiado radicalmente en veinte años, pero Jerez de la Frontera, Cádiz y Sevilla, que fue una fuente importante de arquitectura cubana en en primer lugar, apenas han sido tocados por el tiempo ". 

 Tenía la intención de ser una película tipo Casablanca (1942), pero ambientada durante la Revolución Cubana y la caída del régimen de Batista en 1959. Uno de los carteles principales de esta película fue diseñado con ilustraciones pintadas, con Sean Connery sosteniendo una pistola negra en su brazo alrededor de una mujer y presentaba a varias chicas en bikini y mostraba escenas de la película, todas típicas de James Bond ya que la productora era la United Artists, la misma de las películas de 007 La película no gustó al actor que tuvo varios roces con su director, la crítica tampoco la valoró mucho, aunque se ha estado reivindicando por ciertas minorías.

 Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner, 1983) 

 

El retorno de Sean Connery como James Bond tuvo varias localizaciones: Francia, Las Bahamas, Gran Bretaña, etc. En un principio no se había planteado rodar en España, pero el actor quiso que así fuera y lo recomendó. Almería fue la afortunada, en los Escullos se rodaron escenas submarinas. Otros escenarios fueron el Cabo de Gata, el puerto de Almerimar y el túnel de la carretera de Aguadulce.

 Indiana Jones y la última cruzada (Steven Spielberg, 1989)

 

La tercera entrega del mítico arqueólogo aventurero venía acompañada esta vez por su padre encarnado por Sean Connery y también había un prólogo en el que vemos a Indiana Jones joven encarnado por River Phoenix, las casualidades han querido que el 31 de octubre haya sido la misma fecha en que murieran dos los actores.

 Spielberg eligió Andalucía para rodar la película, las primeras localizaciones escogidas para la filmación son en Almería: Ramblas Indalecio y Viciana en Tabernas, Lanos Trujillo y Tesica, Baños de Alfaro, así como diferentes playas y localidades de la provincia, incluyendo la propia capital. Se recrea el palacio del Sultán en la Escuela de Bellas Artes de Almería, una persecución en Iskelderun en las calles junto a la Alcazaba, la secuencia de Sean Connery espantando las gaviotas en la playa de Mónsul de San José, así como la carretera y el túnel de Rodalquilar o el campo de aviación de Mojácar. 

Los equipos se trasladaron a Granada para filmar las escenas del tren de la ciudad turca Iskelderun en la estación de ferrocarril de Guadix, así como la encrucijada con Berlín en el cruce entre las Mimbres y la aldea de Prado Negro en Huétor-Santillán (Sierra Alfaguara). Spielberg rechazó rodar en la Alhambra al considerarlo un monumento demasiado famoso que restaría credibilidad a la historia. Fue necesario contratar a numerosas figuración granadina al precio de 5000 pesetas la sesión . Sean Connery siempre fue la primera opción de Steven Spielberg para interpretar al padre de Indiana Jones, como una broma interna para decir que James Bond es el padre de Indiana Jones. Connery se negó a volver a interpretar al papel de Henry Jones en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008) para disgusto de su director.