Las joyas de la familia (Jerry Lewis, 1965)

 

Jerry Lewis: El Rey que la modernidad quiso olvidar

Para cierta generación, las tardes del fin de semana eran sinónimo de Jerry Lewis en televisión. Ya fuera con Dean Martin o en solitario, nos hacía reír y "matar dos horas". Sin embargo, con el tiempo —y como si de Saturno devorando a sus hijos se tratara—, muchos reniegan hoy de haberse divertido con él. En el patio del colegio comentábamos sus gags y con él aprendimos a ver cine; pero hoy, para ser un "cinéfilo culto" en el ecosistema de Twitter, lo políticamente correcto es quemar Lo que el viento se llevó, tachar a John Ford de "facha" y mandar a Lewis al carajo. Yo hago lo contrario: no lo olvido, quiero saber más.

La mirada europea: El Jerry Lewis de los críticos

En los años 80 y 90, mientras Lewis pasaba de rey de la comedia a estrella de la sobremesa, yo descubría con sorpresa que la crítica cinematográfica seria le otorgaba calificaciones altísimas. Diarios como La Vanguardia, poco dados al elogio gratuito, se rendían ante él. La razón era clara: la influencia de la crítica francesa, que supo ver en Lewis a un autor total.

Fue el crítico Robert Benayoun, vinculado al círculo surrealista de André Breton, quien en la revista Positif lo calificó como “el mayor artista cómico desde Buster Keaton”. Para Benayoun, Lewis no era solo un cómico, sino un "colorista audaz y un malabarista valiente del efecto de sonido". Su devoción fue tal que dirigió el documental Bonjour Mr. Lewis (1982), donde figuras como Woody Allen, Peter Bogdanovich o Mel Brooks reivindicaban su genio.

Incluso Jean-Luc Godard, desde Cahiers du Cinéma, fue uno de sus máximos defensores. Veía en Lewis al único creador en Hollywood que no caía en categorías establecidas, llegando a afirmar que era "el único que ha hecho cine progresista". Godard no se fijaba solo en el gag, sino en el encuadre, la geometría del plano y el uso pictórico del color.

Las joyas de la familia: Una obra maestra del cine visual

Tras su debut con Dean Martin en Mi amiga Irma (1949), Lewis alcanzó su madurez creativa a mediados de los 60. Las joyas de la familia (1965) fue su última cinta para Paramount y, para mí, su obra cumbre. Aunque el argumento es sencillo —una niña huérfana debe elegir tutor entre sus tíos (todos interpretados por Lewis)—, la trama es lo de menos. Lo importante es la construcción de los personajes y la reflexión implícita sobre su propia carrera.

• Julius, el fotógrafo: Recupera al Julius Kelp de El profesor chiflado. Aquí, Lewis expone su técnica: un festival de colores y fondos que termina con la elección de la "pared desnuda", una metáfora sobre la esencia del cine.

• El payaso sombrío: Lewis utiliza el mismo maquillaje de Dos payasos en el circo (1954), pero le da una lectura cruel y malévola. ¿Era un mensaje sobre su propia decadencia o el cansancio de su rol como "clown" oficial de América?

• James, el piloto y Shylock, el detective: Son vehículos para el Lewis más físico y puro, donde el surrealismo (maletas que vuelan, bandas de música dentro de aviones) rompe cualquier lógica narrativa.

La modernidad frente a la tradición

Es revelador comparar a Lewis con Chaplin. Mientras Chaplin explotaba el sentimentalismo en escenas diseñadas para llorar (como en El chico), Lewis en esta etapa es mucho más contenido y moderno. Utiliza la elipsis visual —como el detalle de los zapatos al revés— para avanzar sin caer en lo "dulzón". La niña (Donna Butterworth) no es una víctima, sino un contrapunto maduro y hábil.

Lewis integra el surrealismo como pocos: hoyos que aparecen de la nada, casas que se desmoronan y decorados abstractos que convierten la comedia en una experiencia pictórica.

Conclusión

Recomiendo vivamente volver a Las joyas de la familia. Es un punto de inflexión que nos permite conocer mejor a un autor que controlaba cada aspecto de su obra. Quizás en la nunca estrenada The Day the Clown Cried se hallen las claves finales de su universo, pero mientras tanto, nos queda el placer de redescubrir a quien, por derecho propio, fue y sigue siendo el Rey.

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Fuentes:

• Benayoun, R. (1982). Bonjour Monsieur Lewis (Documental).

• Godard, J. L. Artículos críticos en Cahiers du Cinéma.

• Levy, S. (1996). King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis.

Miguel Picazo y su San Juan de Dios: El realismo frente a la mística en "El hombre que supo amar"

Carátula de la película

En la trayectoria de Miguel Picazo, existe una pieza fundamental que a menudo queda a la sombra de "La tía Tula", pero que palpita con una fuerza humanista y sobrecogedora: "El hombre que supo amar" (1978). En esta obra, Picazo se aleja de la hagiografía tradicional y de la "estampita" religiosa para ofrecernos un retrato de Juan Ciudad, el futuro San Juan de Dios, que es tanto una crónica de época como un profundo estudio psicológico sobre la caridad extrema.

José Cruset: La base literaria y el rigor de la biografía

El guion de la película bebe directamente de la biografía escrita por José Cruset, titulada precisamente "San Juan de Dios. El hombre que supo amar". Reconocido poeta y biógrafo, fue quien rescató la dimensión más profundamente humana y terrenal del santo. Picazo encontró en su prosa el material perfecto: una narrativa que huía de lo sobrenatural para centrarse en la "locura de amor" de un hombre que, tras una crisis espiritual en la Granada del XVI, decide entregar su vida a los desposeídos. La influencia se nota en la estructura de la película, que prioriza el calvario psicológico y la incomprensión social que sufrió Juan Ciudad antes de ser reconocido como una figura de santidad.

La mirada de Picazo: Del Manicomio de Granada a la Orden Hospitalaria

A diferencia de las versiones cinematográficas previas, Picazo aborda la figura desde el Nuevo Cine Español. Su protagonista no es un ser etéreo rodeado de halos dorados, sino un hombre de carne y hueso que sufre el impacto de la miseria y la injusticia. Utiliza su formación y sensibilidad para explorar la línea divisoria entre la iluminación espiritual y la locura social. Presenta a un hombre cuya empatía resulta subversiva para las estructuras de poder de su tiempo, transformando el concepto de santidad en una forma de resistencia contra el abandono de los más desfavorecidos. Retrata con crudeza el paso de Juan Ciudad por el manicomio de Granada, un lugar de tortura física que Picazo filma con la mirada de quien conoce la represión institucional.

Timothy Dalton: Un Juan Ciudad humano y atormentado

El acierto del casting internacional fue determinante para dotar a la película de una dimensión universal. Un joven Timothy Dalton (antes de su etapa como James Bond) ofrece una interpretación magistral, cargada de una intensidad física (fue determinante el parecido con el busto del santo de Alonso de Mena) y una mirada febril que comunica perfectamente el tormento de quien ve el dolor ajeno como propio. Huye de cualquier rastro de histrionismo místico para encarnar la mansedumbre y, a la vez, la determinación inquebrantable de quien decide fundar un hospital donde otros solo ven "despojos humanos". Junto a él, un reparto de secundarios de lujo como Antonio Ferrandis, José María Prada, Queta Claver, Ángela Molina, Victoria Abril o Fernando Hilbeck terminan de dar cuerpo a esta cruda realidad histórica.

La atmósfera visual: El claroscuro de Manuel Rojas y el espíritu de Ribera

Uno de los pilares de la película es su rotunda factura técnica, donde la dirección de fotografía de Manuel Rojas (colaborador habitual de Garci) resulta fundamental para entender la propuesta de Picazo. Bajo su óptica, la cinta huye de cualquier colorido artificial para abrazar una estética tenebrista que remite directamente a los pinceles de Ribera y a la sobriedad mística de Zurbarán. A través de sombras profundas y una paleta de colores terrosos, la cámara establece una dialéctica visual: diferencia el lujo gélido de las instituciones eclesiásticas frente a la crudeza orgánica de los hospitales de sangre y las celdas de reclusión.

La iconografía del incendio: De Gómez-Moreno a la pantalla

Uno de los momentos cumbres de la cinta es la recreación del incendio del Hospital Real de Granada. Picazo construye una evocación plástica del célebre cuadro de Manuel Gómez-Moreno ("San Juan de Dios salvando del incendio a los enfermos"), cuyo original se custodia en el Museo de Bellas Artes de Granada. Al igual que en el lienzo, vemos a un Juan Ciudad heroico, entrando y saliendo de las llamas con los enfermos en brazos, una imagen que los visitantes pueden reconocer también en la copia que alberga el Museo de San Juan de Dios (Casa de los Pisa). Esta secuencia refuerza la idea del "alter Christus": un hombre que se despoja de sus ropas para tapar al desvalido o que entierra a un niño bajo una lluvia torrencial.

La música de Pérez Olea y el enigma del disco de Columbia

La banda sonora de Antonio Pérez Olea es una pieza singular que rompe con los cánones del cine religioso. Es una música áspera, compuesta expresamente para incomodar y diferenciarse de lo que sería la partitura a la que uno está acostumbrado en este tipo de producciones. Sin embargo, el punto de mayor interés es el disco editado por Columbia. En él se incluyeron dos canciones del grupo Madroñal que, curiosamente, no aparecen en el metraje final de la película. Se dice que estas letras estaban demasiado subidas de tono para la época, con versos tan valientes como: "Granada cristiana, mora y medieval. Junto a cada iglesia se alza un lupanar...". Este rastro sonoro es un testimonio más de la audacia de Picazo.

Crítica y recepción: Lo que dijo López Sancho en ABC

Estrenada con retraso en pleno proceso de cambio político en España (1978), la película fue recibida por la crítica con un respeto hacia la honestidad de Picazo. Críticos como López Sancho en el diario ABC destacaron la capacidad del director para "servir a la figura histórica sin caer en el panfleto", alabando la nobleza y la profesionalidad técnica de su planteamiento. Sin embargo, es fundamental recordar la visión de la joven crítica de la época, representada por figuras como Fernando Trueba, que la tildó de "penosa superproducción".

El legado de Picazo: El cineasta de las periferias emocionales

"El hombre que supo amar" reafirma a Miguel Picazo como el gran analista de las frustraciones y las represiones. Si en sus obras anteriores exploró la represión sexual y social, aquí analiza la represión de la caridad. Su San Juan de Dios es un hombre que incomoda porque su bondad pone en evidencia la hipocresía del sistema. Esta película, que destaca por su ambientación de la Granada renacentista, queda como un testimonio imprescindible del cine español de finales de los 70; una obra de resistencia psicológica que hoy recuperamos con todo su valor en el blog "No sin los títulos de crédito". Si quieres saber más, consulta mi análisis en vídeo en mi canal de YouTube "El coleccionista" (acuérdate de darle a sucribirse😉si quieres que este tipo de cine y de análisis puedan seguir)

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Ficha Técnica:

• Director: Miguel Picazo.

• Basado en la obra de: José Cruset ("San Juan de Dios. El hombre que supo amar").

• Guion: Miguel Picazo y Santiago Moncada.

• Fotografía: Manuel Rojas.

• Reparto: Timothy Dalton, Antonio Ferrandis, José María Prada, Ángela Molina.

"El Gaudí invisible de un director maldito" (II). Otras aproximaciones.

José Luis López Vázquez como Antoni Gaudí (Fuente: ABC)

Hace unos meses les hablé de la película maldita sobre la vida de Gaudí dirigida por Josep Maria Argemí en mi artículo de este blog "El Gaudí invisible de un director maldito" que pueden volver a leer dándole al enlace que copio a continuación: https://nosinlostitulos.blogspot.com/2020/09/el-gaudi-invisible-de-un-director.html

 Hoy voy a continuar hablando de Gaudí y de dos curiosos filmes sobre el genial arquitecto. Empiezo por Antonio Gaudí, una visión inacabada, realizada por John Aimos en 1974 y que permaneció inédita más de 35 años, estaba interpretada por José Luis López Vázquez. Se empieza a hablar de ella unos días después del fallecimiento del actor, cuando el historiador Carles Querol anunciaba en una emisora de radio que poseía una copia en 16 mm de esta, pero que los derechos no eran suyos, sino que pertenecía al BBVA, entidad que se había quedado con el material al embargar a la productora por no pagar un crédito de un millón de pesetas utilizado para el rodaje. Aquí pueden verlo entero: Se trataba de un documental ficcionado, donde un joven estudiante madrileño interpretado por José María Lana viaja a Barcelona para conocer a Gaudí personalmente, ambos recorrían sus edificios y le desvelaba las claves de su creación, sus conocimientos, filosofía, etc. Es, pues, todo un tratado sobre su arquitectura. Para el guion se contó con el experto Joan Bassegoda Nonell y se basaba en unos apuntes de uno de los alumnos del arquitecto, Joan Bergós. 

Como ya expliqué, la obra de Gaudí no era del todo conocida como es en la actualidad, quizá por eso no se hizo ningún esfuerzo para pagar esa deuda y que esta película se pudiera ver en su día. López Vázquez estaba muy bien caracterizado, sobrio, sin apenas sobreactuar, diríase que estudió con profundidad el personaje, incluso se permite un momento en el que más de uno tendrá una sonrisa cuando uno de sus obreros le pregunta cómo acabar una silla. 

En el año 2010, el programa de TV3, “Trenta Minuts”, ofreció un reportaje sobre la película que contó con el desconocido director, también sale Colita que fue la fotógrafa del rodaje y algunos actores secundarios, además de un empleado del BBVA y el crítico de cine Jaume Figueras que acaba diciendo que la película puede considerarse incluso de culto,. Lo pueden ver en el siguiente enlace, aunque aviso que hay que tener mucha paciencia con la cantidad de cortes publicitarios que la televisión pública pone. https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/30-minuts/gaudi-una-visio-singular/video/3196530/ 

 En este programa aparece Manuel Huerga, director de un original mediometraje sobre Gaudí de 1989. El productor Paco Poch le ofreció este trabajo, pero el guion de Dolors Payá no le convenció ya que no se sentía el indicado para realizar una puesta en acción clásica y el típico documental que mostrase la obra del artista desde todos los ángulos. Además de esto, veía que la vida del arquitecto era difícil de sintetizar e interpretar, aparte que pocos documentos de él cinematográficos se podían encontrar. 

Sin embargo, tuvo una idea pensando en la película Zelig (1983) de Woody Allen y siguiendo un modelo que ya se daba en La madre de Pudovkin (1922) de crear un falso documental,.El amor del director hacia los pioneros del cine hizo que finalmente dirigiera Gaudí con entusiasmo. Así pues, crea un cortometraje del artista realizado en 1927 (un año después de su muerte), unos fragmentos rodados entre 1900 y 1926 como su presencia en el entierro del Conde Güell, entrevistas a personas que lo conocieron como  Llorens y Matamala (sus colaboradores en la Sagrada Familia), Pepita Moreu (su presunto “amor fou”, el cardenal Torras i Bages, el obispo Grau, etc. situados en el año 1932.

   

Lo más original es que él, de hecho, tampoco es que se inventara nada, todo lo rueda como probablemente hubiera sucedido. También esto ayuda a desarrollar aspectos de Gaudí que, si bien no eran inéditos, los desconocía el gran público, por ejemplo, el enfado del arquitecto al no dejarle la familia Milá coronar la Pedrera con la imagen de la Virgen María ya que tenían miedo por los incendios de las iglesias en la Semana Trágica y lo encontraban desproporcionado.

Para dar veracidad a este “falso” documental, se provocaron rasgos en los fotogramas, se empeoraba el sonido expresamente, eligió unos actores no muy conocidos, aunque ahí estaba Carles Sabater como Gaudí adulto o Luis Padrós como el Gaudí anciano. Huerga contó con el asesoramiento de Albert Gasset i Nicolau que comenzó a trabajar en el cine en 1916 como montador e iluminador y que llegó a colaborar con Cecil B. DeMille, luego sería el camarógrafo oficial de la Generalitat.

   

El presupuesto fue de 40 millones y TV3 al principio no se mostraba muy interesada y llegó a ofrecer el proyecto a TVE que lo veía con mejores ojos, pero al final la tele pública catalana aceptó, Huerga calificó el comportamiento de TV3 de prepotente ya que no ayudaba a los productores independientes y ponía como ejemplo que el Canal 7 de Francia aceptó rápidamente producir el 30% del mediometraje, aunque le obligó a cambiar la música que Michael Nyman había compuesto ya que la consideraban “histérica”. La televisión catalana decidió estrenarla para la inauguración de su segundo canal (el 33) el 10 de septiembre de 1989.

 Bien acogida por la crítica obtuvo el Premio de la Asociación de Críticos y Escritores cinematográficos, más de uno vio en Huerga un director que apuntaba maneras en el cine, aunque posteriormente su carrera se ha desarrollado en la televisión. Bassegoda Nonell, quizá el máximo difusor de Gaudí, alabó la película, aunque encontró una serie de fallos que enviaría a La Vanguardia, el 14 de septiembre del 89, unos días después de su emisión. 

Por cierto, como curiosidad la película acabó también embargada, esta vez por Fotofilm ya que su productor, Paco Poch, no podía pagarla. Filmax, al descubrir Julio Fernández que tenía los derechos la editó en DVD, lo cual es de agradecer ya que muchos pudimos recuperarla. Huerga anunciaba en una entrevista que ellos sacarían una versión “más chula” La edición de Fimax fue secuestrada y podemos leer en la web de Huerga que el DVD no tenía la autorización de todos los titulares, que no estaba supervisada por él, que no había extras y que contenía errores técnicos. Por suerte, tengo la de Filmax, ya que esta que dicen me es imposible de encontrar, se da un enlace que está roto.

Infierno en la ciudad, la Masina sin Fellini y con la Magnani

El pasado lunes hubiera cumplido 100 años Giulietta Masina, tal efeméride es la excusa perfecta para recordarla y ver sus películas. Como ustedes ya saben, su nombre va ligado al de Fellini con el que contrajo matrimonio en 1943 en casa de ella y en secreto porque al director de Rímini lo buscaban los fascistas. 

Precisamente en esa casa es donde Rossellini rodó parte de Paisá donde ella tenía un breve papel y que significó su debut, aunque su lanzamiento fue de la mano de Alberto Lattuada en Sin piedad (1948) escrita precisamente por Fellini. Ellos la dirigirían al año siguiente en Luces de variedades. Al cabo de tres años Rossellini le daría un rol secundario en Europa 51, pero es con las películas de su marido con las que consigue ser una gran actriz y la vez una popularidad enorme. Su papel de Gelsomina en La Strada es la cumbre de su carrera, un personaje que fue catalogado de chaplinesco e interpretado con una gran sensibilidad que hasta el mismísimo Chaplin alabó

   

Su otra excelente caracterización es con Las noches de Cabiria (1957), que en un principio era para Anna Magnani, logra que sea premiada como mejor actriz en Cannes y San Sebastián. A pesar del éxito renunció a tener una carrera propia, aunque aun rodaría Fortunella, dirigida por Eduardo de Filippo en 1958 y escrita también por su marido.

   

Y luego vendrían dos incursiones en el cine alemán intentando buscar un distanciamiento que no tuvieron el eco esperado: La mujer sin nombre (1959) de Víctor Vicas y Das kunstseidene Mädchen (1960) de Julien Duvivier. Renunció a grandes papeles como el de La noche de Antonioni o el de Divorcio a la italiana de Pietro Germi por querer estar en ese segundo plano.

 Incluso en un trabajo que hice de la película El Lazarillo de Tormes de César Fernández Ardavín encontré que se había pensado en ella para un hacer un "Lazarillo" femenino y dirigida ni más ni menos que por Berlanga, la actriz  habría aceptado, pero como ya ven no hubo tal película. 

 Esporádicamente nos ofrecería algún gran papel de la mano de Fellini como el de Giulietta de los espíritus (1965) y Ginger y Fred (1985) más alguno secundario como en El gran amante de Alberto Sordi o La loca de Chaillot (1969) de Bryan Forbes.

   

El tiempo hace que solo la recordemos por las películas de Fellini prácticamente, pero hay una que en su día tuvo popularidad al igual que su director y que hoy han caído en cierto olvido. Me estoy refiriendo a Renato Castellani y su película Infierno en la ciudad del año 1959 con guion de Suso Cecchi D´Amico, drama carcelario compartiendo cartel con la gran Anna Magnani. 

 Hacía el papel de Lina, una sirvienta de una familia acomodada que, tras ser acusada de complicidad en un robo, terminaba en prisión. Allí conocía a una delincuente habitual (Magnani), con un fuerte carácter. La película fue lanzada publicitariamente con el titular “Magnani Y Masina en el plató, la vieja y la nueva generación juntas”, lo cual provocó el enfado de la Magnani que se consideró la más vieja. Como toda diva tuvo celos durante el rodaje y rompió la amistad que tenía con ella, impuso su temperamento al director para que fuese la absoluta protagonista. No le salió mal la jugada porque recibió el premio del David di Donatello como mejor actriz.

 En cuanto Masina, su interpretación no salía  beneficiada por la realización de Castellani, si nos fijamos apenas hay primeros planos de ella sola, incluso en sus momentos más dramáticos aprovecha el “superscope” para sacar de fondo a la Magnani que la observa desde la otra celda. Magnani siempre está en casi todos los planos, incluso se atreve a cantar “Bésame mucho” en español si la vemos en la versión original, o en la escena del cine gritando un ¡Ciao Roma!, robándole la sonrisa ingenua que muestra Giulietta a su lado, la cual se asusta, seguramente el grito fuera una improvisación y el susto real.

   

 Castellani también hace un uso coral de las demás actrices, ahí estaba esa Marcella Valeri como “Moby Dick” o Lia Grani como “La condesa”. La Magnani y la Massina casi siempre acostumbran a salir mientras vemos a otras, puede que hubiera una intención de no querer que solo fueran ellas las protagonistas que en más de una ocasión las vemos demasiado lejos, pero la Magnani se acaba imponiendo

 

 Quien se benefició más de esta rivalidad fue Cristina Gaioni en su papel de Marietta que protagoniza uno de los momentos más emotivos de la película, un canto a la esperanza propio de su director. La actriz no tuvo una filmografía destacada después.

   

 La película es bastante recomendable, la miseria de la cárcel es sabiamente retratada por el director enfocando a menudo sus pasillos, ese infierno con muchas voces a la vez, rodando a través de las rejas para dar la sensación de falta de libertad, ese espejo por el que se puede ver un trocito de calle o remarcar que esa cárcel está en la misma Roma y el contraste implícito entre sus calles y esa fea prisión.

Hay más de una lectura en la trama, por una parte, asistiremos a un pesimismo absoluto donde la cárcel acaba marcando incluso a la más inocente de todas, o por el contrario un halo de optimismo de que puede haber otra vida después de pasar por los barrotes. 

Recomiendo ver esta actuación de la Masina porque incluso jugando en contra consigue demostrar que podía haber tenido una carrera más allá de Fellini. Ahí va un homenaje a su filmografía:

 

Wiliams antes de Spielberg

Hacía tiempo que no dedicaba un post a un músico de cine y al coincidir el cumpleaños de John Williams pensé que tenía la excusa perfecta para ello. Y para ser original hablar de sus bandas sonoras anteriores a su encuentro con Steven Spielberg. Vamos a repasar un poco su biografía y escuchar algunas que, aunque no sean tan famosas, tienen también su calidad.

 Un 8 de febrero nacía en Nueva York John Towner Williams, a los 16 años marcha a Los Ángeles para ir a la Universidad de UCLA y toma clases particulares de música con el maestro Mario Castelnuovo-Tedesco. Después de cumplir con el ejército, que le sirve para arreglar e interpretar en bandas militares regresa a su Nueva York natal y ahí se matricula en la Escuela Juilliard, estudia piano con la legendaria Madame Rosina Lhevinne y lo empieza a tocar en diversos clubes de Jazz. 

Williams encuentra trabajo en los estudios de Hollywood como pianista y lo podemos escuchar en Peter Gunn (1958), Al sur del Pacífico (1958), Con faldas ya lo loco (1959), El apartamento (1960), o Matar un ruiseñor (1962)

   

 A los 24 años, "Johnny Williams" se convierte en arreglador de personal en Columbia y luego en 20th Century-Fox, orquesta para Alfred y Lionel Newman, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, etc. Actúa para artistas como Vic Damone, Doris Day y Mahalia Jackson, se casa con la actriz y cantante Barbara Ruick que fallece prematuramente en 1974. En televisión empieza a componer para un episodio de la serie Playhouse 90 y ocho capítulos de Patrulla juvenil en 1958

   

Siguen otras series como Caravana (1958-64), Checkmate (1960/61) o el tema principal de Kraft Mistery Theatre entre otras, las cuales aquí son prácticamente desconocidas. Su partitura televisiva más popular es la de Heidi de Delbert Mann del año 1968, tema bucólico con la emotividad que le caracteriza.

   

Daddy-O una desconocida y poco atractiva película  es su primera partitura en cine según el IMDB en 1958 En 1961 compone la de Caminos secretos, película dirigida por Phil Karlson y Richard Widmark, le sigue en 1962 Bachelor Flat, comedia dirigida por Frank Tashlin donde demuestra su habilidad por el género.

   

 En 1963 llega El señor de Hawai de Guy Green, probablemente su película más popular por entonces y ya estrenada en España, se trata de un melodrama con Charlton Heston para la Columbia y cuya calidad hace que se edite en disco, su ritmo de jazz habitual en sus comienzos y la influencia de la música de la isla están presentes en sus notas.

  Al año siguiente  empieza a tener fama su banda sonora para Código del hampa de Don Siegel, la segunda adaptación del relato de Ernest Hemingway The Killers, su tema principal reúne las características del género, muy potente y con bastante acción, además de tener temas variados dentro. Al escucharla nos viene rápidamente a la cabeza este tipo de cine muy sesentero

   

1965 es el año de Todos fueron valientes dirigida por Frank Sinatra y reconocida como un gran trabajo ya por la crítica que empieza a tomárselo en serio, es una partitura cargada de una sobriedad y dramatismo evidentes y con referencias orientales que se adecúan muy bien en los fotogramas.

   

Compone ya para 6 películas en 1966 que  empiezan a ser conocidas entre nosotros: Una dama entre vaqueros, primera incursión cinematográfica en el western (En TV ya había hecho series) de la mano de Andrew v. McLaglen con James Stewart y Maureen O´Hara.

   

 Cómo robar un millón y…comedia de William Wyler con Audrey Hepburn y Peter O´Toole supone una de sus partituras más pegadizas, muy humorística y animada al estilo de la mencionada Bachelor Flat

   

 Siguen más comedias como ¡Bromas con mi mujer, no! De Norman Panama con Tony Curtis y Virna Lisi o Penélope de Arthur Hiller con Natalie Wood. Con The Plainsman compone su segunda incursión en el western, se trata de un remake de la película de Cecil B DeMille que aquí se llamó Buffalo Bill dirigida por David Lowell Rich con Don Murray. Acaba con un drama musical, El Valle de las muñecas, de Mark Robson,  partitura elegante en la que se le nota su influencia de Henry Mancini y la época. Su banda sonora va acompañada de canciones de Dory y André Previn cantadas por coros o por Tony Scotti. Supone su primera nominación para el Oscar

   

 En 1967 es contratado por Gene Kelly para su comedia Guía para el hombre casado con Walter Matthau. Al año siguiente sigue con el género y crea unas notas muy pegadizas para Cuidado con el mayordomo de Delbert Mann con Dick van Dyke, por último realiza una incursión bélica con Sargento Ryker con Lee Marvin.

   

Llega 1969 y compone para las películas Daddy´s Gone A-Hunting (Shock) de nuevo con Mark Robson y Los rateros de Mark Rydell con Steve McQueen, mención especial merece porque esta partitura  llama la atención de un joven Steven Spielberg y es la que le anima después a contratarlo (Si no la hubiera hecho quién sabe...). Toma como punto de referencia la música sureña y la dota con un ritmo alegre. Consigue ser nominada al Oscar

 

De 1970 son Story of a Woman, curiosa y desconocida producción italiana de Leonardo Bercovici con Bibi Anderson, Robert Stack, James Farentino y Annie Girardot que vale la pena mencionar más que nada porque supone su único trabajo en una producción europea.

   

 Con la televisiva Jane Eyre de Delbert Mann interpretada por George C. Scott y Susannah York crea un tema principal cargado de un romanticismo exultante y que  hace presagiar sus grandes obras. Lástima de su desconocimiento, es una de sus mejores bandas sonoras.

   

 Además de esta, adapta el musical de Leslie Bricusse Adiós Mr. Chips, que le vale otra nominación a los Oscars

   

Su buen trabajo hace que sea contratado por Norman Jewison para adaptar la música y canciones del musical de Jerry Bock y Sheldon Harnick El violinista en el tejado en 1972, su trabajo se ve al fin recompensado con el Oscar

   

 Con un nombre ya plenamente reconocido, empieza a tener una filmografía repleta de títulos más resonantes como John Wayne y los Cowboys (1972), en la que crea una fanfarria con su estilo reconocible.

 

La aventura del Poseidón de Ronald Neame del mismo año marca su inicio dentro del cine catastrófico y que le provoca un encasillamiento, la partitura contiene un gran arranque tenso y desesperado.

 

Risas y lágrimas de Martin Ritt e Imágenes de Robert Altman completan el año. Al año siguiente escribe la partitura de El hombre que amó a Cat Dancing  nueva incursión en el western. Con Altman vuelve para El largo adiós, y en Permiso para amar hasta medianoche de Mark Rydell compone una bella canción con otro gran Williams cinematográfico, Paul (El fantasma del paraíso) "You´re So Nice to be Around" que le vale otra nominación a los Oscars.

   

Y llegamos a 1974, ese año Williams sigue con el cine de catástrofes con Terremoto de Mark Robson,  en sus notas hay la misma fórmula anterior, aunque más inspirado está con El coloso en llamas describiendo el sentido trágico de la historia y con temas pop también 

   

En esta fecha es cuando Spielberg lo contrata para Loca evasión, el director quería una partitura sinfónica, pero acabó siendo convencido por él de que lo mejor era una música más sencilla con un uso de la harmónica en una pequeña orquesta. Fue el inicio de una gran amistad que algún día quizá repasemos en el blog, pero eso ya es otra historia...

 

Adiós a Giuseppe Rotunno, el maestro de la luz

Ha sido una semana con bastantes obituarios de renombre, quizá el más recordado  el del gran Christopher Plummer que todos ustedes ya conocen y al que se suman Hal Hobrook (el jefe de Harry el sucio entre otros papeles recordados), Haya Harareet (La Esther de Ben-Hur que tuvo una carrera muy corta) o el actor y guionista Jean-Claude Carrière, que lo resume la prensa como "El habitual de Buñuel" aunque su carrera merece recordarle por más trabajos. Desde estas líneas es imposible hablar de cada uno de ellos, pero también ha habido otra muerte que he sentido porque participó en películas que me han marcado y que me convirtieron en cinéfilo, hablo del director de fotografía Giuseppe Rotunno, al no haber mucha información en las noticias le dedico hoy el blog para repasar su carrera.

   

A él le debemos muchas obras como El Gatopardo, La Biblia: en el principio…, Los girasoles, Amarcord, All That Jazz, etc. Sin su arte estas películas hubieran sido diferentes tal vez, alguno se estará llevando las manos a la cabeza ahora. Pero a lo que me estoy refiriendo es que una película no es solo el director, de hecho, en una entrevista a Orson Welles en uno de los extras de Una historia inmortal decía que su oficio era de los más falsos porque todo un equipo realizaba el trabajo. No se trata de despreciar ni de subvalorar ahora la figura del director de cine, él elige a quiénes, siempre que el productor se lo permita, y él será quien le diga al director de fotografía cómo quiere que esta sea. Sin una buena combinación entre ambos lo más probable es un resultado calamitoso. También deberá comunicarse con el equipo de diseño artístico, que será el encargado de construir los diferentes elementos visuales que necesita a la hora de rodar las escenas de la película. Juntos han de revisar el guion, su estructura, sus personajes y la historia para iniciar un diálogo visual y plantear las ideas básicas sobre el formato, las referencias a seguir, el color, la textura del filme, etc. Y esto es simplemente un breve resumen, podría estar escribiendo hojas…

 La carrera de Rotunno está muy ligada a dos directores especialmente: Luchino Visconti (su padre artístico) y Federico Fellini, pero tampoco podemos olvidarnos de De Sica que fue su impulsor. Pero repasemos, aunque sea brevemente y sin poder poner las imágenes que uno quisiera en este blog sobre su obra. Su primer contacto antes de ser ya todo un director de fotografía fue con Rossellini y El hombre de la cruz (1943), el director necesitaba un efecto nocturno en una casa, con un filtro y añadiendo diversas gelatinas coloradas logró una luz lunar que contentó al director. 

 Pero vino la guerra y Rotunno fue reclutado y estuvo en un campo de concentración. Tras esta tuvo que vivir una dura posguerra donde no encontraba trabajo, comenzó de nuevo como asistente de cámara y, ocasionalmente, trabajaba como operador de cámara, caso de Umberto D de Vittorio de Sica. En esos tiempos se estaba implantando el Neorrealismo en el cine italiano con gran éxito de crítica y público y Rotunno fue cogiendo experiencia en las diversas películas en que colaboró. Pero no es hasta 1955 que debuta ya como director de fotografía en Pan, amor, y…

Es precisamente el propio De Sica quien lo contrata, ya que, aunque el director era Dino Risi, él era quien controlaba la producción. Según cuenta no era un filme fácil para empezar ya que había muchos exteriores, viajó a Londres para observar la producción del filme en Cinemascope de Anatole Litvak The Deep Blue Sea, el equilibrio entre los interiores y la luz mediterránea fue una dura prueba, pero Rotunno ya había tenido que pasar una cuando Visconti tuvo que encontrar un sustituto para G.R. Aldo en Senso un año antes, en un principio recurrió a Robert Krasker, pero el perfeccionismo de ambos chocó. Rotunno, entonces, operador de cámara de la película ocupó el puesto y compuso varias escenas como la del recordado final.

   

Visconti quedó tan impresionado que le llamó para Noches blancas (1957). Con el fin de tener fondos brumosos por la noche, pero una visión clara de los actores, el director no podía utilizar filtros de niebla en las lentes de la cámara. En su lugar, utilizaron grandes rollos de tul colgando del techo al suelo en los sets de los estudios Cinecitta. Poniendo farolas justo detrás, funcionó perfectamente para el efecto deseado.

   

La fotografía de Rotunno se hizo muy popular, comenzó a viajar a Hollywood donde Heny Koster le hizo debutar con La maja desnuda (Por cierto, ¿Cuándo podremos ver en DVD esta película con su formato original?) y obtiene una nominación al Oscar por su trabajo. Con Stanley Kramer retrata su pesimista La hora final y volvió a fotografiar a Ava Gardner en El ángel vestido de rojo.

 

Visconti lo volvió a llamar y regresa a Italia para ocuparse de Rocco y sus hermanos, trabajo complejo ya que tuvo que trabajar con las tres cámaras que el director empleaba en sus tomas y le causaba dificultad que la iluminación se mantuviera en las tres, pero al final salió una gran fotografía que tuvo varios premios, así que Visconti no lo dudó y lo contrató para El Gatopardo.

 

 Valorizaba la puesta en escena, la iluminación era un elemento importante ya que buscaba adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y con la unidad de vestuario y escenografía trabajaban juntos, ya fuera en las localizaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema, algo que se consiguió. Por suerte Rotunno pudo trabajar en su restauración. Volvería a trabajar con él en El extranjero o en su capítulo de Las brujas.

   

Entre estos trabajos vuelve a Hollywood llamado por John Huston para ocuparse de La Biblia, el éxito de El Gatopardo se empleaba en la publicidad anunciando a los espectadores que era de su mismo director de fotografía. 

   

De vuelta a Italia de nuevo, inicia otra gran relación con otro maestro del cine italiano Federico Fellini para el capítulo de "Toby Dammit" de Historias extraordinarias donde Rotunno utilizó una luz roja onírica en el inicio para simular la drogadicción del personaje. La colaboración con Fellini siguió con Satyricon, Los Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Ensayo de orquesta, La ciudad de las mujeres e Y la nave va. Para Amarcord por ejemplo le dio una iluminación nostálgica usando geles rojos cálidos, algo que hipnotizaba en cierta manera al espectador que entraba en el mundo felliniano de sus recuerdos ya desde la escena de la hoguera del principio. A Rotunno se le llamaba "El mago de la Luz" y su colaboración con el cineasta de Rimini le ayudó mucho a corroborar tal elogio.

   

Rotunno explicaba que preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria... Hablaba mucho e iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, sus historias le suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la luz. 

Bob Fosse que estuvo siempre fascinado por Fellini lo llamó para su All That Jazz, donde su fotografía se servía de una cámara diligente, combinando con acierto planos generales, medios, primeros y primerísimos, captaba la fuerza y el ritmo del baile y utilizaba el blanco como elemento simbólico, fue su última nominación al Oscar.

   

Su carrera siguió con directores de renombre como Robert Altman y su Popeye para la Disney, Alan J. Pakula y Una mujer de negocios, Fred Zinneman y Cinco días, un verano, Richard Fleischer en El guerrero rojo, Terry Guilliam en Las aventuras del barón Munchausen, Mike Nichols en A propósito de Henry y Lobo o Sidney Pollack en el remake de Sabrina. Su último trabajo fue en el documental sobre Mastroianni dirigido por Anna Maria Tató: Marcello Mastroianni: I Remember (1997). 

 

Y el día de la marmota pasó...

 

Ha pasado otro 2 de febrero, día en que una marmota predice el tiempo de duración del invierno en la localidad de Punxsutawney (Pensilvania), si ve su sombra aun quedan seis semanas de frío. Nosotros también tenemos nuestra propia predicción, al ser el día de la candelaria, hay un dicho en catalán que dice: "si la candelera plora, l´hivern és fora, si la candelera riu, encara és viu”. La traducción al castellano quedaría algo macarrónica, viene a decir que si hace sol aun nos quedan semanas para ir bien abrigados y si llueve ya podemos pensar en el buen tiempo.

   

En 1993, el director Harold Ramis aprovechó este día para rodar Atrapado en el tiempo, una película que ha ido ganando mucho con el arranque de las hojas del calendario. En ella, como ya sabrán, Bill Murray es un meteorólogo que ha de retransmitir dicho acto, pero que al despertar repite el mismo día sin poder salir de este. Se dice que hay exactamente 38 días representados, ya sea en forma parcial o total.

 Hay otros estudios en diversos sitios según el IMDB como el de la web "Wolf Gnards", donde Bill Murray pasa ocho años, ocho meses y dieciséis días atrapado. La serie de reseñas de "Movie Truth" calculó que pasó 4.576 días (doce años, seis meses y once días). Mientras que la web "Obsessed With Film" afirma que estuvo 12.403 días, poco menos de treinta y cuatro años, para dar cuenta de convertirse en un maestro pianista, escultor de hielo, etc.

   

En el DVD, Harold Ramis afirma que la idea original era que Phil viviera el 2 de febrero durante unos diez mil años... Dejando ya a un lado cuántos días vivió asi, lo cierto es que esta película llegó a nuestras salas un verano sin hacer mucho ruido, varios críticos que no aguantaban al actor tuvieron que cambiar su parecer y acabó siendo casi de culto. De hecho, incluso en nuestra vida cotidiana utilizamos muchas veces que estamos viviendo el día de la marmota, y ya no digamos con la maldita pandemia de hará casi un año. 

Atrapado en el tiempo tiene un mensaje positivo, a pesar de ciertas escenas dramáticas donde el protagonista hasta se llega a suicidar, pero abunda más lo cómico y las ganas de superación del personaje. Es ese cine vitalista, que te anima durante la hora y media larga que dura y que no te cansas nunca de ver. Más de uno lo compara con el cine de Frank Capra, aunque aquí no hay personajes malvados ni cierta crítica social.

   

Harold Ramis fue un director que comenzó precisamente con Murray colaborando en el programa radiofónico "The National Lampoon Radio Hour", y escribiéndole guiones, los más recordados son los de Los Cazafantasmas. Como director no acababa de dar el salto, películas divertidas, pero con poco atractivo artístico como eran El club de los chalados (1980) o Las vacaciones europeas de una chiflada familia americana (1985) Atrapado en el tiempo marcó un antes y un después, vendrían luego trabajos respetables como Mis dobles, mi mujer y yo (1996), otra fábula, aunque con menor repercusión y sobre todo la divertidísima Una terapia peligrosa (1999). Nos dejó en 2014 a consecuencia de una vasculitis inflamatoria autoinmune.

   

Para Bill Murray, Atrapado en el tiempo también le supuso un salto en su carrera, había intentado un papel dramático en el fallido remake de Al filo de la navaja (1984). Con Richard Donner hizo una de sus mejores actuaciones como el Mister Scrooge moderno en ese conseguido ejecutivo de televisión en Los fantasmas atacan al jefe (1989), personaje que ya presagiaba el Phil de Atrapado en el tiempo.

 

 Películas como La chica del gánster (1993), el travesti que interpreta en Ed Wood (1994) o el ventrílocuo de Abajo el telón (1999) demostraban lo buen actor que era. Pero sobre todo los más críticos elogian su papel en Lost in Translation (2003) de Sofia Coppola que le valió una nominación al Oscar, aunque Sean Penn le “robó el premio”, por cierto, la cara de Murray era un poema en la ceremonia.

  

Y es que su carácter es lo que le ha ido perdiendo, se cuenta de él que nunca se ha llevado muy bien con sus compañeros de trabajo, incluso que le dio un puñetazo a Richard Dreyfus en ¿Qué pasa con Bob? o que incluso estuvo 20 años sin hablar con Harold Ramis. No tiene agente y para contratarlo le han de dejar un mensaje en el contestador, si devuelve la llamada, pide entonces que el guion sea enviado a una tienda de su barrio donde ya irá a recogerlo, esto hace perder la paciencia a más de un director. Así de excéntrico dicen que es.

   

A Atrapado en el tiempo no le faltó la polémica, Después de su lanzamiento, surgieron varios escritores, alegando que la historia fue robada de su idea. El autor de ciencia ficción Richard Lupoff afirmó que era una copia de su cuento 12:01 pm, mientras que Ken Grimwood, autor de Replay, fue otro. Sin embargo, el guionista Danny Rubin dijo que su único punto de partida de inspiración para esta película fue la historia de 1892 Christmas Every Day de William Dean Howells.

 No faltó escritor catalán tampoco que la acusara de plagio, el 23 de junio de 1993 un titular de "El Periódico de Catalunya" lanzaba el siguiente titular digno de ser revisado por aquel curso de ética periodística del recordado programa "Caiga quien caiga": "Hollywood se “inspira” en un relato catalán". Quien escribiera esto lo hacía sin tener ni idea y dando la versión del escritor Miquel de Palol ya por buena, el cual decía que habían copiado su obra de El jardí dels set crepuscles concretamente en su “Historia de la cena en casa de Virgina Guasch”. Esto es lo que decía el escritor: “la diferencia es que mientras en mi novela la narración se enmarca en una disquisición sobre el paso del tiempo y la relatividad, en la cinta tiene un aire a lo Frank Capra que difumina el sentido original y convierte la peripecia en un proceso de perfección espiritual. Palol sin esperar si era verdad o no el plagio ya dictaba sentencia: “hubiera preferido que el producto final fuera menos edulcorado, me da la impresión de qué me han convertido en una hamburguesa” Lo cierto es que poco se supo después… 

 Si hemos de vivir cada día el mismo día uno ya cambiaba comenzar la jornada con la canción que le suena en su despertador del "I got you babe". Lo mismo más de uno está anclado en ese 2 de febrero aun, de momento los demás mortales seguimos también a la espera de que vuelva "la normalidad"