Aunque esté alejado de la programación televisiva, me alegra ver que sigan pasando clásicos y que estos tengan buena audiencia. Los musicales, no obstante, suelen ser el género menos visto, por desgracia. En una lista de las películas de la 2 más vistas, West Side Story o Los paraguas de Cherburgo ocupan injustamente los últimos puestos.
Por eso, felicito a TVE (que no digan que siempre hablo mal de ellos) por programar este lunes My Fair Lady, el musical de Frederick Loewe y Alan Jay Lerner, producido por Jack L. Warner, dirigido por George Cukor y con Rex Harrison y Audrey Hepburn de protagonistas.
https://twitter.com/GerardoQuietMan/status/1399642540652048389?s=20
No tuve la suerte de verla en pantalla grande, siempre esperaba que la Filmoteca la proyectase, pero no hubo suerte…La descubrí, precisamente en un pase de Tele 5 (sí, he escrito bien…) un 14 de agosto de 1991 por la noche, me acuerdo perfectamente porque desde el piso de Gracia de Barcelona donde vivía, se escuchaban los martillazos de cómo iban montando el decorado en la calle para la fiesta mayor del barrio. Combinación curiosa aquella, entre los vecinos que tenían que superar las tentaciones de Morfeo para tenerlo todo preparado para el día siguiente, las notas del "I Couve Have Danced All Night" se escapaban por las persianas de madera bien abiertas por el calor, casi como indirecta o como homenaje,pues los que somos de Gracia nos gusta estar bien despiertos esa noche para ver los engalanados a primera hora...
El pase de la cadena privada sorprendía aun más porque era en su espacio estrella reservado para los grandes estrenos y películas recientes que se llamaba "Cine 5 estrellas", la película bien se merecía tal calificación. Anteriormente había sido emitida por TVE, uno de sus pases fue criticado por coincidir con el montaje teatral de Alonso Millán en 1982 con Alberto Closas (lástima que no se pueda ver ningún vídeo o grabación de él como Henry Higgins, a ver si se acuerdan de que en octubre es su centenario…) y Ángela Carrasco en Madrid y que provocó, según ellos, un bajón de espectadores.
Por suerte y al igual que en aquellos pases, las canciones iban en inglés subtituladas. La cadena privada la emitió dos veces más, una en verano y otra por Navidad, pero ya de madrugada para poder seguir en vela toda la noche. Pasaron unos años y en el 95, Canal Plus programó codificada (para los que no lo sepan, había un aparato decodificador al que se le ponía una llave y entonces se veían las películas, ya que era de pago) una restauración de esta a cargo de Robert A. Harris y James C. Katz y que contaron con la colaboración de Martin Scorsese.
En aquel entonces tenía el Plus, pero la sorpresa fue que las canciones las cantaban en castellano, ya no era la copia de antes. Ahí teníamos a Felipe Peña que se atrevía a cantar y salía bien parado, entre otras cosas porque era un magnífico actor aparte de ser la voz de John Wayne y de tantos actores.
Pero aquellas canciones compuestas para ser cantadas en la lengua llana de Shakespeare, nunca encajarían del todo en el idioma de Cervantes con esdrújulas, de ahí que ciertas frases desentonaban, aunque también el ingenio del adaptador Ernesto Santandreu (Maestro Damasco) al parafrasear "The rain in Spain stays mainly in the plain" por "La lluvia en Sevilla es una pura maravilla" le dio aun más popularidad a la canción, incluso se acuerda uno más de esa traducción. Por cierto, el doblaje de los diálogos es maravilloso, incluso los enemigos de esta técnica lo reconocen.
Audrey Hepburn fue finalmente doblada en la versión original por Marni Nixon, aunque ella quiso probar en cantarlas. Pero a Jack L. Warner no le convenció su acento, aunque la actriz había cantado con su voz años antes el musical dirigido por Stanley Donen Una cara con ángel.
Audrey cantando con su propia voz
El productor no quiso que Julie Andrews, que es quien la cantaba en teatro, tuviera el papel porque no quería arriesgar el dinero en una actriz que por aquel entonces era desconocida en cine. Audrey que era muy sensible, no le gustaba mucho esta papeleta, pero Warner le dejó bien claro que si rechazaba el papel, no llamaría a Julie Andrews. Años más tarde la propia Audrey reconoció que si ella no hubiese aceptado, Warner tenía en la mente a Liz Taylor que soñaba con el papel.
La amistad entre las dos actrices siguió, como bien puede comprobarse en las fotos de la ceremonia de los Oscars donde Andrews consiguió la estatuilla por Mary Poppins que fue su debut en cine y Audrey, debido al tema de las canciones, no fue ni siquiera nominada, actitud de esas tan feas con las que obsequia más de una vez la Academia de Hollywood. “El papel era para ti, pero no tuve las agallas de rechazarlo” le dijo Audrey a Julie. Lo cierto es que la Hepburn está maravillosa y cuesta pensar en otra actriz para la película.
(versión con la voz original de Audrey Hepburn)
En español la dobló en las canciones la cantante de la discográfica Belter,Teresa María. Famosa porque puso voz a diversos doblajes de musicales en España y le dio voz a Julie Andrews en Mary Poppins, Sonrisas y lágrimas o Millie, una chica moderna. Poco se sabe de ella, en Wikipedia se nos dice que su nombre real es María Teresa de las Heras y que su hijo es el cantante Macaco con un estilo musical muy distinto al de su madre. En una entrevista en el "Heraldo de Aragón" del 15-03-2015 ella habla sobre estas películas. Nos cuenta que del medio centenar de voces que enviaron a la propia Julie Andrews, esta escogió la suya
Cita que en las canciones en inglés cerraba mucho la boca y que le facilitaba la sincronización, algo que con Audrey no pasaba ya que al no cantar abría “unas bocas impresionantes” y que no sabía qué hacer para acompasar las canciones. Cuenta Teresa María que Saul Chaplin le hizo una oferta para ir a Hollywood, pero que la rechazó porque sus padres se negaron.
Por la red se pueden ver curiosidades como unos números para TVE con Concha Velasco.
En la década del 2000, Paloma San Basilio y José Sacristán la volvieron a representar en teatro a raíz del éxito de la pareja en El hombre de La Mancha, luego ya fue interpretada por Juan Gea y otros actores
Veremos si este nuevo pase en la 2 vuelve a recuperar la versión doblada, pero con las canciones en inglés…
Seguramente, muchos de los jóvenes cinéfilos de hoy en día, no les diga apenas nada el nombre de Joshua Logan, es cierto que los que tienen más edad tampoco lo reivindicaron mucho.Un caso extraño, uno de esos realizadores con una filmografía corta, pero interesante, llena de clásicos que en su día dieron bastante de que hablar.
Picnic, Bus Stop, Sayonara, Fanny…Hoy voy a recomendar brevemente tres musicales que realizó y que son una delicia.
Empecemos con Al sur del pacífico (1958), se trata de un musical de Rodgers y Hammerstein que el propio Logan montó en Broadway tras leer los relatos de James A. Michener. En la trama hay una doble relación sentimental: por una parte, la enfermera norteamericana (Mitzi Gaynor) que se enamora de un residente francés (Rossano Brazzi) de la zona; por otra, la nativa (France Nuyen) con un teniente yanqui (John Kerr).
En ella, como ya adivinarán, se tratan temas como las relaciones interraciales y la denuncia de racismo en la sociedad estadunidense de la época, casi se diría que es una especie de continuación de su película Sayonara con Marlon Brando.
Es una película, que al igual que los otros dos musicales que citaré, tiene sus defensores y detractores, aunque en este caso la balanza se inclina más hacia el lado negativo. A Logan se le achacó un reparto con poco carisma y que no supieran cantar, que dejase la carga ideológica en un segundo plano, algo que suele suceder en todo musical donde la música es la principal protagonista, y que esos números rodados con esos filtros monocromos resultaran poco estéticos. A pesar de que dicen que fue un fracaso el filme, lo cierto es que fue de los más taquilleros de ese año.
Logan, digan lo que digan, le dio gran vitalismo a esta obra, números como "There is Nothin Like a Dame” tendría que estar en cualquier antología del género, al igual que otras como “A Wonderful Guy “con gran ritmo y color o la curiosa
“Bali Ha´i”
“Some Enchanted Evening”, el tema más lírico y bello con ese atardecer, probablemente el más famoso de la película
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Tras 8 años vuelve al musical con Camelot, sus detractores señalarán que es larguísima o que en ella hay una atmósfera de "hippismo" repelente, algo que molestaba mucho a la pareja Redgrave-Nero, cuando vinieron a Sitges en el año 87 dieron fe de ello. Sin embargo, sí había un trasfondo ecologista ya que los vestidos fueron confeccionados con tejidos naturales, algo que le acercaba más a la moda sesentera que a la Edad Media.
De todas maneras, no creo que esto sea motivo para decir que la película ha envejecido mal, el musical de Frederick Loewe y Alan Jay Lerner tomaba como punto de partida la novela de T.H: White The Once and Future King que Walt Disney ya había adaptado para su Merlín, el encantador (1963)
El hecho de ver un Camelot donde las letras de las canciones nos recordaban que las flores crecían en ramilletes, que el invierno estaba prohibido hasta diciembre o que la lluvia jamás caía antes de ponerse al sol, nos aproxima más bien a una atmósfera de cuento, más que de apología de ciertas modas pasajeras.
En Broadway, Camelot se estrenó el 2-12-60 y tuvo 873 representaciones, lo interpretaban Julie Andrews y Richard Burton, cuando Jack L. Warner decide llevarlo al cine se gasta 15 millones de dólares y quería a Julie Andrews, incluso se disculpó con ella por no haberla contratado para My Fair Lady.
Pero el productor acabó cediendo a los gustos de Logan que pidió a Redgrave ya que daba una imagen más adecuada de mujer adúltera que no una monja como Andrews, según palabras de él. Para Lancelot se eligió a Franco Nero, un actor más bien limitado y más para este tipo de producciones, aunque superaba bien la prueba, entre otras cosas porque Logan sabía dirigir bien a los actores.
Al igual que en South Pacific, se rodó en grandes exteriores, para nada tenía ese regusto teatral de otros musicales. Logan rodó en España, veía que los castillos de Inglaterra estaban en ruinas o tenían adiciones modernas, mientras que aquí se conservaban enteros los que fueron construidos en la Edad Media. Finalmente, Logan eligió el castillo de Coca y el Alcázar de Segovia.
El resultado final fue un musical maravilloso, con grandes números como el inolvidable "If Ever I Would Leave You" que según cuenta Jaume Figueras se había hecho ya famoso en nuestro país porque se utilizaba en el programa de TVE "Reina por un día". Algo parecido sucedía con el "I Could Have Danced All Night" de My Fair Lady que era la sintonía del programa "Fantasía" de RNE. La canción ha tenido múltiples versiones y alguna que otra parodia.
A Richard Harris la canción que más le gustaba era la de "How to handle a Woman", que la consideraba la creación más bella de todo musical.
Como solía ser típico en Loewe y Lerner, más de una canción era dialogada como este "What do The Simple Folk Do". No olvidemos tampoco el número de Camelot y la boda
Aunque la película no tuvo el éxito esperado porque según Warner el reparto no era lo suficientemente atrayente, a los productores poco les importó y dos años después Logan volvería con La leyenda de la Ciudad sin Nombre, otro musical de Loewe y Lerner, mi preferida entre las tres, fue su última película con solo 61 años, fallecería a los 79.
Aquí sí que el reparto era popular, aunque el rodaje estuvo marcado por las diferencias con Lerner que además era productor ejecutivo y lo amenazaba con sustituirle por Richard Brooks (curioso nombre para un musical…)
Ambientada en plena fiebre del oro, se trata de un musical vitalista y a la vez cínico que propone una divertida reflexión sobre las relaciones sexuales, la respetabilidad, el dinero, la amistad, el sentido de propiedad, las raíces de uno, etc. Inolvidable final que casi podríamos emparentar con el cine cómico.
Logan volvía a ofrecernos otro “menage à trois” como en Camelot, aunque aquí ella estaba casada con los dos protagonistas. Eastwood canta con su propia voz, aunque al actor no le gustó la película y la consideraba un Cat Ballou 2 por el protagonismo que tenía Lee Marvin, el cual conseguía un papel parecido a ese confeccionando un aventurero borrachín y jugador.
Mención especial para Jean Seberg, que demostraba poder trabajar en comedias y romper ese encasillamiento de musa de la Nouvelle Vague.
Si me preguntan cuál sería la única película que me llevaría a una isla, no tengo dudas de que sería esta, me hace sentir acompañado, me provoca sonrisas, veo además un western, una de aventuras, una comedia, sus canciones son pegadizas y de calidad…
La película costó 20 millones de dólares que no pudieron recuperarse, pero con los años ha ido creciendo en prestigio, la canción "Wand´rin Star" fue número 1 en muchos países, incluido España donde José Guardiola popularizó una versión en español.
Pero no hay que olvidar los otros números como el bellísimo “They Call the Wind Maria”, el bucólico "I Talk to the Trees” o el lírico "A Million Miles Away Behind the Door”, así como el rítmico tema del comienzo “I´am on My Way”
Si ustedes han tenido un mal día, están deprimidos, o simplemente quieren animarse más y de paso ver buen cine, opten por cualquier de estos tres musicales. Ya les aviso también, de que incluso, si no son muy aficionados al género, quedarán satisfechos.
2021 es un buen año para recordar grandes figuras del cine español como Luis García Berlanga o Fernando Fernán Gómez cuyos centenarios se celebran en las próximas fechas.Se está hablando mucho más del primero que del segundo, sin embargo, hay un tercero del que poco o nada se está comentando, y ese es el director artístico Gil Parrondo, nacido en Luarca (Asturias) el 17 de junio de 1921.
Antes de continuar, conviene explicar qué es un director artístico: también llamado escenógrafo, diseñador y decorador. Es el responsable de todo lo que hay delante de la cámara (decorado, attrezzo vestuario y peluquería) y de la ambientación concreta de cada secuencia. Se ocupa de las localizaciones de exteriores y del diseño y construcción de decorados, coordina un equipo más o menos amplio formado por maquetistas, arquitectos de interiores, ambientadores, pintores, jardineros, atrecistas, diseñadores de vestuario, sastres, peluqueros, etc., y realiza su trabajo en coordinación con el director de fotografía y el equipo de iluminadores a fin de planificar los movimientos, posiciones y encuadres de la cámara.
La definición o, mejor dicho, cuál es el trabajo propio de los directores artísticos siempre ha sido algo difícil de aclarar, pero unas palabras del propio Gil nos pueden ayudar a entenderlo mejor:
“En realidad, nosotros somos decoradores, somos los que hacemos los decorados o localizamos unos exteriores, según lo que necesita la historia o el guion. Eso es lo que hemos sido desde siempre: simplemente decoradores. En España se decía: los decorados los hace fulano de tal. Después, al cobrar cada vez más importancia este departamento nuestro, vino de América, de Hollywood, la designación “art director” o sea el director artístico y así se mantuvo bastantes años. Y más recientemente, se empezó con lo que llaman el “diseñador”, una cosa muy complicada, el diseñador de producción, una cosa muy rara, ¿no? Y ahora, entre nosotros, en la jerga nuestra, se dice: ¿quién diseña esta película? Se emplea habitualmente el diseño de la película que no me parece mal como diseño. pero si a mí me preguntan, yo siempre diré que mi profesión es la de decorador. Yo soy decorador de cine y me gusta que pongan Decorados: Gil Parrondo, más que director artístico, más que cualquier otra cosa.”
Gil Parrondo llevaba en una agenda todas las películas en las que había trabajado, en el documental de Desde mi ventana de Miguel Ángel Trujillo de 2013 enseña que su primer trabajo fue en Los cuatro robinsones (1939) de Eduardo García Maroto. Vendría luego una fructífera unión con el director artístico Sigfrido Burmann en producciones de Cifesa, tales como La Nao capitana (1947) de Florián Rey, Locura de amor (1948) de Juan de Orduña, Un hombre va por el camino (1949) de Manuel Mur Oti, Sangreen Castilla (1950) de Benito Perojo, Lola la piconera (1952) o Jeromín (1953) ambas de Luis Lucia. Tales colaboraciones son su mejor entrenamiento para la elaboración, diseño y construcción de grandes y dificultosos decorados, experiencia que le resultaría muy provechosa en sus encargos posteriores cuando tuvo la oportunidad de trabajar en producciones internacionales que le permitieron el uso de más medios y recursos.
Gil se refiere a esta etapa en los siguientes términos: “Burmann en realidad ha sido mi maestro, es con quien más he trabajado, lo he hecho en cine y en teatro y aparte de todo lo que aprendí con él, que fue mucho, no solo está el aspecto profesional, puesto que era mirarle y observar esa capacidad de trabajo que era inmensa, pero, sobre todo, era su cualidad humana, eso es lo que más me gustaba. era un hombre realmente admirable”
En 1952 viene su primera incursión internacional, aunque su nombre aun no salía en los títulos de crédito, en Tres historias de amor (Decameron Nights, 1952) de Hugo Fregonese y cuyo diseñador de producción era Thomas N. Moraham. La película fue rodada en varios lugares de España tales como La Alhambra de Granada, el Alcázar de Segovia, Ávila o Blanes, en plena Costa Brava.
Por desgracia, es una película poco vista que intentaba explotar el éxito de Pandora y el holandés errante, la cual había internacionalizado la Costa Brava y de paso explotar el turismo en España. Su primer trabajo ya en una película con cierto renombre fue el de Mr. Arkadin (1955), nada menos que con Orson Welles, así lo veía Gil: “un trabajo árido, duro, porque los resultados artísticos fueron más que dudosos, aunque resultó muy atractiva por los decorados que tuvimos (Espinosa y él) que montar, a veces que improvisar, en fin, una labor muy interesante". No guardaba buen recuerdo del director de Ciudadano Kane: "hable mal porque acababa de leer en "Cahiers du Cinéma" que Orson Welles decía que en Mister Arkadin había hecho no solo el guion, la interpretación y la dirección, sino también los decorados. ¡Con todo lo que yo sufrí en esa película se va a apuntar él también los decorados!" No obstante, Gil Parrondo, siempre se llevó bien con sus directores, su humildad y bonhomía se palpan en cada una de las entrevistas que uno puede hallar.
Alejandro Magno (1955) de Robert Rossen fue la primera producción de gran presupuesto en la que colaboró junto a Luis P. Espinosa, con el que compartiría una amplia filmografía, su nombre tampoco aun figuraba. Al frente del departamento artístico se encontraba Andrej Andrejew. En esta película trabajaron muchos profesionales de diferentes áreas que serían llamados sucesivamente en cada superproducción rodada en nuestro país, y parte de ellos formarían parte del equipo de Samuel Bronston dos años después con El Capitán Jones (1957).
Antes de esta, colaboró en tres películas internacionales, Orgullo y pasión (1956) donde buscó innumerables localizaciones, aunque no he podido encontrar información si aquel paisaje de Loja (Granada) con mar añadido fue idea suya. Recordemos que la imagen de este pueblo granadino había sido utilizada por Leo McCarey en Sopa de ganso y que como homenaje se dedicó un mirador a los Hermanos Marx en dicha localidad.
Luego vendría La frontera del terror (1956) donde tuvo que ambientar en parajes españoles zonas de Albania. La tercera en cuestión fue Simbad y la princesa del mismo año, aquí sí acreditado, supuso su encuentro con el mítico Ray Harryhausen y perfeccionó su conocimiento del uso de las maquetas, de las cuales tenía experiencia por su trabajo con Burmann. Parrondo volvería a escoger La Alhambra de Granada y entre otras localizaciones volvería a rodar en la Costa Brava, destacando el uso de la Playa de Sa Conca (Playa de Aro, Gerona) que sería habitual en sus películas, así como en otras superproducciones.
Empieza entonces su trabajo con el imperio Bronston, aunque tampoco su trabajo sería inscrito en los créditos, ni tampoco estaría en nómina fija. Él tenía asignado el cargo de "Art director Spain". En El capitán Jones (1959) hizo pasar el trono del Palacio Real de Madrid por el de Catalina de Rusia en Moscú o convirtió Denia (Alicante) en un pueblecito pesquero escocés.
Vino a continuación Rey de Reyes (1960), eligió el paraje de El Cautivo en el desierto de Tabernas (Almería), para la escena en que Jesús es tentado por el diablo y tiñó con polvillo coloreado una parte de la zona.
Vinieron luego El Cid (1961), 55 días en Pekín (1963) y La caída del Imperio Romano (1964), Bronston recurrió como decoradores a unos poco conocidos como Veniero Colosanti y John Moore que habían trabajado en Trapecio (1956) o Adiós a las armas (1957). Parrondo detalla así su trabajo con ellos "En el Cid aparecieron Colasanti y Moore. John Moore era un pintor americano Colasanti era un decorador italiano de mucho prestigio y de gran personalidad. Vinieron de Italia contratados por Bronston que tenía mucha intuición para estas cosas y una gran percepción de lo que era un director de arte, los dos tenían un gran sentido del color y ellos hicieron todos los decorados y los trajes; las dos cosas muy bien. Tenían mucha libertad, y, además, como la situación era muy favorable en cuanto a gasto en construcción de decorados, podían disponer de un nutrido equipo: lo que teníamos era un equipo enorme, éramos lo menos unas 40 personas en el departamento de arte, ¡como en los tiempos gloriosos de la Metro!"
Llegó el final de las producciones de Samuel Bronston con El fabuloso mundo del circo (1964), donde el presupuesto fue muy ajustado en comparación con las anteriores, la imaginación de Gil Parrondo consiguió vaciar las butacas del Gran Teatro del Liceo de Barcelona para instalar una jaula para las fieras y convertirlo también en la pista central del circo de Hamburgo, ambientar el puerto de la ciudad para la llegada del circo y su posterior accidente, o convertir el Parque del Retiro de Madrid en Los Campos Elíseos de París
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En medio de estas superproducciones, llegó David Lean para rodar Lawrence de Arabia (1961) y aunque tampoco figure Gil en los créditos, ayudó mucho al director artístico John Box ya que Las Dunas del Cabo de Gata, el desierto de Tabernas o las playas de Carboneras (Almería) eran lugares muy conocidos por él.
En 1964 trabajaría también con Lean y con Box en Doctor Zhivago, inolvidable, entre otros decorados, la construcción de ese Moscú junto al cementerio de Canillas en Madrid.
Me perdonarán que salte muchos títulos, pues el tema da más para un libro... En 1970, ya con el nombre ganado y saliendo debidamente ya acreditado, gana el Oscar con Patton junto al ambientador Antonio Mateos, y son los dos primeros españoles en conseguirlo, bien es cierto que Juan de la Cierva ese mismo año consiguió uno por su contribución, pero si hablamos de los "Oscars" artísticos sí fueron ellos. Formaban parte del equipo de dirección artística también Urie McCleary y Pierre-Louis Thevenet.
Se localizaron diferentes puntos de la geografía española para recrear los distintos pasajes del guion: El Guetar y Palermo en Almería, Las Ardenas en Valsaín (Segovia), Normandía en Urbasa (Navarra), los cuarteles militares en Madrid; en la Rambla del Búho de Tabernas se construyó una carretera donde llegaron a pasar cincuenta tanques, doce cazas; en las dunas del Cabo de Gata crea un cementerio con piedras blancas y cruces, la plaza de la Catedral de Almería pasó a ser la de Messina, etc.
En 1971 conseguiría otro Oscar junto a Yvonne Blake en Nicolás y Alejandra del mismo director. En los estudios de Sevilla Films en Madrid se construyeron unos decorados de palacio impresionantes, los exteriores de el Palacio de Oriente sirvieron para la presentación de tropas, El Palacio Real de Aranjuez para la salida de la carroza trineo del zar, el Aula Magna del Hospital de San Carlos para las asambleas revolucionarias, el teatro español como la ópera, una llanura junto a Uceda (Guadalajara) para secuencias con Rasputín, la estación de Delicias decorada con motivos imperiales en la despedida de tropas y con banderas rojas en la llegada de Lenin... Volvió a rodar en la playa de Sa Conca (Costa Brava, Gerona), la fachada de la residencia de verano se construyó en los segovianos pinares de Valsaín.
En 1972 obtuvo una nominación por su trabajo en Viajes con mi tía de George Cukor, el decorado que representa el restaurante de una estación de tren parisina fue considerado en la época como un verdadero alarde creativo. Al no poder rodar in situ se reconstruyó en los estudios Verona de Colmenar Viejo teniendo que unir dos platós dadas las dimensiones que requería. Los techos que aparecen en la película son los auténticos de la estación francesa y fueron rodados por el equipo de la segunda unidad. El exterior es el de la estación madrileña de Atocha, también se rodó en el casino antiguo de Madrid y en el Paseo del Retiro.
Inicia una fructífera colaboración con John Millius en la excelente El viento y el león (1974)donde de nuevo la imaginación del decorador le lleva a convertir el Castillo de la Calahorra (Granada) en la fortaleza de El Raisuli (Sean Connery), los Reales Alcázares de Sevilla en el interior del palacio del sultán o el Hotel Palace de Madrid en la Casa Blanca, además de Boca del Asno (Segovia) como el parque de Yellowstone. Hay la anécdota que cuenta Millius que cuando se proyectó esta película para el presidente estadounidense Gerald Ford, este comentó que reconocía bien el lugar del Parque de Yellowstone, porque fue guardabosques allí. El director se abstuvo de informarle que aquello que veía era España.
Con Millius volvería a trabajar en Adiós al rey (1989), aparte de colaborar sin acreditar para algunas localizaciones de Conan,el bárbaro (1982) En 1975 trabaja con Richard Lester para Robin y Marian, su trabajo más querido y un director que sentía verdadera pasión con su trabajo. Los exteriores se filmaron en Navarra, en la sierra de Urbasa y en Lecumberri, en el cerco de Artajona marcó los territorios del sheriff de Nottingham, la fortaleza asediada al principio se rodó en el Castillo de Villalonso en Zamora, etc.
Volvería a colaborar con el director en Cuba (1978) y El regreso de los mosqueteros (1987). También con Schaffner repetiría en Los niños del Brasil (1977), La esfinge (1979) y Corazón de León (1985).
Pese a su fama en películas internacionales, no olvidó el cine español, con Pedro Masó inicia una estrecha colaboración con Un hombre como los demás(1974), Las adolescentes (1975), La menor (1976), Puente aéreo (1981) o las series de TVE Anillos de oro (1983)y Segunda enseñanza (1986). Con Jaime Chávarri rueda Bearn o La sala de muñecas (1983) y Las bicicletas son para el verano (1984), con Pilar Miró, Werther (1986) y Tu nombre envenena mis sueños (1996), con Jaime Camino El largo invierno (1992), con Antonio Mercero La hora de los valientes (1998), con Rovira Beleta, La espada negra (1976), etc.
Con José Luis Garci inicia su fiel colaboración a partir de Volver a empezar (1982) y con su trabajo gana varios premios Goya (Canción de cuna (1994), You´re the one (2000), Tiovivo c. 1950 (2004) Ninette (2005) gracias a su escrupuloso trabajo para los ambientes requeridos.
El 24 de diciembre de 2016 Gil Parrondo fallecía en Madrid a los 95 años.
En el 2013 se rueda para TVE el antes mencionado documental Desde mi ventana dirigido por Miguel Ángel Trujillo y en el que se repasa su obra. Lo pueden ver a continuación:
Bibliografía:
LOSADA, Miguel y MATELLANO, Javier. El Hollywood español. T and B Editores, Madrid, 2009
GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús (2002) "Gil Parrondo. La quimera alcanzada". Nickel Odeon (27) 171-173
El pasado domingo fallecía el escritor José Manuel Caballero Bonald, en su trayectoria literaria tuvo tiempo también para escribir tres guiones para el cine: El amor brujo (1967) dirigida por Rovira Beleta, El balcón abierto (1984) de Jaime Camino y otro sobre Hernán Cortés para el mismo director, pero que no vería la luz. Con él haría un cameo en Dragon Rapide , un año antes también lo pudimos ver en Caso cerrado (1985) de padre de Pepa Flores “Marisol”, una película que pasó con más pena que gloria y que supuso el fin de la carrera cinematográfica de la que fuera la niña prodigio del cine español. Luego lo veríamos en La seducción del caos (1990) de Basilio Martín Patino como vendedor en el Rastro madrileño.
En cuanto El amor brujo, no se puede saber con exactitud cuál fue la aportación del escritor, el director catalán le pidió un guion a él, al igual que a J.A Medrano y según como cuenta en el libro de Carlos Benpar, Rovira Beleta, el cine y el cineasta: “tuve dos guiones, el de Medrano que era normal clásico y el de Caballero Bonald que era un poco exagerado y sobre todo muy largo, cogí los dos guiones y sin decir nada a ninguno de los dos redacté el definitivo y a rodar”.
Como sabrán, El amor brujo es un ballet de Manuel de Falla, con libreto de Gregorio Martínez Sierra, esta adaptación cinematográfica se diferenciaba del original ya que el papel del amante muerto (Diego) tenía otro rol. Se conseguía un curioso musical policiaco, algo así como recrear el mundo de Los Tarantos con el de la trilogía policiaca de Hay un camino a la derecha, El expreso de Andalucía y Los atracadores.
La película obtuvo la nominación a los Oscars como mejor película de habla extranjera, la segunda que conseguía el director barcelonés (algo que en Barcelona se ve que olvidan, pues no tiene calle alguna). La armonía que conseguía entre lo trágico, los amores pasionales, lo misterioso de esos ballets oníricos salpicados de un cromatismo angustioso con esas alargadas sombras, y el aprovechamiento de esos barrios de Cádiz con calles jeroglíficas que incluso evocaban el mundo lorquiano no cayeron en el olvido para la crítica, aunque el público no respondió como se esperaba, en parte por la odiosa comparación con Los Tarantos.
El rodaje fue algo accidentado y tuvo que ser rodado parte en 70 mm y parte en techniscope, aunque el talento del director disimulaba muy bien la diferencia. Otra situación, entre el humor negro y el macabro, se dio al tener que esperar a que muriese el inquilino de la vivienda que iba a ser la casa de Candelas para ocupar esta, corrió entonces un rumor que las ancianas que lo cuidaban habían acelerado su muerte para poder percibir el alquiler. Por último, Antonio Gades tuvo dificultades al bailar en las azoteas por sufrir de vértigo.
Hace cinco años, en diciembre de 2015, cuando la Filmoteca en Barcelona la proyectó con motivo de la exposición dedicada al realizador, presentaron una copia que mutilaba el formato, presenté una queja y pidieron disculpas. Algún día me gustaría poder verla en pantalla grande en condiciones y que la copia en DVD esté ya mejorada anamórficamente en 16:9.
En cuanto El balcón abierto está fundamentalmente inspirada en la obra y en la vida de Federico García Lorca, aunque el director Jaime Camino declaró que no se trataba en absoluto de una película biográfica. Su título proviene de sus versos “si muero dejad el balcón abierto”
Si muero,
dejad el balcón abierto.
El niño come naranjas.
(Desde mi balcón lo veo).
El segador siega el trigo.
(Desde mi balcón lo siento).
¡Si muero,
dejad el balcón abierto!
"Lo que Caballero Bonald y yo hemos escrito, podríamos decir para hacer una síntesis, es que se trata de una “cinematografización” de la obra de García Lorca que es quien lleva en todo momento la batuta de la película, nosotros hemos procurado siempre ser muy fieles a sus escritos hasta el punto de que todos los textos que se leen en el filme son suyos, bien sean en prosa, bien en poesía e incluso los datos biográficos están sacados de lo que él mismo cuenta en alguna entrevista en su correspondencia." declaraba el director en "La Vanguardia" (17-11-1984)
A Lorca nunca le vemos en imagen, su voz está interpretada por José Luis Gómez y marca el hilo narrativo , es la que explica dónde nació, su vida, hilando los fragmentos y opiniones en un argumento que va liándose con los personajes tales como “el Amargo”, “la Mujer”, “la Madre”, “el Jinete”, etc. que cobran vida e interpretan su propio drama.
Otro tema inevitable era el de la homosexualidad de García Lorca que hasta la fecha era como un tema tabú sacarlo a relucir, Rafael Alberti manifestó públicamente su satisfacción por el trato sobre este hecho en el filme.
En Granada, después de las fuertes protestas derivadas de la emisión, también por Televisión Española, de Mariana Pineda y que mereció la queja formal de diferentes instituciones culturales granadinas al grito de “que penita lo que nos han hecho con Marianita”, "El Diario de Granada" ofreció una crítica muy positiva resaltando que el catalán Camino había conseguido dar en su filme con la imagen de un Lorca por encima de todo granadino, alegórico, pero bastante real.
Las escenas en las que se trataba la homosexualidad del poeta fueron motivo de comentario en las tertulias de la capital y levantaron “un escandaloso silencio” según informaba el citado diario a "El Periódico de Cataluña" del 20-12-85.
La película estuvo editada en DVD hace un tiempo, pero está descatalogada desde hace ya tiempo. Sigue siendo un filme bastante desconocido.
El tercer guion en el que trabajó y que finalmente no vio la luz se trataba sobre una biografía de Hernán Cortés, proyecto en el que también trabajaba Román Gubern y que parece ser que era ambicioso tanto artísticamente como desde el punto de vista de producción. Se trataría de una narración histórica, aunque también una interpretación. Barajó el título de La serpiente emplumada, símbolo del dios azteca que tiene que regresar al mundo, más que un retrato de Cortés, desarrollaría el enfrentamiento y encuentro de las dos civilizaciones.
La relación con el cine de Caballero Bonald no se reduce solo a estos tres guiones, En el tercer volumen de su extensa obra Relecturas, prosas reunidas (1956-2005) hallamos cinco artículos dedicados al cine: Eisenstein, el neorrealismo italiano y Vittorio de Sica, El silencio de los corderos, Pedro Almodóvar y el cine fantástico son sus temas.
Hace tres semanas en el programa "Cowboys de medianoche", unas declaraciones de José Luis Garci ante una pregunta de por qué no hacía más cine, se convirtieron en tendencia, aquello que llaman “trending topic” para entendernos.
Bajo la etiqueta “#YoapoyoaGarci” impulsada por Juanma de la Poza en Twitter, bastantes seguidores en la red mostraron su apoyo al realizador de El Crack después de que dijera en el citado espacio que dos proyectos suyos habían sido ninguneados por TVE, a ello señaló que lo peor es que ni los debieron leer y cree que eso pasa porque él no fue uno de los que hizo lo de la ceja (campaña publicitaria a la que se unieron nombres de la Cultura para apoyar al por entonces Presidente del Gobierno José Luis Rodríguez Zapatero).
El director remarcó que él siempre se ha sentido independiente. Puso como ejemplo las etapas de su programa "Qué grande es el cine", el cual se lo ofreció Jordi García Candau y Ramón Colom en la etapa del PSOE en 1994.
Primer programa de "Qué grande es el cine"
Pero cuando el PP ganó en 1996, la nueva directora de TVE, Mónica Ridruejo, lo quitó enseguida. Unos meses más tarde en una cena coincidió con el Vicepresidente del Gobierno, Francisco Álvarez Cascos, que le preguntó por qué no hacía ya ese programa y él contestó que fueron ellos los causantes, entonces intercedió para que el programa volviera. Pero cuando gana el PSOE las elecciones en el 2004, la nueva directora Carmen Caffarel decide no renovarle el contrato y el programa desaparece un año después
Último programa de "Qué grande es el cine"
El director lamentaba en el programa de Cowboys que una cosa es tener una ideología y otra bien distinta ser un sectario y que a él no le podrán llamar nunca fascista, ya que dedicó varias de sus obras a José Luis Gallego o a Pedro Dicenta, o que en su programa ha habido gente de todas las ideologías y que un director cuatro veces nominado como él ha de pasar una criba de otros 60 títulos en la Academia de Hollywood para que te elijan.
A mí siempre me ha gustado el cine de Garci, y esa faceta de cinéfilo tan cercana con la que uno aprende, aparte de ser un gran escritor, se nota mucho en sus guiones, algo de lo que carece bastante el cine español. No hace mucho me programé un miniciclo con las películas de su primera etapa y me sorprendió que a partir de Sesión continua (1984) hubiera un corte en su carrera. Leyendo la hemeroteca, hallé un conflicto que tuvo con el entonces Director General de RTVE, José María Calviño, y que me recuerda en parte a esto que le ocurre en la actualidad, una especie de flashback como le pregunta el personaje de Jesús Puente al de Encarna Paso en el citado filme: ¿Pili, sabes qué es un flashback?.
Garci estaba en su mejor momento con el primer Oscar para una película española, su debut fue todo un éxito de público y crítica, no sin antes pasar algunos apuros para que la produjeran, no la quería ninguna productora y fue José Luis Tafur quien acabaría adoptando el papel de productor, pero su capital era escaso por lo que Garci, González Sinde y los actores trabajaron como en una cooperativa repartiendo los beneficios en caso de que los hubiera.
Sus siguientes películas como director funcionan bien: Solos en la madrugada, Las verdes praderas yEl crack. Entre estas escribe, produce y hasta se reserva un pequeño papel en Viva la clase media dirigida por José María González Sinde, pero que fue un fracaso.
En 1982 estrena Volver a empezar que pasa inadvertida y las críticas apenas la elogiaban, más bien lo contrario. La nominación a los Oscars y su victoria produjo un reestreno en el que pudo recuperar la inversión.
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Se embarca entonces en una película muy personal, un sentido homenaje al cine como era Sesión continua que contaba en el guion con Alfredo Landa o José Sacristán de protagonistas, pero que por divergencias entre quien debía ocupar el primer puesto en los créditos, decidió sustituirlos por Jesús Puente y Adolfo Marsillach. La película contaba con un presupuesto de 60 millones de las antiguas pesetas, la producción corrió a cargo del propio Garci y de José Esteban Alenda y para recuperarla tendría que hacer una taquilla de 200 millones. El problema se agravaba al no poder contar con los beneficios de los derechos de exhibición en TVE, el ente público rechazó la película argumentando que se tenía que cambiar el guion al sustituir los actores previstos.
El director contestó que una cosa era reescribir alguna página, pero no todo y que si ese comité de selección hubiera estado en los años gloriosos de la Warner, Bogart jamás hubiera rodado Casablanca porque inicialmente la película estaba destinada a Ronald Reagan y Ann Sheridan.
Tanto disgusto le provocó que decidió abandonar el cine: “Con mi currículo debería ser un director de Primera División y en cambio ya ves, no creo que un director que ha ganado un Oscar y cuyas películas han funcionado más o menos bien tenga tantos problemas en ningún país para seguir trabajando, pero aquí no existe una industria y yo me siento cansado de luchar durante tantos años en solitario y pegándome contra el muro y es que esto del cine con los tinglados entre exhibición distribución producción es una mafia tremenda que no se aclara” (El Periódico, 13-09-84)
“Estoy cansado, amo demasiado el cine como para aguantar todo esto también, estoy hasta el gorro de dirigir una película y tener que ir al banco, estar montándola y volver al banco, en este país para hacer cine te pasas la vida en el banco”
Al serle negados los derechos de antena para Sesión continua, Garci que ya había empezado a rodar el filme, se puso en contacto con la directora de cinematografía Pilar Miró y con el ministro Javier Solana. “Pilar me dijo que la postura de Televisión Española le parecía demencial pero que no podía hacer nada por tratarse de un ente autónomo. (…) Gracias a una gestión de amistad logré ser recibido por Calviño en su despacho. En aquella conversación, acepto mis argumentos y me dio la razón, (…) me hizo un planteamiento que yo acepté a pesar de los riesgos que entrañaba, debía mostrarles la primera copia de la película a los 4 miembros del comité y si a su juicio reunía el mínimo de calidad exigible me concederían los derechos de antena, en caso de no gustarles el filme, el asunto quedaría entre nosotros y yo me abstendría de realizar ningún tipo de declaración. (…) Calviño me aseguró que recibiría en la productora una carta por la cual Radio Televisión Española se comprometía a visionar Sesión continua y concederle los famosos derechos si reunía el no menos famoso mínimo de calidad, esta carta nunca llegó, hice nueve llamadas a Calviño, pero siempre estaba reunido (…) (BONET MOJICA, Lluis, La Vanguardia 13-09-84)
José Luis Garci matizó, sin embargo, lo de su retirada en un programa de Ángel Casas en TV3 “no puedo decir que será definitiva porque no sé qué voy a hacer dentro de 5 años, pero seguro que por lo menos en 3 años no dirijo otra película, puede que escriba algún guion o produzca algún filme de otro, no sé, pero la decisión de alejarme está bien tomada desde hace meses” Aunque la taquilla no fue nada bien para la película en cuestión, por lo menos pudo ver cómo era seleccionada y nominada para los Oscars otra vez, algo que podría ayudarle en pagar los 25 millones que adeudaba con esta, pero añadía que tampoco le haría variar su decisión de abandonar el cine temporalmente.
Y así fue, Garci no volvió a dirigir hasta tres años después con Asignatura pendiente (1987), el director declaraba lo siguiente: “Dije que estaría mucho tiempo sin hacer cine, después de Sesión continua, entré en una crisis personal profunda y ahora estoy en otra mucho mayor de la que he decidido salir a través del cine
“Yo no quería firmar con un estado de rencor, sentía agresividad y estaba tenso. En este tiempo he podido descansar del ritmo asfixiante que suponía hacer una película por año. Trabajar en la radio me ha enriquecido y pienso seguir en ella”. (NOGUEIRA, CHARO La Vanguardia 11-7-86)
El fracaso de la película también le provocó otra “retirada” en la dirección, aunque escribió para Mercero el guion de El tesoro (1990), adaptación de la novela de Miguel Delibes y comenzó un proyecto ambicioso como fue dirigir la serie Historias del otro lado. También produjo en ese tiempo las películas Biba la banda de Ricardo Palacios, La gran comedia de Juan Pinzas o El río que nos lleva de Antonio del Real.
En opinión del director, el futuro del cine estaba en la televisión “hace falta el apoyo de la televisión para producir series tan maravillosas como La forja de un rebelde y el cine con mayúsculas necesita el apoyo del Departamentos de cultura, no quiere decir que un Ministerio tenga la culpa de la decadencia del cine, pero su visión en una época de crisis sería esforzarse en mantener el cine al igual que se ha esforzado en mantener el circo” (El Periódico, 22-04-90)
Tanto apostaba por el medio que el director de Tele 5, Valerio Lazarov, le llamó para que elaborara un especial sobre la serie Twin Peaks a raíz del éxito de audiencia de su emisión donde decía que la serie de David Lynch era uno de los ejemplos más claros de la televisión de autor. El programa no lo he encontrado entero, sino algunos trozos:
Ya en 1994 volvería a ponerse detrás de la cámara con Canción de cuna, en declaraciones comentaba que la razón era el fracaso de sus dos anteriores películas: “ He hecho nada menos que 13 capítulos de hora y media para televisión, pero sí son 7 años sin hacer cine y para mí ha sido como empezar otra vez, he vivido las mismas sensaciones que cuando rodaba mi primera película, espero que esto sea un buen presagio y funcione bien porque una de las razones por las que me embarqué tantos años en una serie de televisión fue un poco el fracaso de público de mis dos últimas películas asignatura aprobada y sesión continua. Me pareció que algo estaba ocurriendo, que había perdido un poco el secreto de mi buena relación con el público y el sentido popular que pudiera tener."
Como hemos podido ver José Luis Garci no tuvo fácil dedicarse al cine, a él le debemos mucho también nuestra cultura cinematográfica con sus programas, libros, etc. Esperemos que aun pueda realizar más películas y seguir enseñándonos y compartir ese amor por esa “vida de repuesto” como él dice que es el séptimo arte y que comparto plenamente.
Hace ya años, mientras estudiaba Historia en lo que era el extinto COU, y más concretamente el tema de la Revolución Industrial, se repuso la película de Wajda, La tierra de la gran promesa, que fue recomendada a los colegios, y una mañana, en vez de ir a clase, fuimos de excursión al cine.
La película solo la seguimos unos cuantos, otros pasaban de ella al estar acostumbrados a otro tipo de cine y porque nunca en las aulas les enseñaron qué era el séptimo arte, a mí me marcó verla y me queda un grato recuerdo de esa sesión en el Cine Verdi de Barcelona.
En aquella época apenas conocía el cine de su director. Pasados ya unos años salió editado el DVD y obviamente me lo compré enseguida, con su revisión aun me gustó más.
Andrzej Wajda es uno de esos realizadores que merecen estar en lo más alto, puede parecer que su cine sea muy localista con sus temas recurrentes por la preocupación de la identidad nacional de Polonia: su historia, su reconstrucción, su política, etc. Pero no es así, filmaba de manera que cualquier tema resultara universal e incluso actual.
Sus obras más conocidas con las de la trilogía de la guerra, especialmente Cenizas y diamantes (1958) con la que demuestra que trasciende la crónica histórica. A esta acompañaron Generación (1954) y Kanal (1957) y que es lo más visto de su autor.
Su carrera continuó con adaptaciones literarias, vistas aquí algunas en salas de arte y ensayo, y posteriormente en Filmotecas quien haya tenido la suerte, como Lotna (1959), Lady Macbeth en Siberia (1961), Cenizas (1965), o Paisajes para después de una batalla (1970), las cuales no están editadas en DVD, ni tampoco ninguna plataforma pone en su catálogo, salvo Filmin que tiene algunas de las que vienen a continuación de la que voy a referirme o las de la trilogía antes mencionada.
Entre estas adaptaciones está La tierra de la gran promesa (1975), que llegó a estar nominada a los Oscars cuando estos interesaban, pero Dersu Uzala se llevó el premio, era difícil la competición en aquel año.
La película está ambientada a finales del siglo XIX, en la ciudad de Lodz (Polonia), epicentro de la industria textil, ahí tres jóvenes: un polaco católico (Karol Borowiecki), hijo de nobles terratenientes junto a un ambicioso judío (Moryc Welt) y un alemán luterano (Maks Baum) deciden abrir una fábrica para hacer fortuna y, sin escrúpulos ni prejuicios, se lanzan a acumular dinero y poder.
Wajda adaptaba una novela de Wladyslaw Stanislaw Reymont escrita en 1897-98, el escritor recibiría un Premio Nobel de Literatura años más tarde con Los campesinos (1904-1909). Tal libro no es muy popular, aunque en nuestro país se editó, para encontrarla actualmente hay que buscarla de segunda mano o en bibliotecas especializadas.
Al director le preguntaban por la novela y que había visto ahí, pues para más de un crítico le resultaba aburrida, respondía:
“Aburrida, aburrida… Usted sabe que lo referente al dinero, los negocios o las pasiones puede resultar aburrido. Al pensar hoy en Tierra prometida, supongo que yo quería sencillamente realizar una película popular, lo cual quiere decir que quería hacer una película para el gran público. Reconozco que he escogido un tema ingrato, porque en general se considera que una película popular debe ser abiertamente de ficción, de una pareja, de algunos personajes, un tema psicológico, etc. Yo me dije que había que hacer una película popular más ambiciosa, es decir, en la que se vería precisamente una multitud de gente, una multitud de objetos, una masa de todo. Me parece que la novela de Reymont que se refiere a Lodz era especialmente adecuada para ello”
Precisamente conectar con ese “gran público” es lo que consigue con maestría Wajda, y para ello utiliza un ritmo trepidante en estas casi tres horas de relato. Siempre que la veo me da la sensación de estar viendo una película de terror y suspense, esos contrapicados en los que vemos a esos personajes tan grandes, esa cámara nerviosa que consigue alterarnos, ese contraste entre la miseria y la riqueza, etc.
Y lo que decía al principio, por mucho que quiera enfocar una historia de Polonia, al final el tema es plenamente universal, al comenzar hay una escena donde la nobleza viendo los cambios, está rezando. Eso me recordó al principio de El Gatopardo y el famoso dicho lampedusiano “Para que todo quede como está, es preciso que cambie todo”.
Karol, el protagonista, es hijo de esta rural nobleza polaca y rompe con ella para luchar en Lodz, el personaje está enfocado negativamente en prácticamente todo el metraje, no le interesa para nada que un obrero haya perdido la mano en un accidente con una máquina que se lo tritura, solo parece importarle que los trozos de tela se estén estropeando por la sangre.
Él será una especie de aprendiz del empresario alemán Bucholz, cínico, violento e inhumano, como el otro alemán Kessler, que arrastra a las jóvenes obreras para su orgía y que tendrá su punto culminante en una escena no apta para gente sensible. Cuando la vi en el instituto, a veces no entendía por qué a determinados compañeros les aburría al tener estas escenas “gore” que tanto les gusta.
De los otros socios de Karol destaca el del judío Moryc, todo un recital de interpretación, incluso excesiva, pero que así quiso retratarlo el director. Por ejemplo, en una discusión que tiene con el banquero judío al cual no le quiere devolver el dinero, acaba mirando a la cámara y ofrece una sonrisa socarrona al espectador, son momentos discutibles, pero quizá hechos para acercarse a ese gran público que buscaba. En su día hubo quejas de asociaciones judías por cómo quedaban estos en la película, da la sensación de que tienen el corazón de piedra y que se pasan la vida manipulando el dinero. Es cierto que la imagen no es buena, pero es que tampoco Karol se salva, por lo que creo que no tiene mucho sentido la queja, ya que lo que se nos está diciendo es que el poder corrompe y no entiende de nacionalidades, etnias, religiones, etc. En cuanto el tercer socio de la fábrica, Maks Baum, su vida es aburrida y monótona, su padre es hostil a la modernización, lo cual lleva su fábrica a la bancarrota, algo que le marca.
Varias escenas nos quedarán grabadas al ver la película, una es la del teatro y ese palco donde cunde el pánico por noticias mercantiles, hasta un suicido tendremos, cabe recordar que los empresarios optaban, ante la quiebra, en incendiar la fábrica para cobrar el seguro, o, por otra parte, se suicidaban, ambos casos los vemos en el filme. Otro momento memorable es el del funeral de Bucholz en el que poco importa el muerto pues están comentando el tema del precio de los aranceles del algodón, Moryc en una frase irónica dice que necesita ganar dinero para no tener ese entierro, este humor irónico y negro está presente a lo largo del metraje.
Precisamente esa ironía queda patente en la escena en la cual un potentado enseña su palacio que ha construido con materiales de diversos países lejanos, desde pinturas, estatuas, estilos, etc. (una especie de ese Xanadú de Orson Welles, pero en la Polonia de finales del XIX), tal persona lo exhibe para demostrar la prosperidad, sin embargo, prefiere vivir en su humilde casa.
Otros momentos que quedan en la retina son esas personas que, incendiadas con el fuego de las fábricas, parecen antorchas andantes huyendo. Y luego el final que anticipa los futuros movimientos revolucionarios, y que está rodado de un modo muy particular y debatible, Wajda decía esto al respecto:
“Creo que algo debía surgir de esta película, pensé que ya había explicado la historia tal y como estaba en la novela, tenía el derecho de añadir un epílogo, además está filmado de forma distinta, todo sucede en el sistema capitalista, un sistema de leyes salvajes en el cual no hay lugar para una ley sentimental que podría aplicarse al solo hombre. Si los otros luchan de una manera determinada, él también debe de utilizar la misma arma, lo que significa que también deben sufrir las consecuencias por utilizar esa misma arma”
Y mención aparte merece la bellísima banda sonora de Wojciech Killar:
Wajda realiza un curioso símil con la acción de la película y el rodaje de esta, que nos viene a decir que todos caemos en el mismo pozo: "Fue un gran esfuerzo realizar la película, costó mucho trabajo y sudor, si es buena o no es algo que la audiencia tiene que decidir. Este esfuerzo nos hizo sentir como a los personajes principales de la película, quienes sueñan con conseguir sus objetivos al precio que sea necesario. Nosotros estábamos en una situación similar, debíamos imponer nuestro ritmo, nuestras exigencias y nuestra brusquedad a todo el mundo para que esta película pudiera tomar forma, sobre todo en tan poco tiempo."
Con La tierra de la gran promesa, se pudo ver más cine de Andrzej Wajda en nuestro país. Ahí tenemos, entre otras, las magníficas El hombre de mármol (1977) y El hombre de hierro (1981), Las señoritas de Wilko (1979), El director de orquesta (1980), Danton (1982), Korczak (1990), Katyn (2007), etc. Su última película fue Los últimos días del artista: Afterimage (2016), sobre el pintor Wladyslaw Strzeminski. Wajda falleció al terminarla ese mismo año. Por favor, tengamos el derecho de poder ver su filmografía.
En una retrospectiva dedicada al cineasta François Truffaut en la Filmoteca de Cataluña, se organizó una mesa redonda, de aquellas que duraban dos horas y que todo cinéfilo gozaba sin mirar el reloj. Hablo de ya hace algunos años, imagínense que era aun en el desaparecido Cine Aquitania de Barcelona. Me ha venido a la mente esta, pues al tratarse de la semana del día del libro, pensé que era buena idea elaborar un post de Fahrenheit 451, la novela de Ray Bradbury que el cineasta francés adaptó y que significó un punto de inflexión en su carrera, por primera vez usaba el color, rodaba en inglés y trabajaba para una “Major” como la Universal.
En aquella mesa redonda, cuando llegaba el momento de opinar sobre esta, uno de los componentes dijo que era un filme “que en su momento nos descolocó”, ya que se imaginaban que seguiría los cánones de la "Nouvelle Vague". Creo que es injusto que se diga que Truffaut la traicionó y que quiso apuntarse a lo comercial, el director francés supo analizar los tiempos y sobre todo respetar al público, que es quien paga y ve. Su cine siguió siendo notable, llegaba a todo tipo de públicos, algo que en Godard, por ejemplo, no sucedía ni sucede. Los dos rivalizaban en esas fechas con una película de ciencia ficción, Godard con Alphaville, y él con esta. El primero elaboró una película compleja, con un reparto atractivo, ahí teníamos al olvidado Eddie Constantine y a la recordada Ana Karina, pero poco se habla de ella por su pretenciosidad y por confundir al respetable con una sucesión de ideas caótica, apta únicamente para sus seguidores.
Truffaut, en cambio optó por la novela mencionada y le salió una película que, aunque dividió a la crítica, uno la entiende y capta sin necesidad de recurrir a lo críptico. Bien es cierto que la novela es excelente, Bradbury también sabía conjugar los estilos, nos mostraba ese mundo futurista en el que los bomberos salen a quemar libros, y aparte de entretener, hallábamos más de una coincidencia con la nuestra contemporánea.
Como todo libro que es llevado a la pantalla grande, tendremos el típico comentario de que no acaba de reflejar la novela, ya saben: que esta es mejor que la película, que si le ha quitado un capítulo, que dónde está tal personaje, etc. Esto más de una vez lo he comentado, por lo que me ahorraré dedicar varios párrafos a lo que es el lenguaje literario y el cinematográfico, aunque sí quiero aclarar, antes de continuar, que Truffaut capta muy bien la esencia del mensaje de Bradbury, y eso es en definitiva lo que importa cuando un libro es llevado al cine.
El propio escritor en una entrevista en 1988 de Sophie Darmaillacq para “Liberation” publicada en "La Vanguardia" decía sobre el filme: “Está muy logrado. En particular, el final es uno de los más bellos de la historia del cine, y eso es de Truffaut, no es mío”. Sin embargo, años más tarde y al querer Mel Gibson llevar la novela de nuevo al cine, Bradbury escribió un guion de esta, y decía lo siguiente: “La película de Truffaut dejó fuera cantidad de cosas que estaban en mi novela, y que yo ahora volveré a introducir, así que esta versión será mejor. Truffaut era perezoso, torpe y arrogante, tenía ese defecto de los franceses que se creen que lo saben todo, y se pasan el día diciendo “yo lo sé”. Lo cual, por cierto, hace de mí una persona muy francesa” (La Vanguardia, 18-06-96).
Por cierto, Gibson al final la rechazó, el papel parece que iba para Tom Cruise, en el 2018 se rodó una que no he visto, pero veo que en el guion no interviene Bradbury y los comentarios no son muy buenos.
Lo cierto es que Bradbury no paró de contradecirse, algo normal cuando un escritor ve su obra en manos de otro, en el estreno de 1966 le envió a Truffaut el siguiente telegrama alabando su película:
“Qué raro es para un escritor entrar a una sala de cine y ver su propia novela fiel y excitantemente contada en la pantalla. Usted me ha devuelto el regalo de mi propio libro traducido a un nuevo medio conservando el alma del original. Estoy profundamente agradecido”.
El director francés le respondió muy humildemente: “Debo decirle con franqueza ahora que ha terminado nuestra larga y común aventura de Fahrenheit 451 que fue excitante, pero a menudo me sentí apabullado por el alcance del proyecto. Quizá fui muy ambicioso y temí que mi esfuerzo y talento no fueran iguales a los de su trabajo”
Ciertamente, Truffaut no lo pasó nada bien durante el rodaje, tener que rodar fuera de Francia y en inglés, idioma que no sabía, le provocó problemas. Pero lo peor fue el comportamiento del actor Oskar Werner. Según explica el director, fue el único actor a lo largo de su carrera con el que discutió, en más de un plano tuvo que utilizar a un doble ya que no aceptaba según qué situaciones, y para colmo se cortó el pelo expresamente para que se notara al final de la película un error de continuidad. Ignoro si con los años harían las paces, lo cierto es que, si se fijan, en La habitación verde está en una de las fotos de sus muertos queridos, aunque Werner falleció en 1984
La película es excelente, así como la novela, es de aquellas que van muy bien para que, en edad adolescente, uno empiece a aficionarse por los libros y meditar. Cuando estudiaba en el instituto, cada uno traía una novela y se iban intercambiando, yo opté por esta y tuvo bastante éxito entre mis compañeros, recuerdo que en la portada estaba Cyril Cusack que hace de capitán Beatty. Por aquella época, la película apenas se pasaba por televisión, he buscado y he encontrado solo un pase en TVE en 1974, estaba editada en VHS y recuerdo que la compré con bastante ilusión en un videoclub que estaba en la C/ Vergara de Barcelona ya desaparecido. Luego apareció el DVD con un material extra sin subtitular, no es que sea una gran copia, pero respeta el formato y es mucho mejor que el Blu-ray (copia que pasan las plataformas) con un abuso de haber limpiado excesivamente la imagen de grano.
Ya, al empezar, opta por unos créditos originales en los que no hay nada escrito como referencia a ese mundo sin lectura.
Algún que otro crítico señala que la película ha envejecido mal, no estoy muy de acuerdo, incluso me atrevería a decir que ha pasado lo contrario, sin ir más lejos las televisiones que salen son idénticas a las actuales, la obsesión por un mundo que solo ve la “caja tonta” y programas de nula calidad, está muy presente en este mundo actual.
La única pega, pero ya no es asunto del director, es que Bradbury no pensó que habría internet, más de uno dirá que no salen las redes sociales, sin embargo, esas interacciones con esos programas, las charlas superfluas entre amigas, el aceptar como verdad lo que es falso sin ni siquiera comprobarlo, no deja de tener la misma raíz.
Truffaut jugó inteligentemente con Julie Christie al darle dos papeles, por una parte, la mujer del protagonista y por otra, la profesora de la que Montag se enamora. Precisamente, es muy inteligente ese uso de las miradas por las que el bombero empezará a sentir atracción hacia ese mundo prohibido de las lecturas, hay un momento en el que a Montag le dicen que lo van a ascender, cuando va a ver a su mujer, esta ni siquiera lo mira, solo está pendiente de esa pantalla de televisión, incluso después le dice que con el dinero comprará otra. Con la maestra pasa todo lo contrario, empiezan a hablar, y sí se miran, una pregunta de ella sobre si ha tenido la tentación de leer uno de los libros quemados es lo que le lleva a empezar la curiosidad.
Truffaut contrató para la película a Bernard Herrmann, el músico habitual de Hitchcock en los 50 y 60, pasaba por un mal momento ya que habían roto su relación tras rechazar el mago del suspense su partitura para Cortina rasgada. Esto no pasó por alto para el director francés, que como sabrán ya, era un devoto de sus películas y por eso tenemos ese magnífico libro de entrevistas que todo cinéfilo tiene en su estantería. Su partitura bellísima le da un toque de gran lirismo y suspense, hay momentos en que uno piensa que es de Hitchcock ya que evoca sus constantes. Por otra parte, si se fijan, en anteriores películas de él ya había ese toque de suspense, el montaje de escenas y el ritmo de La piel suave, que a pesar de no ser de ese género, lo parecía.
Momentos cumbre son la quema de libros, el departamento legal de la Universal le dijo que no utilizara ediciones verdaderas por posibles demandas, Truffaut no hizo caso por suerte. Ver cómo se van quemando esos títulos provoca una de las sensaciones más extrañas que un espectador pueda tener, por una parte, está rodado con una belleza absoluta y por otra te pone la gallina de piel como diría Johan Cruyff al ver cómo van desapareciendo. Por cierto, el primer libro que se ve escondido en una lámpara es El Quijote.
Muy recomendable este Fahrenheit 451 donde Truffaut también trata el tema de la carencia, en Los 400 golpes, Doinel crecía sin cariño, en El pequeño salvaje el niño carecía de lenguaje, aquí carecemos de libros y de cultura y si siguen con su filmografía verán que el tema aumenta. Qué mejor idea que recurrir a su cine para no carecer tampoco nosotros de lectura y de paso amar más la literatura, nunca se sabe si en un futuro también seremos hombres-libro.
