La culpa fue de Eva (1958)

 

Como bien sabrán, el próximo 18 de mayo es el Día internacional de los Museos, me puse a pensar en las películas rodadas en el Museo del Prado y aparte de documentales, encontré algunas como El pobre García (1961) dirigida e interpretada por Tony Leblanc (ya saben que siempre decía, incluso en su biografía, que nació ahí) donde daba vida a un inefable guía, Último chantaje del mismo año dirigida por George Marshall con Rita Hayworth y Rex Harrison de ladrones y paseando por los pasillos de este y ya décadas más tarde tenemos La hora de los valientes (1998) de Antonio Mercero, aunque mayoritariamente las escenas están rodadas en decorados. No hay demasiadas como ven, en el exterior encontraríamos más, sin embargo hay una que no se suele citar y es precisamente la que traigo hoy, se trata de La culpa fue de Eva (1958) o en su título original en italiano: Totò, Eva e il pennello proibito.

El nombre de Totò, que quizá más de uno lo asocia al niño de Cinema Paradiso, está actualmente olvidado injustamente, fue un importante cómico italiano nacido en Nápoles en 1898 y su nombre era Antonio Vincenzo Stefano Clemente, había empezado en el teatro de variedades y como comediante solía utilizar el dialecto napolitano ya que era la variedad que había conocido en la calle, su físico con su rostro de mentón largo, sombrero viejo, figura enjuta y dos ojos grandes con vista perpleja le daban un aire a lo Buster Keaton, en un principio se le comparaba mucho con él.

Pero fue tomando más forma en sus actuaciones un humor sarcástico, bastante atrevido para la época, el cine empezó a fijarse en él y en 1937 debuta con Fermo con le mani, eran películas muy locales, pero grandes de la comedia italiana empezaron a querer contar con él: Monicelli, Eduardo de Filippo, Mario Mattoli, De Sica o un tal "Steno" que es el director precisamente de la película de este artículo.

Tal apodo correspondía a Stefano Vanzina que empezó como caricaturista y con este firmaba sus dibujos, el antes mencionado Mario Mattoli viendo su habilidad le contrató como guionista y más tarde comenzaría como ayudante de dirección, precisamente su colaboración con Monicelli en varias que tenían de protagonista a Totò fueron sus mejores obras como Guardias y ladrones (1951) , Steno puso de moda incluir el nombre artístico del cómico en el título, de ahí surgieron Totò busca piso, Totò y el rey de Roma, Totò a color...Otros realizadores seguirían con el mismo esquema, incluso para los más curiosos había aquella que tras el éxito de Marcelino, pan y vino (1955) rodó con nuestro Pablito Calvo: Totó y Pablito (1958) (ahí llamada Totò e Marcellino).

La carrera de Steno no fue muy valorada posteriormente, aunque fue de los primeros en darle oportunidades a cómicos como Alberto Sordi en Un americano... de Roma (1954), sus películas tenían éxito, pero la crítica cargaba contra él por verlo demasiado comercial, títulos como Copacabana Palace (1962), Amor a la italiana (1966) o El aventurero de la rosa roja (1968) figuran entre las más conocidas. Intentó, cuando pudo, realizar un cine diferente y así en 1972 rodó La policía agradece, un thriller que se llevó ni más ni menos que la Concha de plata del Festival de San Sebastián.  También ofreció a Bud Spencer papeles más serios, que aunque seguían siendo comedias, tenían un tono más serio: El super poli (1972), Puños fuera (1975) o Zapatones (1980), o la serie Big Man (1988) en la que interpretaba al detective Jack Clementi, pero también con él siguió con títulos más cómicos y famosos como Banana Joe (1982), pero como ya pueden intuir, este cine casi era innombrable para la crítica.

La culpa fue de Eva fue una coproducción italiana con Francia y España, reunía un reparto de los tres países, en lo patrio encontrábamos a José Guardiola que por aquel entonces había protagonizado una gran película negra llamada El cerco (1955) de Miguel Iglesias y había conseguido protagonizar, aunque en roles secundarios, coproducciones como Los amantes del desierto (1957) con Carmen Sevilla (película que luego se haría famosa cuando fue doblada por Tip y Coll en El asalto al castillo de la Moncloa (1978)), junto a ella también saldría en Aventura para dos (1958) de manos de Don Siegel. También encontramos a Pilar Gómez Ferrer, otra de nuestras grandes secundarias, que hace aquí de millonaria estadounidense en plan Margaret Dumont.

Como ven, no teníamos un gran protagonista aquí, aunque poníamos el escenario principal: el Museo del Prado y Madrid. En la parte francesa se contó con Louis de Funes (de ascendencia española) cuyo nombre estaba empezando a sonar bastante desde que Claude Autant-Lara le diera unos minutos en la popular La travesía de París (1956), aunque fue Yves Robert sobre todo quien empezó a popularizar su comicidad en Visto y no visto (1958), así que juntarlo con el ya reconocido Totò podía ayudar a que siguiera adelante su carrera e internacionalizarlo. Aquí no lo vemos tan expresivo como de costumbre, aunque ya encontramos características de su personaje, ahí estaba su torpeza habitual, su carácter regañón,  sus nervios…A Totò le impresionó su manera de actuar, especialmente las gesticulaciones que luego popularizaría aun más, se pensaba que estaba loco, el cómico italiano tenía una enfermedad por la que estaba perdiendo vista y al no verlo bien incluso se asustaba cuando hablaba. Los dos formaron un buen tándem, aunque evidentemente Totò era el personaje principal y De Funes aquí secundario, Steno los volvió a reunir en Los defraudadores al año siguiente.

Y para que la comedia tuviera su interés comercial faltaba una actriz que llamase la atención, se contrató a Abbe Lane que por aquel entonces era la esposa de Xavier Cugat (la cuarta que tuvo) y la cantante de su orquesta, el rodaje coincidió con una gira que el músico estaba haciendo por España, ella había trabajado anteriormente con Totò es Mi mujer es doctor (1957). Desde que formalizaron matrimonio y la popularidad que esto conllevaba, comenzó a tener papeles en westerns de serie B, luego comedias italianas, algún peplum, pero no consiguió grandes papeles, tras su divorcio en 1965 fue quedando en el olvido.

El germen de esta comedia, y creo que es interesante referirme a ello, está en la producción de Henry Koster de 1958 La maja desnuda que reunía ni más ni menos que a Ava Garder como la Duquesa de Alba y a Tony Franciosa como Francisco de Goya, ya saben que las lenguas viperinas decían que  había habido un romance, qué mejor oportunidad para los productores italianos que contar con capital hollywoodiense e intentar un gran éxito, pero España no quiso saber nada de esto, ni se rodó nada en nuestro país, incluso se prohibió la película y no fue hasta 1989 en un pase de TVE que se pudo ver. La popularidad de tal rodaje en Italia hizo que se quisiera estirar la cuerda con el tema de Goya y la Maja con una película cómica, algo frecuente en las películas de Totò como Totò y Cleopatra,  Totò y Tarzán, Totò de Arabia, Tottò, Peppino y la Dolce Vita.

La culpa fue de Eva tuvo sus problemas también con la censura española, un metraje de 99 minutos fue reducido a poco más de 75, se cortaron todas las escenas que salía el cuadro con "La Maja" usando bikini, bañador, vestidos cortos…También se eliminaron curiosamente los momentos en que se ve el cuadro de "La maja desnuda" en el Prado, todo un disparate paranoico.

El argumento giraba en torno a un delincuente apodado el "marqués" (un magnífico Mario Carotenuto) que acababa de salir de la cárcel y decidía volver a las andadas, con ayuda de su compinche (Abbe Lane), que se hará pasar por su esposa. Ahora se trata de estafar y para ello pide a un copista (Totò) que plagie un cuadro de Goya, para convertirlo en la tercera "maja": "La maja con el camisón". Más tarde, un experto (Louis de Funès) creerá que se trata de la obra original, ya que está subyugado por la esposa del "marqués"...El guion estaba escrito por los habituales de las películas de Steno: Vittorio Metz y Roberto Gianniti, para acoplar los diálogos de De Funes en la versión francesa se contó con Jean Halain que sería también un fijo en sus posteriores comedias más populares. Otro nombre, aunque no acreditado en el guion, era el de Ruggero Maccari que había escrito grandes comedias con Totò como Guardias y ladrones (1951) o Miseria y nobleza (1954), participaría en grandes clásicos del cine italiano como La escapada (1961), Monstruos de hoy (1963), Perfume de mujer (1974) o Una jornada particular (1977)

Como ven el argumento era bastante ingenuo y de lo que se trataba era que hiciera reír, más que creerse la historia. Para ello, se producen bastantes confusiones lingüísticas entre el italiano y el castellano con el personaje de Totò que con su peculiar expresividad y mirada resultan graciosas, juega con los seseos, las confusiones de palabras, diálogos que hasta resultan surrealistas y que recuerdan a los de los Hermanos Marx. Una de las mejores escenas es cuando decide disfrazarse de torero cuando llega a Madrid porque piensa que así pasará inadvertido, pero es detenido por la Guardia Civil, Totò los señala y les dice que también ellos van disfrazados de generales, evidentemente estas secuencias fueron eliminadas en su momento en la versión española.

Desgraciadamente, al quedar tan reducido aquí el metraje se estrenó compartiendo cartel con otra película, por ejemplo en Barcelona junto con El valle de las mil colinas en el Cine Atenas de la calle Balmes (toda una doble sesión de cine de barrio auténtico). "La Vanguardia" del momento solo recogía información de esta última, mientras que de la película de Steno tan solo decía que era una cinta desenfadada y divertida que tenia como principal aliciente la figura serpentina de Abbe Lane y la intervención del bullicioso y pintoresco Totò. En Madrid fue al Lope de Vega de la Gran Vía.

A pesar de que Louis de Funes iría alcanzando una popularidad incluso mayor que la de Totò, especialmente en nuestro país, la película fue olvidada rápidamente, hubo que esperar a la llegada de las televisiones privadas que por aquel entonces programaban bastantes películas de los dos cómicos y muchos los descubríamos ahí, así Tele 5 la emitió un par de veces, pero en la versión reducida antes comentada. Resultaban curiosos, y más hoy en día, ciertos comentarios en la sección de críticas de cine en televisión, Ángeles Maso la describía así: "La escultural ex esposa de Cugat hubiera merecido que el pintor realizara una réplica de la Maja de Goya, desnuda, pero entonces el horno no estaba para bollos" (4-11-91)

Poco a poco se dejaron de emitir estas películas, pero llegó otra “resurrección” de estas con la llegada del DVD y así La culpa fue de Eva fue editada en DVD, al principio por una empresa llamada JV Imagen que distribuía la misma copia utilizada por el canal privado. Por suerte, tras unos años, fue distribuida por "La casa del cine para todos" que recuperó bastantes buenos títulos europeos en condiciones óptimas y nos ofreció la copia íntegra, se podían diferenciar claramente las partes mutiladas ya que no se doblaron de nuevo y se presentaban en versión original.

Recomiendo, pues, recuperar esta comedia, mantener en la memoria ese genio llamado Totò y ese gran cómico que fue Louis de Funes y que tantos buenos ratos nos hizo pasar, para algunos tales nombres les sonarán a reliquia, pero estas se guardan en los museos y se deduce que para ser expuestas (y vistas), aprovechemos tal día para desempolvar nuestros olvidos (y prejuicios) y tal vez más de una sorpresa habrá, seguro que por lo menos no podrán evitar alguna risa.

Disparen sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960)

 

Esta semana volvemos a los centenarios y lo hacemos con alguien que casi los cumple en vida, se trata de Shahnourh Varinag Aznavourián Baghdasarian, más conocido por Charles Aznavour, cantante, compositor, actor, director, diplomático y poeta francés de origen armenio nacido un 22 de mayo de 1924 en Saint-Germain-des-Prés, (París, Francia). Tuvo el apodo de “El embajador de la chanson”, en la película que traigo hoy no cantaba (de hecho en el cine poco lo ha hecho), pero sí tocaba el piano, se trata de Disparen sobre el pianista de 1960, el segundo largometraje de François Truffaut y de los menos conocidos.

Fuente: Amazon

Ahí interpretaba a Charlie Kohler, antiguamente un gran concertista que trabaja ahora como pianista en un cabaret. Se las ha arreglado para ocultar a todos y mantener en secreto su misterioso pasado, pero, inesperadamente, aparece uno de sus hermanos pidiéndole ayuda. Truffaut como varios de los miembros de la "Nouvelle Vague" admiraba el cine negro estadounidense y quiso rendir homenaje a este, para ello adaptó una novela de David Goodis Down There, tal autor había sido llevado al cine varias veces, quizá la más conocida fue La senda tenebrosa (1947) de Delmer Daves, cuenta con títulos interesantes como Nightfall (1956) o The burglar (1957) de la que luego el cine francés haría un remake aquí conocido como El furor de la codicia (1971).

Si un año antes Truffaut asombraba a propios y extraños con Los 400 golpes, aquí sucedía todo lo contrario, la película apenas gustó, aunque era de las que más seguía el espíritu de la improvisación de la "Nouvelle Vague", no se le puede negar presentar un material que se alejaba de los estereotipos clásicos del género como esos gánsteres bastante chapuceros, torpes e incluso algo simpáticos en un principio o alejarse de la mujer fatal. Hay quien dice por ahí que Tarantino la tiene como referencia, pero dudo de la veracidad de tal afirmación ya que en una reciente entrevista trataba a Truffaut como un amateur muy torpe y lo comparaba con Ed Wood.

La verdad es que tal afirmación tampoco era tan gratuita, Tirez sur le pianiste es un film poco cuidado, aunque hay que tener en cuenta que esa “torpeza” está expresamente buscada y remarcada por lo que casi todo resulta paradójico. Ya el inicio del film nos conduce a una escena que no podía estar peor iluminada, de repente no vemos quién habla, quién corre, de pronto aparece un foco potente, una cámara nerviosa…Si no supiéramos que detrás estaba alguien como Truffaut pensaríamos que algún gracioso se había puesto a rodar... Pero poco a poco nos vamos adentrando en un filme 100% Truffaut cuando prácticamente todos los personajes empiezan a hablar de amor y el director recurre a esa ironía como cuando pone en boca de esos gánsteres que cuando se conoce a una mujer se deja de desearla, se sueña con verla partir y encontrarse solo, Aznavour entonces suelta una frase de su padre que decía que vista una ya se habían visto todas, lo que provoca una carcajada general.

 

 

Truffaut mostraba el personaje de Lena (Marie Dubois) con más personalidad que el de Aznavour, es más fuerte y animosa, exenta de sofisticación, aunque más que optar por un retrato psicológico de esta, prima ese sentido trágico de las relaciones imposibles, tema que perfeccionaría en siguientes películas. Por medio de flashbacks y una narración un tanto caótica se nos enseña el pasado de este Charlie Kohler que anteriormente había sido un importante pianista llamado Edouard Saroyan y la relación con su primera mujer Therese (Nicole Berger)

 

El espacio utilizado es imaginario, podemos pensar que son los EEUU o Francia, pero no faltarán esos paisajes nevados característicos en varias de sus obras, el propio director declaraba que se había inspirado en Jean Cocteau para llevar al límite su extravagancia y convertirlo en un cuento de hadas para adultos. Aquí, la verdad, me cuesta calificar así este film, sí bien lo conseguía en La sirena del Mississippi (con referencia incluso a la bruja de Blancanieves), aquí sería un esbozo. Viendo comentarios, encuentro que varios dicen que no saben muy bien lo que pasa en esta película y tienen toda la razón, cada vez que me enfrento a ella me pregunto si es un filme triste con episodios cómicos o un filme paródico con momentos trágicos. Pero, a pesar de ese aire gélido, tiene la misma sensibilidad que el resto de su obra y el mismo apasionamiento: ahí tenemos la escena del beso largo, casi a lo Hitchcock, contrapicados, planos como esos pasillos del hotel, luego retomados en La piel suave (1964), tomas psicológicas como ese dedo que va a pulsar el timbre, alguna que otra referencia a las migrañas (obsesión del director) o señalar la sensualidad de las manos.

Aznavour compone un personaje inquieto y tímido, una de las mejores secuencias es cuando va a buscar libros para vencer este problema, los seguidores del director ya sabrán que le gusta mostrar librerías y muchos títulos, no faltan tampoco referencias a revistas culturales. Y luego tenemos la música, aquí con un papel primordial, pero no solo por la temática, sino porque fue el primer encuentro con George Delerue, recomendado por el productor Pierre Braunberger ya que Truffaut no podía contar con Jean Constantine (que le había compuesto el inolvidable tema de Los 400 golpes), por aquel entonces el músico solo había trabajado en unos cortos y esta colaboración significaría uno de esos grandes binomios musicales de la historia del cine. Delerue puso la música una vez ya terminado el rodaje con mucho sentido jazzístico como había hecho Louis Malle con Miles Davis en Ascensor para el cadalso (1958), se añaden también canciones como esa "Framboise" del cantante Boby Lapointe con sus calambures

 

Tirez sur le pianiste es pues una película curiosa en todos los aspectos para profundizar más sobre François Truffaut y es de las mejores apariciones de Charles Aznavour en el cine, Truffaut lo seleccionó tras verle en su primer papel protagonista aquel mismo años en El paso del Rhin de André Cayette, aquel año sería prolífico ya que lo dirigiría Jean Cocteau en El testamento de Orfeo y Denys de la Patellière en el alegato antibelicita Un Taxi para Tobruk cuya banda sonora fue un éxito al incluirse una versión del villancico francés Les anges dans nos campagnes adaptando la letra y que él mismo cantó llamándola La Marche des Anges.

 

Su carrera fue bastante irregular, Las alimañas (1965) de Pierre Granier-Deferre fue de sus mejores papeles, aunque es una película poco vista y conocida hoy en día, vendrían luego participaciones en producciones con repartos internacionales como Candy (1968) de Chistian Marquand, éxitos comerciales como Los Libertinos (1970) de Lewis Gilbert, la adaptación de la novela de Agatha Christie Los diez negritos  (1974) o El asalto de los hombres pájaro (1976) de Douglas Hickox. De tanto en tanto se permitía un papel secundario en películas más de autor como El tambor de hojalata  (1979) de Volker Schlondorff o reunirse con Chabrol en Los fantasmas del sombrero (1982). Es evidente que como cantante tendría más fama y reconocimiento, quizá otros "colegas" como Maurice Chevalier o Yves Montand lograrían mejor equilibrio entre ambos artes, pero no por ello hay que olvidarse del cine en el que participó, no tan revisado como debiera .

Fascinación (1976)

 

Hace unas semanas pude disfrutar de nuevo del visionado de Vértigo (1958) en una pantalla grande, fue en el Centro Lorca de Granada y a raíz del nuevo ensayo sobre el film (Ficción fatal) escrito por Manuel Arias Maldonado, el cual ofreció una charla amena tras la proyección. Me alegra que se siga escribiendo sobre ella y ojalá estas revisiones lleguen también a ese público que por unos motivos u otros apenas se acercan al mundo del cine clásico.

En los días siguientes, al preparar posibles temas para este blog, me vino a la mente aquella película de Brian de Palma (Obsession) que filmó en 1976 y que aquí se estrenó con el nombre de Fascinación ya que el título de Obsesión estaba registrado con aquella de Douglas Sirk.  En su día se la consideró, más bien peyorativamente, como un remake (algo que evidentemente no lo era), aunque otros tuvieron la sutileza de decir que era una relectura o un homenaje al clásico de Hitchcock.

Recuerdo que cuando la vi por primera vez hace ya bastante tiempo me llevé un chasco, no empatizaba con su pareja protagonista, me parecía todo demasiado artificioso, aquella inverosimilitud que Hitchcock sabía presentar como real, aquí para nada se daba, era pretenciosa y ya no hablemos del final. Sin embargo, sí que me encantó la banda sonora de Bernard Herrmann y lamentaba que el maestro del suspense acabase tan mal con el músico. 

Tampoco veía en Brian de Palma a un grande, consideraba que en su filmografía tan solo la adaptación de Los intocables de Elliot Ness (1987) era la que podía llegar a ser un posible clásico con el paso del tiempo, las otras eran simples divertimentos más o menos afortunados según el estado de ánimo (y benevolencia) del que las veía y que caerían en el olvido. Tal director era del grupo de los barbudos (perdonen la referencia, pero siempre me viene a la mente esos diálogos de Wilder y Diamond sobre estos en Fedora), ahí estaban Coppola, Spielberg, Lucas, Scorsese… Él tuvo que empezar rápidamente como independiente y no gozar del respaldo de los grandes estudios, su obsesión con Hitchcock ya estaba desde el principio con Hermanas (1972), luego realiza la que se ha reivindicado como su mejor obra: El fantasma del paraíso (1974), revisión de El fantasma de la ópera en clave pop que fue un fracaso comercial y por eso cuando rueda Fascinación le cuesta encontrar financiación.

Parece que la génesis de rodarla vino tras un pase en el que vio Vértigo con Paul Schrader y decidieron crear una historia que abordara varios de los temas que ahí se daban, aunque este último fue el que se encargó finalmente del guion. Por aquel entonces, su nombre estaba muy bien considerado, había firmado el guion de Yakuza (1974) y ese año le llegaría su momento cumbre al escribir el de Taxi Driver.

De Palma quiso cuidar todos los aspectos técnicos del film, fue ambicioso, contó con el director de fotografía Vilmos Zsigmond para que creara esa atmosfera onírica y necrofílica, pero sobre todo fue contratar a Bernard Herrmann que en un principio el productor George Lito no quería ya que este prefería a John Williams, por suerte cedió y aunque probablemente Williams hubiese hecho un buen trabajo, aquella atmósfera de recordar Vértigo no se hubiera dado. Herrmann estaba ya algo enfermo, se obsesionó también con este trabajo y más tras haber sido rechazado por Hitchcock a partir de Cortina rasgada (1966), aquí venía otra magnifica oportunidad de "vengarse" (algo que ya hizo con Truffaut cuando le pidió la partitura de La novia vestía de negro (1968) y salpicar con sus notas ese suspense atormentado) le salió una de sus mejores partituras, tan romántica como siniestra y oscura.

El problema pasaba a estar en el reparto y no conseguir grandes estrellas, pocas querían actuar en un filme con un director que no había arrancado aun. En los castings, Cliff Robertson se mostró muy abierto a querer participar y aunque no tenía el carisma de actores hitchcockianos como un Cary Grant o un James Stewart, por lo menos trabajaba bien. Más dificultoso era el papel de la actriz, evocar a esa Kim Novak era tarea más bien imposible, ahí incluso contratar a una estrella bien conocida hubiese resultado contraproducente al no darle la suficiente credibilidad. Al final la elegida fue Geneviève Bujold, una gran actriz canadiense sin tener la fama merecida y que se había lanzado internacionalmente interpretando a Ana Bolena en Ana de los mil días (1969), a pesar de los grandes elogios por su interpretación seguía participando en películas más bien anodinas. Y el tercer actor fue John Lithgow, que colaboró luego con el director y que era un buen contrapunto a ellos dos.

De Palma respondía a todo aquel que le acusaba de plagiar a Hitchcock diciendo que utilizaba su vocabulario con la esperanza de que sus películas superaran su influencia. Es evidente que el director utilizó toda su sabiduría cinematográfica para que la crítica aparte de mencionar obviamente a Hitchcock se fijase en sus habilidades. Utilizó un formato panorámico que le facilitaba en más de una escena mostrar implícitamente más de lo que parecía a simple vista, ello lleva a que cuando uno la vuelve a revisar encuentre aspectos que le habían pasado por alto y que vaya gustando más.

Ya el film empieza en sus créditos con la vista de la iglesia de San Miniato en Florencia, una basílica románica de 1018 en Florencia  y que vamos sabiendo que es donde la pareja protagonista se conoció y se enamoró, iremos viendo que tal imagen se irá repitiendo, ya bien en el pastel de boda o en el monumento lapidario de su mujer e hija. La película cuenta la historia de Michael Courtland (Cliff Robertson), un importante hombre de negocios de New Orleans, cuya mujer Elizabeth (Geneviève Bujold) y su hija de nueve años son secuestradas, accede a pagar el rescate, pero le recomiendan poner dinero falso, al darse cuenta ellos tras abrir el maletín huyen con las dos, y tras ser perseguidos por la policía, chocan y mueren todos. Muchos años después, durante un viaje a Florencia con un socio suyo (John Lithgow), encuentra a Sandra en la iglesia donde había conocido a su mujer, una joven que es el vivo retrato de ella.

Es evidente que una mala realización podía suponer el suicidio artístico de un De Palma que encadenaba fracasos comerciales, aunque su nombre ha sido tachado muchas veces de comercial hay una voluntad de querer hacer una obra de autor y hasta sorprende la valentía que tuvo aquí, los paisajes de Florencia no son los típicos de película turística, la vemos ocre, nebulosa, en parte hay una contraposición cuando sale New Orleans ahí fotografiada como blanquecina. En mi primera revisión que ya han leído que fue más bien desastrosa y yo siendo un adolescente aficionado aun no tenía en cuenta todos esos aspectos, no caí en eso. Esa Florencia tal y como la retrata tiene un extraño poder hipnótico que se acrecienta cuando la sigue por esas calles oscuras y algo tenebrosas. Hay también un extraño silencio que hasta si fuéramos más allá, como cuando se hace un análisis de Vértigo, podríamos estar pensando que tal vez se nos está narrando un sueño.

La actuación de Cliff Robertson, que es bastante fría e incluso distante, va ganando enteros con las revisiones, refleja bien las tres obsesiones que se reflejan a lo largo del film: Obsesión por la esposa muerta, por el amor verdadero y poder huir de ese sentido de culpabilidad. Se nos muestra como un hombre de negocios de clase alta, pero se diferencia porque no le obsesiona el dinero, incluso mantiene diferencias con su principal socio por no querer ceder un solar que le daría grandes beneficios. Estamos pues ante un hombre con una moral considerable, ahí tiene mucho que ver Paul Schrader en la construcción de este tipo de personajes, se irá produciendo un dilema cuando conoce a la viva imagen de su mujer que irá "in crescendo" y que mejor no sigamos hablando de este para no reventar el argumento.

El personaje de Sandra se considera católica, en un momento le dice que solo hace lo que dice el Papa cuando ya entrevé que le va a pedir el matrimonio, tiene una madre que enferma en un determinado momento y la han de ver al hospital, ahí hay otro guiño a Hitchcock, es de las escasas escenas con ese humor negro que tanto le caracterizaba, le pregunta a ella si su novio tiene dinero o si es de la mafia, y como ve que no le faltan recursos le dice que se case ya.

El ritmo pausado, pero intenso en su hora y media larga, solo cortado con la persecución de la policía y el pago del rescate, también nos ayuda a adentrar en ese mundo necrofílico, mientras la veía me recordaba en algunos puntos a La habitación verde  de Truffaut. De Palma aprovecha para mostrarnos bastante cultura y arte como el añorado director francés. Ella está restaurando una Madonna de Bernardo Daddi y le comenta que tras unas humedades se ha descubierto que fue pintada encima de otra y esto abre el dilema de si hay que destrozar toda una magna obra como esta para que se pueda ver la pintura original. Esto si estuviéramos en un cinefórum daría pie a un buen debate y de paso pues podríamos pensar si realmente hay que juzgar esta película por si sola o teniendo en cuenta la clara referencia del film de Hitchcock

En otro momento evoca ella a Dante y lo lleva al lugar donde traía a la modelo que tomaba como su Beatriz para que le inspirara versos, he aquí otro tema para reflexionar y evidentemente pensar si se puede enamorar de ella sin tener que recurrir a que lo hace para revivir el amor de su esposa muerta.

También me pasa que cuando he vuelto a revisar el film pienso en el título que se le dio aquí de "fascinación", el diccionario de la RAE nos indica que es "engaño o alucinación", en la otra acepción nos habla de "encantamiento, deslumbramiento, atracción, embeleso, seducción, sugestión". Si nos vamos a "obsesión" nos dice que es una "perturbación anímica producida por una idea fija". Aunque es palpable el problema psíquico del protagonista que no ha podido salir de esa depresión, la verdad es que me gusta seguir ese “romance” como si fuera una fascinación y no tanto un problema mental. Hay momentos, como cuando visita la iglesia por primera vez desde que falleció la esposa, que tienen como una magia, incluso van más allá del sueño, es como trasportarte a otras coordenadas tanto espaciales como temporales.

Otras escenas como esa mirada contemplando el monumento funerario, la cámara girando 360º y cuando vuelve al mismo punto es el mismo lugar tras quince años son un logro, así como también las evocaciones a Rebeca con el tópico de la habitación cerrada, su fijación por el cuadro del anterior matrimonio, la lectura de la prensa, ese extraño coito no realizado y tan enigmático... Tenemos más homenajes a Hitchcock, encontraremos elementos de Recuerda, Crimen perfecto, Psicosis…

Es posible que más de uno vea descaradas las trampas de guion y esgrima también la inverosimilitud, pero quizá enfrentarse a Fascinación requiere que aceptemos al menos parte de las reglas del cine y nos dejemos sumergir en todo ese mundo que al fin y al cabo no deja de ser también una evasión de nuestra propia vida.

Asesinatos de la calle Morgue (1971)

 

En esta semana tan literaria vamos a asomarnos a alguno de esos escritores tan tratados en el cine como es el caso de Edgar Allan Poe (1809-1844), si consultamos el IMDB nos salen nada menos que 479 referencias entre películas, series, programas, cortos…Pero las más famosas quizá fueron las adaptaciones de Roger Corman que aprovechó la carencia de medios económicos para agudizar el ingenio a la hora de lograr unos productos que lograban bien su propósito de aterrarnos y de paso ser fiel al espíritu del escritor.

Hollywood se fijó especialmente en su cuento publicado en 1841 con el título de The Murders in the Rue Morgue, este reunía una serie de características como ser considerado el primer relato detectivesco de la historia de la literatura o en el que se retaba al lector a resolver un enigma de apariencias inexplicables. Poe creaba con su personaje de Auguste Dupin una especie de modelo de lo que sería el Sherlock Holmes posterior y durante el relato teníamos un buen uso de cierto humor negro con momentos como cuando los testigos van diciendo qué lengua habían escuchado.

Ya el cine mudo había tratado el cuento en cuatro ocasiones, pero fue la versión de la Universal de 1932 dirigida por Robert Florey la que tuvo resonancia, aunque en su momento no fuera bien recibida. Los estudios le habían reemplazado un año antes en la dirección de El doctor Frankenstein por James Whale y Boris Karloff  habia sustituido a Lugosi. Como compensación, Universal asignó a Florey y a Lugosi la película Murders in the Rue Morgue estrenada aquí como El doble asesinato de la calle Morgue, con una importante dosis de influencia de expresionismo alemán, fue un film maldito ya que se cortaron más de 20 minutos por considerarla demasiado violenta. Introducía varios cambios respecto al texto, aunque el tópico de ser fiel al menos en las constantes del autor se podría decir que se respetaba, aunque los más exigentes no lo vieran así

La otra versión más famosa fue la de la Warner de 1954, la cual encargó al artesano Roy del Ruth una versión en 3D para seguir con el éxito de Los crímenes del museo de cera en plena batalla contra la televisión, la película seguía más el esquema de la versión de la Universal por lo que tampoco era fiel, aunque hay que decir que cinematográficamente el guion estaba milimétricamente estudiado para establecer una buena simbiosis entre lo que es una adaptación cinematográfica distinta, pero que reflejara los temas que trataba Poe. Contaba con el gran Karl Malden de protagonista y con el tiempo se ha revalorizado ya que en su día aquello de ser vista como un divertimento para disfrute con esas gafas tridimensionales le restó puntos entre los más puristas.

La versión que traigo aquí es de 1971 y fue dirigida por Gordon Hessler, un director de origen alemán, criado en Inglaterra y que emigró a los EEUU de joven. Ahí trabajó en la serie de Alfred Hitchcock presenta supervisando guiones, produciéndola y dirigiendo varios episodios. Su primera película importante fue La caja oblonga (1969), otro relato de Poe que reunía a Cristopher Lee esta vez con Vincent Price, aunque en su posterior La carrera de la muerte (1970) consiguió que Peter Cushing completara el trío. Estamos, pues, ante un nombre que conocía bien el género.

Eran películas con escaso presupuesto y la fórmula que la Hammer tan bien exprimió y que tuvo tantas imitaciones empezaba a decaer, Polanski había revolucionado el género con La semilla del diablo (1968) producida por una "major" (la Paramount) y de otros grandes estudios llegarían El exorcista (1973) (Warner) o La profecía (1976) (Fox). La crítica y el público empezaba a dejar de lado estos entrañables filmes de terror de las pequeñas productoras, aquí era la American International Pictures que se había formado en 1954 de la mano de James H.Nicholson y Samuel Z. Arkoff y que se había especializado en varios géneros y que tuvo en Roger Corman uno de sus máximos exponentes. 

Hessler rodó Murders in the Rue Morgue en España para reducir aun más los costes, concretamente utilizó calles de Toledo, su Teatro de Rojas, San Lorenzo de El Escorial, Colmenar Viejo, el parque del Capricho de Madrid y su Palacio de los Duques de Osuna. Contó con el diseñador de producción José Luis Galicia que estaba haciendo muchos westerns en Almería, la fotografía corría a cargo de Manuel Berenguer, de la música se encargaba Waldo de los Ríos que acababa de tener un gran éxito musicando La residencia de Narciso Ibáñez Serrador (A día de hoy una de las mejores bandas sonoras jamás compuesta para una película española,). Al director le habían recomendado el nombre del operador de cámara Salvador Gil que había trabajado entre otros con Ladislao Vajda en sus títulos más famosos y lo fichó para la importante tarea que este tenía para el film. Otros nombres en el equipo eran los de Juan Carlos (“Kuki”) López Rodero que tendría una carrera pletórica. 

Pero los seguidores de Poe se llevaron otro gran chasco ya que los productores dejaron bien claro que no valía la pena rodar otra versión del cuento a pesar de que la fidelidad al texto original brillaba por su ausencia en las anteriores y que había que seguir dándole otras vueltas, Hessler pensó en mezclarla con El fantasma de la ópera de Gaston Leroux y así se nos presenta a Cesar Charron (Jason Robards), el propietario del teatro Grand Guignol de París que está representando una adaptación de Los crímenes de la Rue Morgue, pero a su hija Madeleine (Christine Kauffman), la obra le provoca pesadillas. Varios miembros de la compañía empiezan a ser asesinados y Charron empieza a sospechar que quizá René Marot (Herbert Lom), el asesino de su mujer (Lilli Palmer) al que la policía dio por muerto, esté vivo.

 

  Cobraba especial interés el personaje de Pierre Triboulet interpretado por el actor Michael Dunn que medía «1,19m» a causa de una enfermedad. Podemos ver a varios actores españoles entre los secundarios, aunque más bien de extras especialmente entre los miembros de la compañía, nombres como María Martín, Rafael Hernández, Luis Rivera, Xan das Bolas, José Cobo... Un poquito más de papel tenían el inefable y mítico Víctor Israel como conductor del carruaje o Inma de Santis como la Madeleine adolescente.

En esta versión no aparece el personaje de Auguste Dupin, pero sí el del inspector Vidocq que fue realmente el que había inspirado a Poe, lo interpreta Adolfo Celi y lo caracteriza bastante bien, se come bastante a Jason Robards quien no estaba a gusto en la película ya que la consideraba un paso atrás en su carrera, y tal como comentara su director se trataba de un personaje malhumorado interpretado por un actor con poco sentido del humor, valga la redundancia. Herbert Lom en cambio conseguía un personaje siniestro con su rostro y mirada penetrante, ya había interpretado en 1962 la versión de la Hammer de El fantasma de la ópera por lo que su elección era más que oportuna.

Durante casi todo el metraje hay un peculiar uso de la cámara (de ahí la importancia en que fuera alguien que la dominara), en muchos planos esta es llevada en mano, hay un uso constante del contrapicado, ángulos que por aquel entonces no eran los más habituales y que creaban una sensación angustiosa. Como hemos dicho y reiterado, apenas había presupuesto por lo que el director tenía que saber crear un poder de sugestión que lo lograba en escenas como rodando con el teatro vacío, la feria, el parque del Capricho con esa fotografía espléndida que resaltaba el ambiente melancólico otoñal o el palacio con todos esos objetos algo peculiares. Resaltar que la también aquí notable música de Waldo de los Ríos y los efectos sonoros ayudaban bastante a conseguir la atmósfera deseada

El guion corría a cargo de Christopher Wicking y de Henry Sleser, este último había escrito también varios episodios de La hora de Alfred Hitchcock y Hessler conocía de primera mano su talento, también escribió guiones para las series de La dimensión desconocida y Tales of the Unexpected, de bien seguro que su mano se nota en esos toques algo irónicos que tiene el film o en su enigmático final.

Asesinatos en la Calle Morgue tiene una puntuación muy baja en las distintas webs de cine, ni está (ni se le espera) en las diferentes plataformas, sí que salió en DVD en el 2013 en una copia pasable, pero sin llevar los subtítulos en castellano, aunque en la caja sí los anunciaban. Creo que vale la pena verla y es una buena muestra del género sin tener que recurrir al sexo o al exceso de sangre como pasó en el "fantaterror" español a medida que avanzaba la transición.  Aquí tienen la banda sonora de Waldo de los Ríos:

Jaime de Armiñán in memoriam: La hora bruja (1985)

 

Jaime de Armiñán (Fuente: RTVE)

El pasado  9 de abril fallecía Jaime de Armiñán, uno de nuestros directores de cine más notables, aunque su nombre no está lo suficientemente valorado ni siquiera recordado. Proveniente de una familia de actores, políticos y escritores, escribió teatro hasta 1963, tres años antes había empezado a elaborar guiones y dirigir programas para TVE para la que llegó a hacer más de 500, entre ellos Confidencias, Tiempo y hora, Las doce caras de Juan, Refranes, Del dicho al hecho. Suspiros de España… En 1967 y con Narciso Ibáñez Serrador escriben el guion de Historia de la frivolidad que dirige el primero y que consigue un relieve internacional. Ya en los 80 dirigiría Cuentos imposibles (1984), uno de los episodios de esta estaba dedicada al torero Juncal y el éxito propició que rodara una serie sobre él de gran éxito.

Una de sus primeras películas fue la fallida Carola de día, Carola de noche (1969), su productor Manuel J. Goyanes lo contrató para iniciar la transición de la actriz de adolescente a mujer, el rodaje fue tenso para Armiñán ya que según contaba le destrozaron el guion. Consigue luego una tibia acogida con La Lola, dicen que no vive sola (1970), película bastante desconocida hoy en día, pero su gran éxito vendría en 1972 con Mi querida señorita, película que probablemente ha eclipsado demasiado con el tiempo su posterior filmografía y que fue su primera nominación al Oscar para mejor película de habla no inglesa.

Tuvo al público a su lado en películas como Un casto varón español (1973), una especie también de tercera vía producida por José Frade. El amor del capitán Brando del año 74 que le valió una nominación al Oso de oro del Festival de Berlín o ¡Jo papá! repitiendo con Ana Belén al año siguiente. A partir de aquí su cine deja de tener grandes éxitos comerciales y rueda películas más de autor como Nunca es tarde (1977) o  en la línea de la época de la Transición como Al servicio de la mujer española (1978). En 1980 lograría un éxito de crítica con El nido que le valió otra nominación al Oscar, en ella retrataba un ambiente rural y denunciaba ciertos prejuicios sociales.

Siguieron películas interesantes como En septiembre (1982), Stico (1985), Mi general (1987), aunque con respuesta por parte del público más bien fría, entre estas destaca La hora bruja (1985) que voy a comentar y que fue su tercera nominación al Oscar. En ella se nos narran las peripecias de El Gran César (Paco Rabal) que pasea un espectáculo ambulante de magia por Galicia a bordo de un autobús acompañado de su cuñada y amante Pilar Esmeralda (Concha Velasco). En uno de los viajes recogen a una enigmática chica (Victoria Abril) que alterará su vida.

Armiñán escribió el guion mientras era jurado del Festival de Sitges del año 84, su deseo era hacer una película de magia y a la vez describir la vida de unos buhoneros que van de pueblo en pueblo proyectando cine. La película a simple vista podría recordar a La Strada pero con el toque fantástico correspondiente, algo que por otra parte también era muy usual en el cine de Fellini. El título de La hora bruja se debía a que corresponde al momento del día en que el sol roza el horizonte y es cuando la noche empieza a aparecer, ello queda bien reflejado en los fotogramas al rodar el anochecer con todo su esplendor. Cabe decir que de la fotografía se encargó Teo Escamilla, nombre muy asociado al cine de Saura, y que captaba toda esa belleza con un toque hipnótico que desgraciadamente. viéndola en televisión, se pierda bastante el efecto, ya no hablemos del excesivo uso del DNR que acaba por fastidiar el color de lo que se pretende una alta definición en vez de respetar la naturalidad original de sus fotogramas.

A pesar de que aparentemente este era un film que se apartaba de las anteriores películas urbanas en las formas de él, no lo era tanto en el fondo ya que no deja de ser otro retrato de seres marginados como ya sucedía en Mi querida señorita, El nido o Stico. A ello se añade cierta concepción de un realismo fantástico aquí ya plenamente desarrollado, pero que ya había ciertos esbozos en En Septiembre por ejemplo. Pero Armiñán elabora la historia de tal manera que pudiese llegar a todo tipo de público sin caer demasiado en lo alegórico como sucedía en Saura y utilizando una serie de escenas como el brindis amoroso en el balneario para que el producto fuese cercano.

La hora bruja logra salvar todas sus dificultades, es evidente que el irreal argumento puede causar rechazo a más de uno, pero creo que Armiñán lo salva gracias a le escena primera en que el gran Cesar empieza su espectáculo y el público, al ver de lo que habla, empieza a irse poco a poco, con este "truco" es espectador del film empatiza con él. Luego tenemos ese encuentro con ese personaje misterioso que encarna Sancho Gracia, aunque creo que este último acaba resultando excesivamente plano y que le podía haber sacado más jugo en el desarrollo del guion. Pero el ritmo no se entorpece porque empezamos a adentrarnos en la relación de la pareja y sus problemas y casi todo lo demás hasta sospechamos que es como un McGuffin. Pero vamos comprendiendo que no lo es verdaderamente cuando saca el personaje de Victoria Abril y va cobrando protagonismo, comienza ya a interesarnos plenamente todo ese mundo de meigas mezclado con las reflexiones sobre la monotonía de la vida, las limitaciones de las relaciones humanas y cierto elogio incluso a la traición entre las personas. Por lo tanto es un guion bastante hábil que conjuga perfectamente sus elementos para que nos atraigan y se dosifiquen bien durante el metraje.

A todo esto hay que añadir un homenaje al cine con esas proyecciones en los pueblos, cuando ponen Cleopatra (la versión de Mankiewicz) tienen un problema de sonido y ellos dos han de doblar las escenas, las cuales se las saben de memoria. Luego tenemos una imagen muy lirica con esa pantalla en el agua proyectando Hello Dolly. El director también saca el western Cielo amarillo que se desarrollaba en una especie de pueblo fantasma. Destacan las distintas entradas del autobús en esas localidades algo perdidas y que era una manera de llevar magia a estas. Por otra parte, hay todo un juego literario en los diálogos con continuas referencias a poesías, especialmente las de Bécquer que son las que más encajan.

Armiñan domina la dirección de actores, por una parte el personaje de Rabal nos lo muestra frágil, necesita azúcar porque su memoria cada vez se va perdiendo más, ello contrasta con la vitalidad y el fuerte carácter que tiene Concha Velasco y con el encantamiento de Victoria Abril. Ellas dos tuvieron sus roces en el rodaje ya que, según contaba Concha, a Victoria le gustaba constantemente desnudarse y llamar la atención, eso propició alguna escena algo innecesaria como cuando esta empieza a saltar con poca ropa en la cama mientras ella está en el tocador, pero al menos durante la mayor parte del metraje hay cierta contención.

Paisaje bello el que vamos viendo y más en esa “hora bruja”, la música de Satie quizá una apuesta demasiado convencional, pero que le da la atmósfera correcta para que nos adentremos en la historia. Probablemente, La hora bruja no sea una película redonda, pero a su favor está que no es pretenciosa y que está mas cerca de esas fábulas que Armiñán dominaba bien.

 

Centenario de Stanley Donen: La escalera (1969)

 

Seguimos con la racha de centenarios míticos, esta vez le toca a Stanley Donen nacido un 13 de abril de 1924 en Columbia, Carolina del Sur (EEUU), su nombre va asociado principalmente al del musical como uno de sus grandes renovadores o al de la comedia, títulos como Cantando bajo la lluvia (codirigida con Gene Kelly), Indiscreta, Charada o Dos en la carretera forman parte de la historia, pero en este blog tengo tendencia a hablar de aquellas obras no tan conocidas o no muy valoradas.

Eli Walach y Milo O´Shea
(Fuente: Amazon)

Este es el caso de La escalera (1969) (Starcaise) en la que adaptaba una obra de teatro de Charles Dyer y que había sido producida por la Royal Shakespeare Company en 1966 y que contó entonces con Paul Scofield y Patrick Magee, dos años más tarde llegaba a Broadway esta vez interpretada por Eli Wallach y Milo O´Shea. En España, José Tamayo preparó una versión con Paco Rabal y Fernando Rey , los tres habían cosechado un gran éxito con el Becket de Jean Anouilh, pero no pasó la censura, al igual que la película de Donen que no se estrenó hasta 1976 en salas de las antes conocidas como de “arte y ensayo”

El film nos habla de la convivencia de una pareja homosexual: Charlie (Rex Harrison) y Harry (Richard Burton) llevan ya 30 años juntos y regentan una barbería de poca monta en Londres. El primero recibirá una citación judicial por haber atentado contra la moral al haberse vestido de mujer, el miedo a lo que le pueda suceder lleva a la pareja a analizarse y a quererse y odiarse por partes iguales.

Donen volvía a retratar una pareja como en Dos en la carretera rodada dos años antes, aunque en este caso que fuese una pareja gay motivaba un morbo especial y un tema tabú en aquellas fechas y que aumentaba al ver en pantalla nada menos que a estos dos actores, los cuales recibirían elogios o todo lo contrario. Es evidente que la forma de analizar un argumento así puede ser visto de distintas maneras y ser malinterpretada, suponía un riesgo para Donen llevarla al cine y que te llovieran críticas desde todos los lados, incluso las que consideraban el film como homofóbico.

 Uno de los que más cargó e influyó negativamente fue el crítico Roger Ebert que acaba de escribir muy bien sobre la anterior película de él, Bedazzled (1967), pero que aquí criticaba que Donen más que reflejar una película sobre homosexuales, hubiese accedido más a una película sobre Burton y Harrison en tales roles, calificó su interpretación de torpe, incluso las gesticulaciones del último las veía de tal manera que estaba queriendo decir que era tan heterosexual que no podía hacer de homosexual.

En mi opinión, La escalera, después de leer tantas críticas negativas (en el IMDB aprueba por los pelos con un 5,2), no está al gran nivel de su director, pero sí que es un film de esos que esconden mucho más de lo que en un principio pudiera parecer. A Burton y Harrison, más allá de ciertos tics y excesos verbales, me los creo y su ejercicio de metamorfosearse como esos seres limitados, decrépitos y temblorosos demuestran su categoría. Había que analizarlos como personas corrientes y eso es lo que pretendía Dyer con su obra, que los homosexuales fueran vistos como los demás, con todos las manías, defectos y virtudes que podía tener cualquier matrimonio convencional de entonces. Se nos ofrece toda una disección psicológica en sus personalidades que al espectador ya le tocará analizar y debatir.

Aspectos que llaman la atención son esos vendajes que lleva el personaje de Burton y que vamos sabiendo que es por la vergüenza que le da sufrir de alopecia, lo vemos calvo en algunas secuencias y con algún ridículo peluquín. Es un personaje el de Harry que esconde una represión ya desde la infancia, se muestra resignado, algo tímido, tiene a su madre enferma cuidándola en la habitación de arriba. En cambio el personaje de Harrison es más extrovertido, había sido hasta actor, nos muestra un anuncio que hizo y del que presume, pese a ello también esconde en su interior ciertas contenciones pasadas, es un personaje temeroso, no tan engreído como podría parecer. Probablemente, el lenguaje cinematográfico aquí empleado por Donen no facilita que lleguemos a conocerlos al 100% ya que se limita a trasladar solo el texto y se producen una serie de expectativas como qué le pasará en el juicio o la llegada de su hija que no vemos y provocan decepción.

La escalera rompía con ese optimismo tan propio del musical, aunque Donen lo comience con un número y a la mitad hablen de cierta escalera que hay que construir para subir al paraíso, referencia al número musical de Un americano en París de Vincente Minnelli. El esquema aquí seguido está más cerca de obras como ¿Quién teme a Virginia Wolf? Y es que en los 90 minutos de esta asistiremos a toda una serie de improperios y a una relación de amor/odio entre ellos, pero que a la hora de la verdad se necesitan.

El director también abandonaba el estilo de la comedia sofisticada elegante, estamos ante la incisiva visión de la vida matrimonial con sus relaciones crueles, la fidelidad, la soledad, la sumisión, la decadencia…Y todo ello rodado con la técnica del "feísmo", el colorido tan habitual en sus películas aquí es grisáceo, la fotografía apenas nos retrata el Londres más famoso y muestra una casa misérrima, los diálogos son agobiantes y malsonantes en bastantes ocasiones, apenas hay una música melódica bella tan habitual en anteriores obras…

Una de las mejores escenas es cuando Burton ha de subir a cuidar a su madre, se produce ahí también otra relación amor/odio, él la necesita y la quiere, pero no aguanta las inoportunas preguntas que le suelta, hay incluso un momento violento que es cuando le cambia el vestido sacándolo forzosamente por la cabeza, se suceden unos planos con el sufrimiento de ella. Hay otro contraste con la madre del otro personaje que la tiene ingresada en un hospital. Por otra parte, también se nos muestra un cambio de sábana en el que vemos la cama manchada por la orina, planos poco o nada habituales. No olvidemos también que estamos ante un análisis de una pareja cincuentona, de aquellas que ya no interesan, por lo tanto y a pesar de los errores del director al haber teatralizado demasiado y no haberle dado ese ritmo para que el espectador empatizara del todo, hay que aplaudirle y valorarle el atrevimiento que tuvo

Contar como anécdota final que la viuda de Richard Burton tuvo la película secuestrada durante bastante tiempo ya que no le gustaba la imagen que daba. Actualmente, La escalera no es un film fácil de ver legalmente, se editó en DVD por Resen en una copia no mejorada anamórficamente y no suele programarse, en Youtube de tanto en tanto se cuelga una copia. El fracaso de la película hizo que Donen tardara en volver 5 años y con otro fracaso El pequeño príncipe, luego vendría otro divorcio más con la crítica con Los aventureros de Lucky Lady (1975), la curiosa Movie, Movie (1978), la inclasificable Saturno 3 que hasta trató que no saliese su nombre y su canto de cisne con Lío en Río (1984) provocando otra controversia en la crítica que o bien recordaba demasiado aquel Donen brillante o tal vez consideraba que el paso del tiempo lo había avinagrado. 

Centenario de Marlon Brando: El rostro impenetrable (1961)

 

Seguimos con los centenarios y esta vez toca uno de los nombres más míticos del cine, Marlon Brando, un 3 de abril de 1924 nacía en Omaha, Nebraska (EEUU). Su carrera se inició en el teatro en la década de los 40, siguiendo el método Stanislavski en los 50 empieza su periplo cinematográfico, Elia Kazan contribuyo a su éxito en papeles como los de Un tranvía llamado deseo (1951), ¡Viva Zapata! (1952) o La ley del silencio (1954). Sin embargo, pronto empezó a sentirse incómodo en papeles como el de Napoleón que interpretaba en Desirée (1954) o en la comedia musical algo fallida de Ellos y ellas (1955) dirigida por Joseph Leo Mankiewicz quien le había dado el papel inolvidable de Marco Antonio en Julio César (1953).

 La cada vez más dura competencia de la televisión hacía que los estudios no se dejasen tentar por un cine más de autor acorde con lo que él deseaba, ello le lleva a fundar una productora, la Pennebaker Productions para poder desarrollar personajes más acordes con su línea interpretativa, de hecho la primera que iba a producir trataba sobre el tema de la labor de Naciones Unidas, pero no hubo manera de abordar el proyecto. Tiempo después cayó en sus manos la novela The autentic Death of Hendry de Charles Neider, una especie de revisitación del mito de Billy el Niño y Pat Garrett con el que pensó que podía ofrecer una gran actuación, unos años antes Arthur Penn había tratado sobre él en un western de autor extraño aquí titulado como El zurdo (1958) con un Paul Newman totalmente sobreactuado muy acorde con el método. Para este empeño de Brando, el guion fue escrito por Sam Peckinpah y lo iba a dirigir Stanley Kubrick, de hecho contó con el guionista Calder Willingham que le escribió Senderos de gloria (1957) y luego Espartaco (1960).

Pero un comentario de Kubrick donde expresaba sus dudas y que se oponía a que Brando se inmiscuyera en el argumento hizo que fuera despedido por el actor y que este asumiera la dirección y fuera reescribiendo la historia a menudo, dejó de contar también con el guion de Peckinpah que lo reelaboraría luego en Pat Garret y Billy The Kid (1973) y de la novela inicial apenas quedó nada.

A pesar de que tenía que ser una película de coste moderado, acabó siendo distribuida por una “major”, la Paramount y contó con nombres ilustres como el del fotógrafo Charles Lang que tenía una gran experiencia en westerns también como El hombre de Laramie (1955), Duelo de titanes (1957) o Los siete magníficos (1960). El nombre de Brando, a pesar de algunos altibajos señalados antes, tenía un enorme filón y se esperaba una película que recaudara bastante al tener la novedad de ser su ópera prima.

Pero su inexperiencia como director acabó triplicando un presupuesto que llegó a los 6 millones de dólares de la época, llegó a presentar un montaje de 5 horas y hacer perder la paciencia de los directivos de la Paramount cuando veían que estaba todo un día para rodar una escena o que exigía de cena un menú compuesto por dos filetes, patatas, dos tartas de manzana y un litro de leche. La improvisación que obligaba a los actores le llevó a que la película se conociera como “Stanislavsky en la silla de montar” y es que, entre otros ejemplos, se hacía insoportable cuando tenia que esperar que se formaran las nubes que él quería o las olas del mar más idóneas, a ello y como sostenía que las interpretaciones ebrias eran malas, exigía emborracharse de verdad para filmarse así.

El rostro impenetrable, título en español de One-eyed Jacques tardó dos años en ser rodada y la respuesta comercial no fue la esperada, la crítica tampoco se puso muy de acuerdo, algún crítico la bautizó en nuestro país como El rostro insoportable, no obstante tuvo sus fans y ganó la Concha de Oro del Festival de San Sebastián. Bastante maltratada posteriormente por las copias que no respetaban su formato y que ofrecían un color deplorable, comenzó a hacérsele justicia con la aparición de un DVD en la década pasada donde se pudo ver ya en su Vistavision original y últimamente Filmin la tiene en su catálogo en alta definición.

En las casi dos horas y media se nos narra cómo tras el atraco a un banco fronterizo, Johnny Río (Marlon Brando) es traicionado por Dad (Karl Malden, el cual había trabajado tres veces con él), su mejor amigo y compañero de correrías. Apresado por la policía mexicana, pasa cinco amargos años en la prisión de Sonora, durante los cuales, vive obsesionado con la idea de vengarse de él. Tras ser puesto en libertad lo va a visitar, pero este se ha convertido en un hombre respetable y es el sheriff de Monterrey. Cuando Dad le presenta a su hijastra Louisa (Pina Pellicer, actriz méxicana que debutaba en Hollywood, pero que acabó suicidándose pronto), se enamora de ella.

A pesar de la reducción de metraje original, la película peca de larga, el ritmo es más propio del cine oriental, casi podríamos encontrar similitudes con Akira Kurosawa. Por otra parte, hay una intención de recrearse en un paisaje marino, algo que en el género apenas se había visto, también ciertas ramblas que vemos nos hacen pensar en Sergio Leone (que conviene recordar que comenzó inspirándose en Kurosawa). Pero lo llamativo es el ejercicio narcisista de Brando que más que buscar una gran interpretación se acaba convirtiendo en un objeto para ser adorado, tenemos primerísimos planos de todo tipo, no ya solo su rostro, sino mostrando un culto al cuerpo excesivo (no falta la típica paliza a la que es sometido). Usa unos contrapicados y mueve la cámara de tal manera que a veces hasta parece un gigante al lado de los demás. Si se fijan hay escenas curiosas como el calco que hace del Hamlet de Laurence Olivier cuando lo vemos sentado viendo el mar o cuando en un bar vemos ni más ni menos que un cuadro de La Gioconda y él haciendo una expresión parecida.

La verdad es que el ego de Brando sobrepasa todos los límites, pero también hay que decir que eso forma parte del atractivo de la película y si así no fuera estaríamos ante un western pesado y aburrido, aunque salvado por Karl Malden. Con la copia restaurada al menos ahora se puede comprobar que el trabajo de Brando también tuvo sus buenas cosas y es que esos paisajes rodados en plan pictórico o su vestuario con esos paños cromáticos tan meticulosamente buscados dan ahora una peculiaridad y un afán estilístico que conviene estudiar al analizar la película y entretenerse.

El ritmo de la película que como ya digo tiene un tono enfermizo, autocomplaciente y exclusionista para con su protagonista no deja de ser también el del esquema clásico del enfrentamiento entre dos hombres duros como ese oeste romántico que otros ya lo psicoanalizarían con más fortuna, nombres como el de Nicholas Ray, Sam Peckinpah o Clint Eastwood. De todas maneras, si se acepta el juego de la dirección de Brando disfrutaremos tanto de sus virtudes como de defectos y de ese aire de leyenda a los personajes con tono de tragedia clásica y edípica, un cóctel de violencia, de poesía visual y de sensualidad donde no faltan escenas que bien podían haber sido eliminadas como esas bailaoras de flamenco en México.

En fin, he querido escoger esta película que como habrán notado no es de mis preferidas, pero sí que representa muy bien quién era Marlon Brando, un actor único y que forma parte de la historia en mayúsculas del cine. Repudió la película después que Paramount le recortara la mitad, aseguró que "ahora es una buena película para ellos, pero no es la película que hice". Tras esta, su carrera tendría varios fracasos y armaría otro motín fuera del rodaje de Rebelión a bordo (1962). Su papel en El padrino (1972) y en El último tango en París del mismo año, amén de sus polémicas y escándalos le devolverían la fama inicial.