Las joyas de la familia, el punto de inflexión de un autor llamado Jerry Lewis

 

Para cierta generación en la que me incluyo, más de una tarde del fin de semana era sinónimo de ver alguna película que de Jerry Lewis echaban en la televisión, ya era igual que saliera con Dean Martin o solo, nos hacía reír y matar dos horas. Con el tiempo y como si de Mercurio devorando a sus hijos se tratara, más de uno reniega de haberse divertido con él y haber comentado en el patio del colegio los gags que le hacían gracia y haber aprendido a ver cine con él, lo políticamente correcto para ser ahora un cinéfilo culto y que te aplaudan en productos como Twitter es quemar Lo que el viento se llevó, decir que Peter Pan es racista, que John Ford es un facha (sic) y mandar a Lewis al carajo. Pero yo hago lo contrario, no lo olvido, sino que quiero saber más. 

Con Lewis sucede algo extraño, en aquellos 80 y 90, donde pasó de ser el rey de la comedia al de la sobremesa televisiva, servidor empezaba el diario por detrás y leía las críticas cinematográficas en las cuales sus películas tenían una calificación altísima. "La Vanguardia" de Barcelona, por ejemplo, que no era muy dada a poner muchas estrellas, le otorgaba el mayor de los elogios, luego uno se enteró de que la crítica francesa, que había influenciado, en parte, a la nuestra, era la que había alabado mejor su obra.

 Fue el crítico Robert Benayoun, antiguo escritor surrealista del círculo de André Breton, quien en las páginas de la revista "Positif," lo calificaba como “el mayor artista cómico desde Buster Keaton”. Decía de él: “No solo es un sátiro corrosivo, sino también un colorista audaz y un malabarista valiente del efecto de sonido”. Su amor por su cine fue tanto que dirigió hasta un documental, Bonjour Mr Lewis (1982), donde grandes de la comedia estadounidense, como Woody Allen, Peter Bogdanovich o Mel Brooks, reivindicaban su nombre como uno de los mejores. (Se puede ver en Youtube, aunque la calidad de imagen es mala).

 Jean Luc Godard en “Cahiers du Cinéma” fue uno de sus máximos defensores, lo veía como “el único en Hollywood que no caía en “categorías y normas establecidas”, hasta soltó una frase algo exagerada: “Jerry Lewis es el único que ha hecho cine progresista. Ha sido mejor Chaplin o Keaton” El director francés tuvo la habilidad de no fijarse solamente en los gags, sino en los encuadres o el uso del color hasta tal punto que lo calificaba como pintor.

   

No solo se había fijado en él en su etapa como realizador, sino también en las comedias con Dean Martin, y alabar el nombre de Frank Tashlin, director del que Lewis llegó a decir que se lo debía todo. Las joyas de la familia (1965) fue su sexta realización y su último trabajo con la Paramount donde debutó en cine con Dean Martin en 1949 con Mi amiga Irma. Este dato conviene tenerlo en cuenta, el cine estaba tomando otros rumbos y la comedia otros roles, Lewis al concluirla se fue a la Columbia donde su cine seguía siendo interesante, pero poco a poco su nombre fue desapareciendo de la gran pantalla.

   

Para mí, Las joyas de la familia es una obra maestra del cine cómico y probablemente la cumbre de Lewis, he perdido la cuenta de las veces que la he visto, pero es igual. Su argumento sirve para que el director nos dé una buena muestra de sus dotes como autor, va sobre una niña rica de nueve años que ha quedado huérfana y ha de elegir un tutor entre sus tíos, todos interpretados por Jerry Lewis, pero el argumento es lo de menos, lo mejor es ver la caracterización de los personajes que encarna, la habilidad en ir componiendo gags sin cansar, la estética y cierta reflexión implícita de su obra.

 Entre los siete personajes que interpreta destaca el de Julius, el fotógrafo. Es idéntico al Julius Kelp de El profesor chiflado, le sirve para exponer su técnica cinematográfica, antes de empezar veremos todo un desfile de fotografías de modelos que recuerdan a esas mujeres que iban desfilando sin parar por la puerta de su clase y que daban rienda suelta a su fetichismo sexual. También se detiene para elaborar todo un festival de colores con el fondo que ha de emplear para esa pareja que acaba asándose. El uso pictórico en sus películas es muy importante y aquí podríamos encontrar como una especie de reflexión sobre su uso,  ya que va mostrando todos, pero acaba por escoger la pared desnuda.

   

Y es que en Las joyas de la familia, Lewis como autor y sabiendo que estaba acabando una parte importante de su carrera, elabora detalles que nos hacen meditar su obra, otros directores como Woody Allen también se detuvieron en su día e hicieron una película (Recuerdos, 1980) para debatirse qué tipo de cine, cómico o dramático, tenía que elaborar. Pero Lewis es muchísimo más implícito, la mayoría ni nos daremos cuenta de esto.

 Por ejemplo, entre sus personajes hay un payaso, totalmente serio y malévolo que repudia su oficio, Lewis utiliza el mismo maquillaje que empleó en Dos payasos en el circo (Joseph Pewney, 1954), película menor con Dean Martin pero de la que Lewis guardaba un gran recuerdo al poder interpretar a un clown. Sorprende que en Las joyas de la familia le dé una lectura tan cruel, pero todo tiene su explicación, el personaje luego tendrá su importancia, pero utilizando la impostura a través del personaje de Willard. ¿Estaba Lewis queriendo decirnos algo sobre su carrera?

Cuando en 1980 Lewis vuelve a la dirección con Dale fuerte, Jerry (Hardly working) después de nueve años, confecciona un personaje también de un payaso, salvo que aquí será uno en paro, desfasado y marginado, de nuevo habrá un reflejo autobiográfico. Quién sabe si en El día que el payaso lloró, película que Lewis no permitió que se proyectara podamos hallar más claves de su personaje y obra, seguro que sí. 

 

 Sigamos con otros personajes, el más divertido de los que encarna es el de James, el piloto. Difícil será no soltar alguna carcajada, consigue gags antológicos como el de la banda tocando dentro del avión, las maletas que acaban en la pista o el mapa volando. Sin embargo, Lewis abandona totalmente el argumento y el espectador tampoco se lo reprochará porque lo que quiere ver es al Lewis cómico. Algo parecido sucede con el de Shylock, una parodia del Sherlock Holmes que acaba teniendo el protagonismo con sus aciertos desesperados en el billar y que le dará absolutamente igual si su sobrina está secuestrada y se ha podido liberar. 

Mención aparte merece el de Eddie, un lobo de mar que chochea y que Lewis lo compone tapándose la cara y consiguiendo rasgos distintos al de su comicidad física. Sin embargo, ahí también hay un detalle, Lewis confecciona una escena con este de joven, la cual le sirve para retomar su personaje habitual, estamos pues ante otro experimento en su carrera. También hay el personaje de Bugsy, el gánster que muestra la otra cara de Jerry, malévola y desalmada. Con el personaje principal de Willard, Lewis se permite más libertad y ofrecer todos los rasgos que conocemos de él, ahí tenemos a una persona totalmente torpe, antológico será el portazo que da al principio o la escena de la gasolinera, se desdoblará haciéndose pasar por oficial y poniéndose al mando de un piloto del ejército. 

La niña será su contrapunto emocional, aunque Lewis mesura perfectamente el tema y no imprime un producto dulzón, detalles visuales como el de los zapatos al revés le sirven como elipsis y no alargar el sentimentalismo, algo que por ejemplo Chaplin hubiese explotado muchísimo más. Fijémonos que en El chico teníamos más de una secuencia para llorar, aquí no tendremos ninguna, incluso la niña (Donna Butterworth) ofrece una interpretación habilidosa, es tierna y a la vez madura.

 En el cine de Lewis, por otra parte, siempre hallamos referencias cinematográficas, la persecución del inicio del carro blindado es una especie de filme policial con música propia y corte de montaje que subrayan este carácter. Otra secuencia como la de la niña con el personaje de Bugsy evoca el cine de gánsteres, pero la más genial de todas es la que proyecta en el avión a las pasajeras, un falso filme con Anne Baxter llamado “Sustenance” en el que todo se va moviendo con los continuos vaivenes de su patoso piloto

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Lewis utiliza también el surrealismo, como ese hoyo que acaba apareciendo cuando Willard no para de andar preocupado por el jardín, la casa que se desmorona, el continuo caer de armas del saco de Bugsy, el uso de decorados abstractos, etc.

   

Recomiendo vivamente ver Las joyas de la familia, punto de inflexión en su carrera y que nos permite conocer mejor a uno de los grandes autores de la comedia, por algo era el rey.

Picazo y su San Juan de Dios: Cuando el director de La tía Tula quiso dejar de ser intimista

Carátula de la película

Aprovechando que el calendario del pasado lunes marcaba la onomástica de San Juan de Dios y ya que estoy en Granada y es su copatrono, aproveché para repasar la película que Miguel Picazo dirigió sobre su vida, y que como pasó con la mayoría de su filmografía, pasó inadvertida. Picazo, para quien que no le suene nada el nombre, fue quien realizó uno de los grandes logros de nuestro cine, La tía Tula (1964), sin embargo tres años después su Oscuros sueños de agosto no logró tener el mismo eco, en el guion colaboraba un aun desconocido Víctor Erice que tuvo mejor suerte y que con solo tres películas suele aparecer en las listas que tanto gustan de los mejores directores. 

 

 Picazo hizo dos más que el autor de El espíritu de la Colmena, un total de cinco para ser más claros, no cuento aquí sus realizaciones de televisión. Cuando se le cuestionaba por qué no fue más prolífico contestaba con un “pregúnteselo a los productores”. Una década después de su segundo filme, su nombre volvió a aparecer para llevar a cabo la vida de Juan Ciudad (canonizado como San Juan de Dios) y cuyo título sería El hombre que supo amar. En la rueda de prensa de la presentación y ante la pregunta de qué suponía esta película, contestaba con un simple: “Mi tercera película” y ante la insistencia de quien quería saber más añadía un “Ya es bastante”.

 No cabe duda de que Picazo tenía una personalidad muy marcada y en su obra siempre hallaremos algo. En este caso quiso quitarse la etiqueta de “director intimista” y abordar una producción compleja en la que se mezclaría la historia, la religión y una biografía de un santo. El germen de la película es la biografía que Josep Cruset escribió por encargo de la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios “Una aventura iluminada” en 1957 y que recibió el Premio de Biografía Aedos. En una de las publicaciones que la Orden realiza en su “Archivo hospitalario” concretamente la número 5 del año 2007 se puede leer lo siguiente acerca de esta: “libro que, sin otro mérito que la más sincera sencillez, ha cumplido su más importante misión en el hecho de haber penetrado la figura de San Juan de Dios en los ambientes intelectuales, esquivos por principio a las vidas de Santos del viejo estilo”. 

Y así, efectivamente, el libro llegó a un intelectual como Picazo, persona que no se consideraba religiosa, pero que no se podía negar a la evidencia y el compromiso de la persona a la que iba a filmar. No obstante, el director no quiso seguir al pie de la letra el retrato de Cruset ya que entendía que estaba orientada por la Orden y siguió un guion de Santiago Moncada, conocido en el cine por su disparidad en temas, desde escribir Cuando el cuerno suena o La corrupción de Chris Miller, en teatro obtuvo un gran éxito con Violines y trompetas o Cena para dos. 

 Escogerlo significaba que estaríamos ante una hagiografía distinta a la que el cine español nos tenía acostumbrados y efectivamente así fue, la película no sigue el mismo patrón que las vidas de santos en grandes clásicos católicos patrios como Molokai (Luis Lucia), Rosa de Lima (José María Elorrieta), Isidro el labrador (Rafael J. Salvia) o Aquella joven de blanco (Leon Klimovsky) ni tampoco en el cine religioso como Balarrasa (José Antonio Nieves Conde), El beso de Judas (Rafael Gil) o Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda), películas en su mayoría, con algunas excepciones, subvaloradas más por cuestión de prejuicios y  enmarcarlas en una época concreta como el franquismo. 

Picazo aportó otro tipo de cine, él decía que cogiéramos todas las películas históricas antes de El hombre que supo amar y todas las que se hicieron después y viéramos la influencia que había tenido y en gran parte tenía razón, películas como La noche oscura (Carlos Saura) sobre San Juan de la Cruz o la televisiva Teresa de Jesús (Josefina Molina) estaban más cerca de Picazo que de las producciones anteriores. Picazo con su obra quería desmarcarse desde la misma música del inicio hasta el final del llamado “cine de estampita” y sus convicciones en más de una escena fueron llevadas extremadamente.Probablemente ese sea el principal problema de por qué no tuvo éxito. 

No creo que la película tenga una segunda lectura y analice la situación que se vivía por entonces con la muerte de Franco y la Transición, aunque siempre se puede encontrar un paralelismo, el director lo que quería principalmente era elaborar una película de una época determinada como se estaban efectuando en otros países. Personalmente me gusta a pesar de sus irregularidades, es un notable retrato de la España del Siglo XVI y más concretamente de esa Granada de moriscos conversos, una terrorífica Inquisición, una Iglesia palaciega, una medicina ignorante y la más pura miseria y nulos derechos de los mendigos que no notaban la caridad de las capas más altas, gente acomodada y de los religiosos.

La Inquisición en una de las escenas más crueles del filme

Precisamente al querer retratar cruelmente este mundo, la descripción que el director hace de Juan Ciudad (así se le llamaba antes de ser canonizado) tiene más fuerza, es la historia de un hombre que denuncia las injusticias de la sociedad de su tiempo y que se comprometió con los necesitados y desamparados en un Imperio que no veía ponerse el sol, pero que carecía de la caridad. En la película veremos en más de un momento cómo acusa a su Iglesia de la falta de esta y que estuviera más obsesionada con el poder. Los diálogos que mantiene con la jerarquía eclesiástica son convincentes. El retrato de la Inquisición es cruel, aviso de que más de una imagen puede herir al espectador, se nos muestra absolutamente todo, lo mismo que en las prácticas de la medicina supersticiosa. Picazo quiso rodar con “locos” de verdad en el Hospital Real, sus escenas cuando traen a Juan Ciudad ahí, recuerdan el tremendismo de Goya.

San Juan de Dios en el manicomio (Fuente: IMDB)

Pero no todo es truculento en el filme, hay escenas emotivas, la conversación final que tiene con el preso Yusuf que me recuerda ese diálogo de Jesús con Juan Bautista en Rey de reyes, en más de una ocasión lo veremos llevando al enfermo en los brazos, evocación del cuadro que se puede ver en el Museo de Bellas Artes de Granada de Manuel Gómez -Moreno y del cual hay una copia si visitan el Museo de San Juan de Dios en Granada ubicado en la Casa de los Pisa. También lo veremos quitándose sus ropas para tapar a enfermos, enterrando a un niño bajo una intensa lluvia, o escenas en las que habla con prostitutas, gente de mal vivir que nos recordará cuando Cristo también se acercaba a estas y era criticado, de ahí que podamos verlo como a San Francisco de Asís y ser un “alter Christus”, eso lleva a pensar en las películas que hicieron de él.

San Juan de Dios salvando del incendio a los enfermos del Hospital Real de Granada (Manuel Gómez-Moreno) Fuente: Museo Virtual de la Diputación de Granada)

Para el papel del santo, Picazo escogió a Timothy Dalton que está doblado por Francisco Valladares, y fue porque le recordaba su rostro a un busto de San Juan de Dios realizado por Alonso Cano . El actor se había especializado entonces en producciones históricas que también se apartaban del estilo más blanco de las anteriores, por ejemplo fue el rey de Francia Philip II en El león en invierno, el príncipe Rupert en Cromwell, Henry, Lord Darnley en María Estuardo, reina de Escocia. Del resto del reparto, excelentemente dirigido, destaca Antonio Ferrandis en uno de sus mejores papeles como el truculento director del manicomio, Dr. Cabrales, José María Prada que nunca fallaba y que aquí compone un Gran Inquisidor implacable, Queta Claver como Inés que desborda todo su carácter, una Ángela Molina como Jazmín, una de las hijas de Yusuf, que va adquiriendo protagonismo hacia la parte final, o un Juan de Ávila dubitativo que plasma perfectamente Alberto de Mendoza, aunque doblado por Benjamín Domingo.

Busto de San Juan de Dios (Alonso Cano) Fuente: Ceres-MCU

La película se estrenó tarde y mal, hay una fecha como la oficial (24-02-77), aunque parece que en alguna que otra ciudad se había visto antes, luego hay un reestreno en Madrid en agosto del año siguiente, como podrán observar una fecha “ideal” para promocionar la obra, no tuvo suerte Picazo que por aquel entonces batallaba también con los cortes de censura de su cuarta película Los claros motivos del deseo. No acabo de entender que siendo la película más cara del cine español hasta esa fecha tuviera esta malísima distribución.

La crítica de entonces la trató muy mal, Fernando Trueba que en aquella época le gustaba imitar a Truffaut y ser el sepulturero del cine español tituló su artículo en "El País" (31-08-1978) como “Penosa superproducción” (sic). También se dice que dentro de la Orden de San Juan de Dios no gustó el enfoque de Picazo, a pesar de que durante el rodaje tuvo la supervisión de dos sacerdotes de la obra y recibió el visto bueno tras verla, pero la polémica que causaban las violentas imágenes provocó alguna que otra división. En el "ABC" del 5 -5 76, antes de que se viera en las grandes ciudades, un fraile de la Orden escribió una carta a Timothy Dalton alabando su actuación, copio un fragmento:

“Querido hermano , llevo 32 años practicando la doctrina de ese hombre que tú has encarnado y que quedará a perpetuidad en esta cinta. (…)me emocioné , gracias a ti conocerán el por qué existe un grupo de hombres que dejándolo todo siguen al que en Granada fue como la letra del disco de la misma: ¿un pillo, un loco, un santo? (...)

El DVD de esta la adquirí en "La casa de los Pisa-Museo de San Juan de Dios" de Granada porque apenas se podía encontrar en las tiendas de películas de Barcelona. En Youtube está entera en el momento en el que escribo este artículo, pero aparece y desaparece, por lo que mejor tenerla comprada.

 En fin, una película notable y de la cual también recomiendo que en su visionado observen como el director domina y enfoca las masas perfectamente, así como el retrato de los ambientes como ese mercadillo o la casa del noble. La fotografía es de Manuel Rojas, colaborador habitual en el cine de José Luis Garci y la dirección artística es de otro insigne nombre Eduardo Torres de la Fuente (El Lazarillo de Tormes, 1959). La música de Antonio Pérez Olea (Con el viento solano, 1966) es bastante singular y no acaba de amoldarse cuando se escucha por primera vez, pero está compuesta así expresamente para diferenciarse de lo que sería la partitura que uno está acostumbrado en este tipo de producciones. 

En el disco que se editó por Columbia de la música se incluían dos canciones del grupo Madroñal, aunque en la película no salen.  Pueden escucharlas en el siguiente enlace (si no pueden abrirlo, al leerlo desde un móvil, oigan la canción en el youtube que pongo a continuación) se dice que las letras están subidas de tono como el propio filme con versos como Granada cristiana, mora y medieval. Junto a cada iglesia se alza un lupanar…” 

http://lafonoteca.net/disco/el-hombre-que-supo-amar/

Portada del disco

 

 Miguel Picazo, como ya he dicho, se tomó demasiado en serio lo de realizar una película innovadora dentro del cine español, pero solo las personalidades valientes y con amor al oficio son capaces de llevar su ideal hasta el final, ojalá tuviéramos cineastas como él actualmente. Vean la película e incluso si no les gusta la primera vez, denle otra oportunidad, seguro que el juicio mejorará.

"El Gaudí invisible de un director maldito" (II). Otras aproximaciones.

José Luis López Vázquez como Antoni Gaudí (Fuente: ABC)

Hace unos meses les hablé de la película maldita sobre la vida de Gaudí dirigida por Josep Maria Argemí en mi artículo de este blog "El Gaudí invisible de un director maldito" que pueden volver a leer dándole al enlace que copio a continuación: https://nosinlostitulos.blogspot.com/2020/09/el-gaudi-invisible-de-un-director.html

 Hoy voy a continuar hablando de Gaudí y de dos curiosos filmes sobre el genial arquitecto. Empiezo por Antonio Gaudí, una visión inacabada, realizada por John Aimos en 1974 y que permaneció inédita más de 35 años, estaba interpretada por José Luis López Vázquez. Se empieza a hablar de ella unos días después del fallecimiento del actor, cuando el historiador Carles Querol anunciaba en una emisora de radio que poseía una copia en 16 mm de esta, pero que los derechos no eran suyos, sino que pertenecía al BBVA, entidad que se había quedado con el material al embargar a la productora por no pagar un crédito de un millón de pesetas utilizado para el rodaje. Aquí pueden verlo entero: Se trataba de un documental ficcionado, donde un joven estudiante madrileño interpretado por José María Lana viaja a Barcelona para conocer a Gaudí personalmente, ambos recorrían sus edificios y le desvelaba las claves de su creación, sus conocimientos, filosofía, etc. Es, pues, todo un tratado sobre su arquitectura. Para el guion se contó con el experto Joan Bassegoda Nonell y se basaba en unos apuntes de uno de los alumnos del arquitecto, Joan Bergós. 

Como ya expliqué, la obra de Gaudí no era del todo conocida como es en la actualidad, quizá por eso no se hizo ningún esfuerzo para pagar esa deuda y que esta película se pudiera ver en su día. López Vázquez estaba muy bien caracterizado, sobrio, sin apenas sobreactuar, diríase que estudió con profundidad el personaje, incluso se permite un momento en el que más de uno tendrá una sonrisa cuando uno de sus obreros le pregunta cómo acabar una silla. 

En el año 2010, el programa de TV3, “Trenta Minuts”, ofreció un reportaje sobre la película que contó con el desconocido director, también sale Colita que fue la fotógrafa del rodaje y algunos actores secundarios, además de un empleado del BBVA y el crítico de cine Jaume Figueras que acaba diciendo que la película puede considerarse incluso de culto,. Lo pueden ver en el siguiente enlace, aunque aviso que hay que tener mucha paciencia con la cantidad de cortes publicitarios que la televisión pública pone. https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/30-minuts/gaudi-una-visio-singular/video/3196530/ 

 En este programa aparece Manuel Huerga, director de un original mediometraje sobre Gaudí de 1989. El productor Paco Poch le ofreció este trabajo, pero el guion de Dolors Payá no le convenció ya que no se sentía el indicado para realizar una puesta en acción clásica y el típico documental que mostrase la obra del artista desde todos los ángulos. Además de esto, veía que la vida del arquitecto era difícil de sintetizar e interpretar, aparte que pocos documentos de él cinematográficos se podían encontrar. 

Sin embargo, tuvo una idea pensando en la película Zelig (1983) de Woody Allen y siguiendo un modelo que ya se daba en La madre de Pudovkin (1922) de crear un falso documental,.El amor del director hacia los pioneros del cine hizo que finalmente dirigiera Gaudí con entusiasmo. Así pues, crea un cortometraje del artista realizado en 1927 (un año después de su muerte), unos fragmentos rodados entre 1900 y 1926 como su presencia en el entierro del Conde Güell, entrevistas a personas que lo conocieron como  Llorens y Matamala (sus colaboradores en la Sagrada Familia), Pepita Moreu (su presunto “amor fou”, el cardenal Torras i Bages, el obispo Grau, etc. situados en el año 1932.

   

Lo más original es que él, de hecho, tampoco es que se inventara nada, todo lo rueda como probablemente hubiera sucedido. También esto ayuda a desarrollar aspectos de Gaudí que, si bien no eran inéditos, los desconocía el gran público, por ejemplo, el enfado del arquitecto al no dejarle la familia Milá coronar la Pedrera con la imagen de la Virgen María ya que tenían miedo por los incendios de las iglesias en la Semana Trágica y lo encontraban desproporcionado.

Para dar veracidad a este “falso” documental, se provocaron rasgos en los fotogramas, se empeoraba el sonido expresamente, eligió unos actores no muy conocidos, aunque ahí estaba Carles Sabater como Gaudí adulto o Luis Padrós como el Gaudí anciano. Huerga contó con el asesoramiento de Albert Gasset i Nicolau que comenzó a trabajar en el cine en 1916 como montador e iluminador y que llegó a colaborar con Cecil B. DeMille, luego sería el camarógrafo oficial de la Generalitat.

   

El presupuesto fue de 40 millones y TV3 al principio no se mostraba muy interesada y llegó a ofrecer el proyecto a TVE que lo veía con mejores ojos, pero al final la tele pública catalana aceptó, Huerga calificó el comportamiento de TV3 de prepotente ya que no ayudaba a los productores independientes y ponía como ejemplo que el Canal 7 de Francia aceptó rápidamente producir el 30% del mediometraje, aunque le obligó a cambiar la música que Michael Nyman había compuesto ya que la consideraban “histérica”. La televisión catalana decidió estrenarla para la inauguración de su segundo canal (el 33) el 10 de septiembre de 1989.

 Bien acogida por la crítica obtuvo el Premio de la Asociación de Críticos y Escritores cinematográficos, más de uno vio en Huerga un director que apuntaba maneras en el cine, aunque posteriormente su carrera se ha desarrollado en la televisión. Bassegoda Nonell, quizá el máximo difusor de Gaudí, alabó la película, aunque encontró una serie de fallos que enviaría a La Vanguardia, el 14 de septiembre del 89, unos días después de su emisión. 

Por cierto, como curiosidad la película acabó también embargada, esta vez por Fotofilm ya que su productor, Paco Poch, no podía pagarla. Filmax, al descubrir Julio Fernández que tenía los derechos la editó en DVD, lo cual es de agradecer ya que muchos pudimos recuperarla. Huerga anunciaba en una entrevista que ellos sacarían una versión “más chula” La edición de Fimax fue secuestrada y podemos leer en la web de Huerga que el DVD no tenía la autorización de todos los titulares, que no estaba supervisada por él, que no había extras y que contenía errores técnicos. Por suerte, tengo la de Filmax, ya que esta que dicen me es imposible de encontrar, se da un enlace que está roto.

Infierno en la ciudad, la Masina sin Fellini y con la Magnani

El pasado lunes hubiera cumplido 100 años Giulietta Masina, tal efeméride es la excusa perfecta para recordarla y ver sus películas. Como ustedes ya saben, su nombre va ligado al de Fellini con el que contrajo matrimonio en 1943 en casa de ella y en secreto porque al director de Rímini lo buscaban los fascistas. 

Precisamente en esa casa es donde Rossellini rodó parte de Paisá donde ella tenía un breve papel y que significó su debut, aunque su lanzamiento fue de la mano de Alberto Lattuada en Sin piedad (1948) escrita precisamente por Fellini. Ellos la dirigirían al año siguiente en Luces de variedades. Al cabo de tres años Rossellini le daría un rol secundario en Europa 51, pero es con las películas de su marido con las que consigue ser una gran actriz y la vez una popularidad enorme. Su papel de Gelsomina en La Strada es la cumbre de su carrera, un personaje que fue catalogado de chaplinesco e interpretado con una gran sensibilidad que hasta el mismísimo Chaplin alabó

   

Su otra excelente caracterización es con Las noches de Cabiria (1957), que en un principio era para Anna Magnani, logra que sea premiada como mejor actriz en Cannes y San Sebastián. A pesar del éxito renunció a tener una carrera propia, aunque aun rodaría Fortunella, dirigida por Eduardo de Filippo en 1958 y escrita también por su marido.

   

Y luego vendrían dos incursiones en el cine alemán intentando buscar un distanciamiento que no tuvieron el eco esperado: La mujer sin nombre (1959) de Víctor Vicas y Das kunstseidene Mädchen (1960) de Julien Duvivier. Renunció a grandes papeles como el de La noche de Antonioni o el de Divorcio a la italiana de Pietro Germi por querer estar en ese segundo plano.

 Incluso en un trabajo que hice de la película El Lazarillo de Tormes de César Fernández Ardavín encontré que se había pensado en ella para un hacer un "Lazarillo" femenino y dirigida ni más ni menos que por Berlanga, la actriz  habría aceptado, pero como ya ven no hubo tal película. 

 Esporádicamente nos ofrecería algún gran papel de la mano de Fellini como el de Giulietta de los espíritus (1965) y Ginger y Fred (1985) más alguno secundario como en El gran amante de Alberto Sordi o La loca de Chaillot (1969) de Bryan Forbes.

   

El tiempo hace que solo la recordemos por las películas de Fellini prácticamente, pero hay una que en su día tuvo popularidad al igual que su director y que hoy han caído en cierto olvido. Me estoy refiriendo a Renato Castellani y su película Infierno en la ciudad del año 1959 con guion de Suso Cecchi D´Amico, drama carcelario compartiendo cartel con la gran Anna Magnani. 

 Hacía el papel de Lina, una sirvienta de una familia acomodada que, tras ser acusada de complicidad en un robo, terminaba en prisión. Allí conocía a una delincuente habitual (Magnani), con un fuerte carácter. La película fue lanzada publicitariamente con el titular “Magnani Y Masina en el plató, la vieja y la nueva generación juntas”, lo cual provocó el enfado de la Magnani que se consideró la más vieja. Como toda diva tuvo celos durante el rodaje y rompió la amistad que tenía con ella, impuso su temperamento al director para que fuese la absoluta protagonista. No le salió mal la jugada porque recibió el premio del David di Donatello como mejor actriz.

 En cuanto Masina, su interpretación no salía  beneficiada por la realización de Castellani, si nos fijamos apenas hay primeros planos de ella sola, incluso en sus momentos más dramáticos aprovecha el “superscope” para sacar de fondo a la Magnani que la observa desde la otra celda. Magnani siempre está en casi todos los planos, incluso se atreve a cantar “Bésame mucho” en español si la vemos en la versión original, o en la escena del cine gritando un ¡Ciao Roma!, robándole la sonrisa ingenua que muestra Giulietta a su lado, la cual se asusta, seguramente el grito fuera una improvisación y el susto real.

   

 Castellani también hace un uso coral de las demás actrices, ahí estaba esa Marcella Valeri como “Moby Dick” o Lia Grani como “La condesa”. La Magnani y la Massina casi siempre acostumbran a salir mientras vemos a otras, puede que hubiera una intención de no querer que solo fueran ellas las protagonistas que en más de una ocasión las vemos demasiado lejos, pero la Magnani se acaba imponiendo

 

 Quien se benefició más de esta rivalidad fue Cristina Gaioni en su papel de Marietta que protagoniza uno de los momentos más emotivos de la película, un canto a la esperanza propio de su director. La actriz no tuvo una filmografía destacada después.

   

 La película es bastante recomendable, la miseria de la cárcel es sabiamente retratada por el director enfocando a menudo sus pasillos, ese infierno con muchas voces a la vez, rodando a través de las rejas para dar la sensación de falta de libertad, ese espejo por el que se puede ver un trocito de calle o remarcar que esa cárcel está en la misma Roma y el contraste implícito entre sus calles y esa fea prisión.

Hay más de una lectura en la trama, por una parte, asistiremos a un pesimismo absoluto donde la cárcel acaba marcando incluso a la más inocente de todas, o por el contrario un halo de optimismo de que puede haber otra vida después de pasar por los barrotes. 

Recomiendo ver esta actuación de la Masina porque incluso jugando en contra consigue demostrar que podía haber tenido una carrera más allá de Fellini. Ahí va un homenaje a su filmografía:

 

Wiliams antes de Spielberg

Hacía tiempo que no dedicaba un post a un músico de cine y al coincidir el cumpleaños de John Williams pensé que tenía la excusa perfecta para ello. Y para ser original hablar de sus bandas sonoras anteriores a su encuentro con Steven Spielberg. Vamos a repasar un poco su biografía y escuchar algunas que, aunque no sean tan famosas, tienen también su calidad.

 Un 8 de febrero nacía en Nueva York John Towner Williams, a los 16 años marcha a Los Ángeles para ir a la Universidad de UCLA y toma clases particulares de música con el maestro Mario Castelnuovo-Tedesco. Después de cumplir con el ejército, que le sirve para arreglar e interpretar en bandas militares regresa a su Nueva York natal y ahí se matricula en la Escuela Juilliard, estudia piano con la legendaria Madame Rosina Lhevinne y lo empieza a tocar en diversos clubes de Jazz. 

Williams encuentra trabajo en los estudios de Hollywood como pianista y lo podemos escuchar en Peter Gunn (1958), Al sur del Pacífico (1958), Con faldas ya lo loco (1959), El apartamento (1960), o Matar un ruiseñor (1962)

   

 A los 24 años, "Johnny Williams" se convierte en arreglador de personal en Columbia y luego en 20th Century-Fox, orquesta para Alfred y Lionel Newman, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, etc. Actúa para artistas como Vic Damone, Doris Day y Mahalia Jackson, se casa con la actriz y cantante Barbara Ruick que fallece prematuramente en 1974. En televisión empieza a componer para un episodio de la serie Playhouse 90 y ocho capítulos de Patrulla juvenil en 1958

   

Siguen otras series como Caravana (1958-64), Checkmate (1960/61) o el tema principal de Kraft Mistery Theatre entre otras, las cuales aquí son prácticamente desconocidas. Su partitura televisiva más popular es la de Heidi de Delbert Mann del año 1968, tema bucólico con la emotividad que le caracteriza.

   

Daddy-O una desconocida y poco atractiva película  es su primera partitura en cine según el IMDB en 1958 En 1961 compone la de Caminos secretos, película dirigida por Phil Karlson y Richard Widmark, le sigue en 1962 Bachelor Flat, comedia dirigida por Frank Tashlin donde demuestra su habilidad por el género.

   

 En 1963 llega El señor de Hawai de Guy Green, probablemente su película más popular por entonces y ya estrenada en España, se trata de un melodrama con Charlton Heston para la Columbia y cuya calidad hace que se edite en disco, su ritmo de jazz habitual en sus comienzos y la influencia de la música de la isla están presentes en sus notas.

  Al año siguiente  empieza a tener fama su banda sonora para Código del hampa de Don Siegel, la segunda adaptación del relato de Ernest Hemingway The Killers, su tema principal reúne las características del género, muy potente y con bastante acción, además de tener temas variados dentro. Al escucharla nos viene rápidamente a la cabeza este tipo de cine muy sesentero

   

1965 es el año de Todos fueron valientes dirigida por Frank Sinatra y reconocida como un gran trabajo ya por la crítica que empieza a tomárselo en serio, es una partitura cargada de una sobriedad y dramatismo evidentes y con referencias orientales que se adecúan muy bien en los fotogramas.

   

Compone ya para 6 películas en 1966 que  empiezan a ser conocidas entre nosotros: Una dama entre vaqueros, primera incursión cinematográfica en el western (En TV ya había hecho series) de la mano de Andrew v. McLaglen con James Stewart y Maureen O´Hara.

   

 Cómo robar un millón y…comedia de William Wyler con Audrey Hepburn y Peter O´Toole supone una de sus partituras más pegadizas, muy humorística y animada al estilo de la mencionada Bachelor Flat

   

 Siguen más comedias como ¡Bromas con mi mujer, no! De Norman Panama con Tony Curtis y Virna Lisi o Penélope de Arthur Hiller con Natalie Wood. Con The Plainsman compone su segunda incursión en el western, se trata de un remake de la película de Cecil B DeMille que aquí se llamó Buffalo Bill dirigida por David Lowell Rich con Don Murray. Acaba con un drama musical, El Valle de las muñecas, de Mark Robson,  partitura elegante en la que se le nota su influencia de Henry Mancini y la época. Su banda sonora va acompañada de canciones de Dory y André Previn cantadas por coros o por Tony Scotti. Supone su primera nominación para el Oscar

   

 En 1967 es contratado por Gene Kelly para su comedia Guía para el hombre casado con Walter Matthau. Al año siguiente sigue con el género y crea unas notas muy pegadizas para Cuidado con el mayordomo de Delbert Mann con Dick van Dyke, por último realiza una incursión bélica con Sargento Ryker con Lee Marvin.

   

Llega 1969 y compone para las películas Daddy´s Gone A-Hunting (Shock) de nuevo con Mark Robson y Los rateros de Mark Rydell con Steve McQueen, mención especial merece porque esta partitura  llama la atención de un joven Steven Spielberg y es la que le anima después a contratarlo (Si no la hubiera hecho quién sabe...). Toma como punto de referencia la música sureña y la dota con un ritmo alegre. Consigue ser nominada al Oscar

 

De 1970 son Story of a Woman, curiosa y desconocida producción italiana de Leonardo Bercovici con Bibi Anderson, Robert Stack, James Farentino y Annie Girardot que vale la pena mencionar más que nada porque supone su único trabajo en una producción europea.

   

 Con la televisiva Jane Eyre de Delbert Mann interpretada por George C. Scott y Susannah York crea un tema principal cargado de un romanticismo exultante y que  hace presagiar sus grandes obras. Lástima de su desconocimiento, es una de sus mejores bandas sonoras.

   

 Además de esta, adapta el musical de Leslie Bricusse Adiós Mr. Chips, que le vale otra nominación a los Oscars

   

Su buen trabajo hace que sea contratado por Norman Jewison para adaptar la música y canciones del musical de Jerry Bock y Sheldon Harnick El violinista en el tejado en 1972, su trabajo se ve al fin recompensado con el Oscar

   

 Con un nombre ya plenamente reconocido, empieza a tener una filmografía repleta de títulos más resonantes como John Wayne y los Cowboys (1972), en la que crea una fanfarria con su estilo reconocible.

 

La aventura del Poseidón de Ronald Neame del mismo año marca su inicio dentro del cine catastrófico y que le provoca un encasillamiento, la partitura contiene un gran arranque tenso y desesperado.

 

Risas y lágrimas de Martin Ritt e Imágenes de Robert Altman completan el año. Al año siguiente escribe la partitura de El hombre que amó a Cat Dancing  nueva incursión en el western. Con Altman vuelve para El largo adiós, y en Permiso para amar hasta medianoche de Mark Rydell compone una bella canción con otro gran Williams cinematográfico, Paul (El fantasma del paraíso) "You´re So Nice to be Around" que le vale otra nominación a los Oscars.

   

Y llegamos a 1974, ese año Williams sigue con el cine de catástrofes con Terremoto de Mark Robson,  en sus notas hay la misma fórmula anterior, aunque más inspirado está con El coloso en llamas describiendo el sentido trágico de la historia y con temas pop también 

   

En esta fecha es cuando Spielberg lo contrata para Loca evasión, el director quería una partitura sinfónica, pero acabó siendo convencido por él de que lo mejor era una música más sencilla con un uso de la harmónica en una pequeña orquesta. Fue el inicio de una gran amistad que algún día quizá repasemos en el blog, pero eso ya es otra historia...

 

Adiós a Giuseppe Rotunno, el maestro de la luz

Ha sido una semana con bastantes obituarios de renombre, quizá el más recordado  el del gran Christopher Plummer que todos ustedes ya conocen y al que se suman Hal Hobrook (el jefe de Harry el sucio entre otros papeles recordados), Haya Harareet (La Esther de Ben-Hur que tuvo una carrera muy corta) o el actor y guionista Jean-Claude Carrière, que lo resume la prensa como "El habitual de Buñuel" aunque su carrera merece recordarle por más trabajos. Desde estas líneas es imposible hablar de cada uno de ellos, pero también ha habido otra muerte que he sentido porque participó en películas que me han marcado y que me convirtieron en cinéfilo, hablo del director de fotografía Giuseppe Rotunno, al no haber mucha información en las noticias le dedico hoy el blog para repasar su carrera.

   

A él le debemos muchas obras como El Gatopardo, La Biblia: en el principio…, Los girasoles, Amarcord, All That Jazz, etc. Sin su arte estas películas hubieran sido diferentes tal vez, alguno se estará llevando las manos a la cabeza ahora. Pero a lo que me estoy refiriendo es que una película no es solo el director, de hecho, en una entrevista a Orson Welles en uno de los extras de Una historia inmortal decía que su oficio era de los más falsos porque todo un equipo realizaba el trabajo. No se trata de despreciar ni de subvalorar ahora la figura del director de cine, él elige a quiénes, siempre que el productor se lo permita, y él será quien le diga al director de fotografía cómo quiere que esta sea. Sin una buena combinación entre ambos lo más probable es un resultado calamitoso. También deberá comunicarse con el equipo de diseño artístico, que será el encargado de construir los diferentes elementos visuales que necesita a la hora de rodar las escenas de la película. Juntos han de revisar el guion, su estructura, sus personajes y la historia para iniciar un diálogo visual y plantear las ideas básicas sobre el formato, las referencias a seguir, el color, la textura del filme, etc. Y esto es simplemente un breve resumen, podría estar escribiendo hojas…

 La carrera de Rotunno está muy ligada a dos directores especialmente: Luchino Visconti (su padre artístico) y Federico Fellini, pero tampoco podemos olvidarnos de De Sica que fue su impulsor. Pero repasemos, aunque sea brevemente y sin poder poner las imágenes que uno quisiera en este blog sobre su obra. Su primer contacto antes de ser ya todo un director de fotografía fue con Rossellini y El hombre de la cruz (1943), el director necesitaba un efecto nocturno en una casa, con un filtro y añadiendo diversas gelatinas coloradas logró una luz lunar que contentó al director. 

 Pero vino la guerra y Rotunno fue reclutado y estuvo en un campo de concentración. Tras esta tuvo que vivir una dura posguerra donde no encontraba trabajo, comenzó de nuevo como asistente de cámara y, ocasionalmente, trabajaba como operador de cámara, caso de Umberto D de Vittorio de Sica. En esos tiempos se estaba implantando el Neorrealismo en el cine italiano con gran éxito de crítica y público y Rotunno fue cogiendo experiencia en las diversas películas en que colaboró. Pero no es hasta 1955 que debuta ya como director de fotografía en Pan, amor, y…

Es precisamente el propio De Sica quien lo contrata, ya que, aunque el director era Dino Risi, él era quien controlaba la producción. Según cuenta no era un filme fácil para empezar ya que había muchos exteriores, viajó a Londres para observar la producción del filme en Cinemascope de Anatole Litvak The Deep Blue Sea, el equilibrio entre los interiores y la luz mediterránea fue una dura prueba, pero Rotunno ya había tenido que pasar una cuando Visconti tuvo que encontrar un sustituto para G.R. Aldo en Senso un año antes, en un principio recurrió a Robert Krasker, pero el perfeccionismo de ambos chocó. Rotunno, entonces, operador de cámara de la película ocupó el puesto y compuso varias escenas como la del recordado final.

   

Visconti quedó tan impresionado que le llamó para Noches blancas (1957). Con el fin de tener fondos brumosos por la noche, pero una visión clara de los actores, el director no podía utilizar filtros de niebla en las lentes de la cámara. En su lugar, utilizaron grandes rollos de tul colgando del techo al suelo en los sets de los estudios Cinecitta. Poniendo farolas justo detrás, funcionó perfectamente para el efecto deseado.

   

La fotografía de Rotunno se hizo muy popular, comenzó a viajar a Hollywood donde Heny Koster le hizo debutar con La maja desnuda (Por cierto, ¿Cuándo podremos ver en DVD esta película con su formato original?) y obtiene una nominación al Oscar por su trabajo. Con Stanley Kramer retrata su pesimista La hora final y volvió a fotografiar a Ava Gardner en El ángel vestido de rojo.

 

Visconti lo volvió a llamar y regresa a Italia para ocuparse de Rocco y sus hermanos, trabajo complejo ya que tuvo que trabajar con las tres cámaras que el director empleaba en sus tomas y le causaba dificultad que la iluminación se mantuviera en las tres, pero al final salió una gran fotografía que tuvo varios premios, así que Visconti no lo dudó y lo contrató para El Gatopardo.

 

 Valorizaba la puesta en escena, la iluminación era un elemento importante ya que buscaba adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y con la unidad de vestuario y escenografía trabajaban juntos, ya fuera en las localizaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema, algo que se consiguió. Por suerte Rotunno pudo trabajar en su restauración. Volvería a trabajar con él en El extranjero o en su capítulo de Las brujas.

   

Entre estos trabajos vuelve a Hollywood llamado por John Huston para ocuparse de La Biblia, el éxito de El Gatopardo se empleaba en la publicidad anunciando a los espectadores que era de su mismo director de fotografía. 

   

De vuelta a Italia de nuevo, inicia otra gran relación con otro maestro del cine italiano Federico Fellini para el capítulo de "Toby Dammit" de Historias extraordinarias donde Rotunno utilizó una luz roja onírica en el inicio para simular la drogadicción del personaje. La colaboración con Fellini siguió con Satyricon, Los Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Ensayo de orquesta, La ciudad de las mujeres e Y la nave va. Para Amarcord por ejemplo le dio una iluminación nostálgica usando geles rojos cálidos, algo que hipnotizaba en cierta manera al espectador que entraba en el mundo felliniano de sus recuerdos ya desde la escena de la hoguera del principio. A Rotunno se le llamaba "El mago de la Luz" y su colaboración con el cineasta de Rimini le ayudó mucho a corroborar tal elogio.

   

Rotunno explicaba que preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria... Hablaba mucho e iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, sus historias le suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la luz. 

Bob Fosse que estuvo siempre fascinado por Fellini lo llamó para su All That Jazz, donde su fotografía se servía de una cámara diligente, combinando con acierto planos generales, medios, primeros y primerísimos, captaba la fuerza y el ritmo del baile y utilizaba el blanco como elemento simbólico, fue su última nominación al Oscar.

   

Su carrera siguió con directores de renombre como Robert Altman y su Popeye para la Disney, Alan J. Pakula y Una mujer de negocios, Fred Zinneman y Cinco días, un verano, Richard Fleischer en El guerrero rojo, Terry Guilliam en Las aventuras del barón Munchausen, Mike Nichols en A propósito de Henry y Lobo o Sidney Pollack en el remake de Sabrina. Su último trabajo fue en el documental sobre Mastroianni dirigido por Anna Maria Tató: Marcello Mastroianni: I Remember (1997). 

 

Y el día de la marmota pasó...

 

Ha pasado otro 2 de febrero, día en que una marmota predice el tiempo de duración del invierno en la localidad de Punxsutawney (Pensilvania), si ve su sombra aun quedan seis semanas de frío. Nosotros también tenemos nuestra propia predicción, al ser el día de la candelaria, hay un dicho en catalán que dice: "si la candelera plora, l´hivern és fora, si la candelera riu, encara és viu”. La traducción al castellano quedaría algo macarrónica, viene a decir que si hace sol aun nos quedan semanas para ir bien abrigados y si llueve ya podemos pensar en el buen tiempo.

   

En 1993, el director Harold Ramis aprovechó este día para rodar Atrapado en el tiempo, una película que ha ido ganando mucho con el arranque de las hojas del calendario. En ella, como ya sabrán, Bill Murray es un meteorólogo que ha de retransmitir dicho acto, pero que al despertar repite el mismo día sin poder salir de este. Se dice que hay exactamente 38 días representados, ya sea en forma parcial o total.

 Hay otros estudios en diversos sitios según el IMDB como el de la web "Wolf Gnards", donde Bill Murray pasa ocho años, ocho meses y dieciséis días atrapado. La serie de reseñas de "Movie Truth" calculó que pasó 4.576 días (doce años, seis meses y once días). Mientras que la web "Obsessed With Film" afirma que estuvo 12.403 días, poco menos de treinta y cuatro años, para dar cuenta de convertirse en un maestro pianista, escultor de hielo, etc.

   

En el DVD, Harold Ramis afirma que la idea original era que Phil viviera el 2 de febrero durante unos diez mil años... Dejando ya a un lado cuántos días vivió asi, lo cierto es que esta película llegó a nuestras salas un verano sin hacer mucho ruido, varios críticos que no aguantaban al actor tuvieron que cambiar su parecer y acabó siendo casi de culto. De hecho, incluso en nuestra vida cotidiana utilizamos muchas veces que estamos viviendo el día de la marmota, y ya no digamos con la maldita pandemia de hará casi un año. 

Atrapado en el tiempo tiene un mensaje positivo, a pesar de ciertas escenas dramáticas donde el protagonista hasta se llega a suicidar, pero abunda más lo cómico y las ganas de superación del personaje. Es ese cine vitalista, que te anima durante la hora y media larga que dura y que no te cansas nunca de ver. Más de uno lo compara con el cine de Frank Capra, aunque aquí no hay personajes malvados ni cierta crítica social.

   

Harold Ramis fue un director que comenzó precisamente con Murray colaborando en el programa radiofónico "The National Lampoon Radio Hour", y escribiéndole guiones, los más recordados son los de Los Cazafantasmas. Como director no acababa de dar el salto, películas divertidas, pero con poco atractivo artístico como eran El club de los chalados (1980) o Las vacaciones europeas de una chiflada familia americana (1985) Atrapado en el tiempo marcó un antes y un después, vendrían luego trabajos respetables como Mis dobles, mi mujer y yo (1996), otra fábula, aunque con menor repercusión y sobre todo la divertidísima Una terapia peligrosa (1999). Nos dejó en 2014 a consecuencia de una vasculitis inflamatoria autoinmune.

   

Para Bill Murray, Atrapado en el tiempo también le supuso un salto en su carrera, había intentado un papel dramático en el fallido remake de Al filo de la navaja (1984). Con Richard Donner hizo una de sus mejores actuaciones como el Mister Scrooge moderno en ese conseguido ejecutivo de televisión en Los fantasmas atacan al jefe (1989), personaje que ya presagiaba el Phil de Atrapado en el tiempo.

 

 Películas como La chica del gánster (1993), el travesti que interpreta en Ed Wood (1994) o el ventrílocuo de Abajo el telón (1999) demostraban lo buen actor que era. Pero sobre todo los más críticos elogian su papel en Lost in Translation (2003) de Sofia Coppola que le valió una nominación al Oscar, aunque Sean Penn le “robó el premio”, por cierto, la cara de Murray era un poema en la ceremonia.

  

Y es que su carácter es lo que le ha ido perdiendo, se cuenta de él que nunca se ha llevado muy bien con sus compañeros de trabajo, incluso que le dio un puñetazo a Richard Dreyfus en ¿Qué pasa con Bob? o que incluso estuvo 20 años sin hablar con Harold Ramis. No tiene agente y para contratarlo le han de dejar un mensaje en el contestador, si devuelve la llamada, pide entonces que el guion sea enviado a una tienda de su barrio donde ya irá a recogerlo, esto hace perder la paciencia a más de un director. Así de excéntrico dicen que es.

   

A Atrapado en el tiempo no le faltó la polémica, Después de su lanzamiento, surgieron varios escritores, alegando que la historia fue robada de su idea. El autor de ciencia ficción Richard Lupoff afirmó que era una copia de su cuento 12:01 pm, mientras que Ken Grimwood, autor de Replay, fue otro. Sin embargo, el guionista Danny Rubin dijo que su único punto de partida de inspiración para esta película fue la historia de 1892 Christmas Every Day de William Dean Howells.

 No faltó escritor catalán tampoco que la acusara de plagio, el 23 de junio de 1993 un titular de "El Periódico de Catalunya" lanzaba el siguiente titular digno de ser revisado por aquel curso de ética periodística del recordado programa "Caiga quien caiga": "Hollywood se “inspira” en un relato catalán". Quien escribiera esto lo hacía sin tener ni idea y dando la versión del escritor Miquel de Palol ya por buena, el cual decía que habían copiado su obra de El jardí dels set crepuscles concretamente en su “Historia de la cena en casa de Virgina Guasch”. Esto es lo que decía el escritor: “la diferencia es que mientras en mi novela la narración se enmarca en una disquisición sobre el paso del tiempo y la relatividad, en la cinta tiene un aire a lo Frank Capra que difumina el sentido original y convierte la peripecia en un proceso de perfección espiritual. Palol sin esperar si era verdad o no el plagio ya dictaba sentencia: “hubiera preferido que el producto final fuera menos edulcorado, me da la impresión de qué me han convertido en una hamburguesa” Lo cierto es que poco se supo después… 

 Si hemos de vivir cada día el mismo día uno ya cambiaba comenzar la jornada con la canción que le suena en su despertador del "I got you babe". Lo mismo más de uno está anclado en ese 2 de febrero aun, de momento los demás mortales seguimos también a la espera de que vuelva "la normalidad"