Aunque el nombre de Augusto Genina (1892-1957) no goza hoy de la popularidad masiva de otros directores de su tiempo, fue uno de los cineastas más versátiles y técnicamente dotados del cine europeo. Maestro de la puesta en escena, Genina alcanzó la cima de la técnica monumental con la épica bélica Sin novedad en el Alcázar, pero regresó tras la guerra para firmar su obra más cruda: Cielo sobre el pantano (1949). En ella, no solo buscó retratar la vida de una niña campesina, sino también redimir su propia mirada cinematográfica a través de un neorrealismo místico que dialogaba directamente con las obras contemporáneas de Vittorio De Sica. La película se aleja de la hagiografía convencional para adentrarse en un terreno donde la santidad es una consecuencia inevitable de la pureza en un entorno de degradación absoluta.
La arquitectura narrativa del filme fue posible gracias a un equipo de guionistas excepcional que supo destilar la tragedia sin caer en el panfleto. Suso Cecchi d’Amico, la gran dama del guion neorrealista, trabajó junto a Fausto Tozzi y el propio Genina para despojar la historia de cualquier adorno piadoso. Su enfoque se centró en la economía del diálogo: entendieron que en un entorno de miseria extrema, el conflicto debía expresarse a través de las acciones cotidianas y el silencio. D’Amico aportó esa mirada femenina y social que humanizó a Maria, presentándola no como un icono de mármol, sino como una niña con responsabilidades domésticas abrumadoras, cuya santidad nace de una ética del trabajo y del cuidado familiar en condiciones infrahumanas.
Un elemento técnico revolucionario en el filme fue el tratamiento del espacio sonoro. Genina y su equipo decidieron renunciar a las bandas sonoras orquestales grandilocuentes de la época. En su lugar, el sonido del viento azotando las cañas del pantano, el zumbido persistente de los insectos y el ruido seco de las azadas golpeando la tierra endurecida se convirtieron en la verdadera música y generaba una sensación de fatiga auditiva en el espectador, la misma que sentían los campesinos bajo el sol. Además, el montaje rítmico de Gerardo Casini jugaba con tiempos muertos, alargando las escenas de labor agrícola para que el tiempo cinematográfico coincidiera con el tiempo real del cansancio.
La puesta en escena destaca por una narrativa visual que utiliza el entorno como un opresor constante. En las escenas de labor agrícola, la cámara se sitúa a ras de suelo, obligando al espectador a compartir la penosidad del trabajo en el fango; la composición de estos planos resalta la pequeñez de los cuerpos frente a la inmensidad hostil del pantano. Por otro lado, en los interiores de la vivienda compartida, el director emplea encuadres cerrados y asfixiantes que subrayan la falta de intimidad: la cámara observa a Maria en sus tareas domésticas mientras la presencia física de Alessandro se impone en el encuadre mediante una proximidad invasiva.
La tensión de la obra se construye a través de los sucesivos asedios de Alessandro, que Genina filma con una frialdad clínica. No hay un solo momento de ruptura, sino una insistencia perturbadora: desde los encuentros en los caminos del pantano hasta las emboscadas silenciosas en los pasillos de la casa. El director evita cualquier rastro de oscuridad expresionista; incluso en el asedio final en el interior de la vivienda, todo ocurre bajo una luz blanca y plana que entra por las aberturas de la construcción, haciendo la violencia más cruda y real. No hay sombras donde esconderse.
Una de las secuencias más simbólicas es la de la primera comunión. Genina rompe la monotonía del barro con el blanco inmaculado del vestido de Maria, creando un contraste visual violento frente a la miseria que la rodea. El momento alcanza su máxima potencia narrativa mediante el montaje: Maria, recogida en su fe, mantiene la mirada fija en la imagen de Cristo, encontrando en ella la fuerza para su resistencia; en contraposición, Genina nos muestra la figura de Alessandro, que no puede sostener esa pureza y termina por marcharse, huyendo de una luz que le juzga. Esta dualidad de miradas resume el conflicto central del filme: la victoria espiritual de quien mira hacia lo alto frente a la derrota moral de quien solo sabe mirar al barro.
El descubrimiento de Inés Orsini fue el mayor acierto de la producción. Al no ser una actriz profesional, aportó una pureza no contaminada por tics interpretativos. El director aprovechó su capacidad para sostener la mirada sin parpadear, proyectando una gravedad que el diario ABC describió como "una mirada que traspasa la pantalla". Su éxito fue tan arrollador que protagonizaría años después El secreto de Fátima bajo las órdenes de Rafael Gil, consolidando su imagen como el rostro oficial de la espiritualidad en el cine de posguerra. Curiosamente, la identificación de la actriz con el papel fue tan fuerte que, durante el rodaje de las escenas más duras en las marismas de las Lagunas Pontinas, la joven Orsini llegó a enfermar de fiebres reales, mimetizando casi de forma mística el sufrimiento físico de la verdadera Maria Goretti.
Para lograr la autenticidad que buscaba, el equipo tuvo que instalar plataformas flotantes para las pesadas cámaras en un terreno infestado de mosquitos. G.R. Aldo (Aldo Graziati), el director de fotografía, aplicó su maestría para capturar la textura del fango y la luz blanca y cegadora del pantano. Graziati recordaba cómo debían esperar horas a que la bruma natural tuviera la densidad exacta para difuminar el horizonte. En este contexto, la labor de Elvira Psarulla, colaboradora cercana de Genina, fue crucial para gestionar el bienestar del equipo y de la actriz en condiciones tan extremas.
Es imposible no ver en esta película el pulso de Vittorio De Sica. Mientras De Sica exploraba la desolación infantil en Ladrón de bicicletas, Genina aplicaba ese mismo rigor a la vida de la santa. También influyó profundamente en Roberto Rosselliniy su Francisco, el juglar de Dios en su concepción de una espiritualidad despojada de artificios, mientras que Pier Paolo Pasolini se inspiró directamente en la luz de G.R. Aldo para crear el neorrealismo místico de su Evangelio según San Mateo.
La figura real del asesino, Alessandro Serenelli, aportó el epílogo humano definitivo: tras cumplir su condena y experimentar una conversión profunda, pidió perdón a la madre de Maria. El propio Serenelli llegó a ver la película, un hecho casi inaudito que cerraba el círculo entre el arte y la vida. Murió décadas después como jardinero en un convento, dejando un testamento de arrepentimiento que validaba la tesis de redención que Genina plasmó con maestría.
El final del film es de una carga emotiva inolvidable, que Genina resuelve con una sobriedad ejemplar. La escena del perdón es de una sencillez tan poderosa que, en su estreno en el Cine Capitol de Madrid, provocaba que los espectadores se arrodillaran en la misma sala de cine. Es la victoria de la paz frente a la violencia en medio de la miseria más absoluta. Al situar el perdón por encima de cualquier rencor, la película se convierte en un mensaje universal sobre la dignidad, recordándonos que el cine, cuando es auténtico, llega directamente.
Pueden ver mi análisis en Youtube sobre el film en mi canal "El coleccionista". Os espero, gracias.
Fuentes:
ABC Madrid, Crítica de "Donald", 30 de mayo de 1950.
ABC Madrid, Crónica de la canonización, 25 de junio de 1950.
Enciclopedia Treccani, Biografías de Augusto Genina y Aldo Graziati (G.R. Aldo).
Suso Cecchi d’Amico, "Escribir el Neorrealismo", Ed. Gremese.
Testamento espiritual de Alessandro Serenelli, Macerata, 1970.
La historia de Orfeo negro (1959) comienza con la fascinación de un hombre por una tierra que no era la suya. Su director, Marcel Camus, un cineasta francés que procedía del campo de la pintura y la escultura, decidió alejarse de los estudios de París para buscar una narrativa más sensorial. Tras formarse con maestros como Luis Buñuel, encontró en Brasil la oportunidad de demostrar que los grandes mitos de la humanidad no pertenecen a los museos, sino que siguen latiendo en los lugares más humildes del mundo moderno.
Basada en la obra teatral Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes, la película se convirtió en una obra clásica del séptimo arte, impermeable al tiempo. Logró el histórico doblete de la Palma de Oro en Cannes y el Óscar a la Mejor Película Extranjera, situando a la cultura brasileña en el epicentro del prestigio internacional. La crítica de la época, reflejada en los archivos de ABC, la describió como una "asombrosa cinta" que recibió una de las mayores ovaciones recordadas en la historia del festival francés.
El argumento despliega una narrativa circular que comienza y termina con el sol sobre el morro. La historia sigue a Orfeo, un carismático conductor de tranvía, cuya vida cambia radicalmente al conocer a Eurídice, una joven campesina que llega a la ciudad huyendo de un destino oscuro. Su amor nace bajo la premisa mística de que sus almas ya se conocían desde tiempos inmemoriales, lo que eleva el romance a una dimensión metafísica en medio del caos festivo de Río de Janeiro.
Sin embargo (spoiler), la tragedia se impone cuando Eurídice intenta escapar de la Muerte y fallece. Orfeo inicia entonces un descenso al Hades, que Camus traslada magistralmente a la frialdad burocrática de una morgue y una oficina estatal solitaria. Como señalaba Luis María Ansón, que le dedicó, a raíz de una reposición en cines el 03-03-1971, en "La tercera del ABC" , la película evoluciona visualmente de los colores luminosos de la pasión a los tonos "cenicientos, plomizos y apizarrados" tras la pérdida de la amada, culminando cuando Orfeo cae por un barranco abrazado al cuerpo de Eurídice.
El descenso de Orfeo al Hades es una crítica a la realidad social. Terry Gilliam ha señalado en diversas ocasiones que una de las secuencias que más le impactaron y que resuena en su propia filmografía es la búsqueda de Eurídice en la oficina de objetos perdidos y el registro de desaparecidos. En esta, los papeles que vuelan por las escaleras y la frialdad representan una muerte burocrática; la idea de que una persona puede quedar reducida a un simple registro extraviado. Esta visión de una administración laberíntica e inhumana fue, en gran parte, una de las semillas que más tarde germinarían en la estética de su película Brazil.
La fotografía, a cargo de Jean Bourgoin, juega un papel narrativo vital al utilizar el Eastmancolor para crear una descarga estética donde la pintura y el cine se combinan. Utilizó una paleta cromática de una saturación casi hipnótica para acentuar el contraste entre la vida y la muerte. La cámara no solo registra la acción, sino que se convierte en un testigo del destino, moviéndose con una fluidez que imita el ritmo de la samba y elevando la favela a la categoría de escenario de belleza mítica.
En cuanto al reparto, Camus evitó a las grandes estrellas para buscar una veracidad que solo actores novatos podían aportar. El papel de Orfeo recayó en Breno Mello, un futbolista profesional descubierto por el director mientras caminaba por la calle. Sus palabras en el filme —"Mi corazón es como un pájaro saciado con una gota de rocío"— quedaron grabadas en la memoria de la crítica como símbolo de la sensibilidad del personaje.
Por su parte, la actriz Marpessa Dawn dio vida a una Eurídice de mirada melancólica. Según los archivos de Blanco y Negro, Camus la localizó en Londres después de que su primera opción para el papel fuera rechazada debido a la oposición del novio de la chica original. Durante su visita a Madrid en 1959, Marpessa fue captada por la prensa paseando por el Rastro y ensayando pasos de flamenco, demostrando una espontaneidad que contrastaba con la seriedad del Madrid de la época.
Un detalle técnico excepcional fue la participación de Adhemar Ferreira da Silva, doble medallista de oro olímpico en triple salto, quien interpretó a la Muerte. Camus aprovechó su agilidad y estatura atlética para dotar al antagonista de un movimiento inquietante y sobrenatural mientras acechaba entre la multitud del Carnaval. Este elenco se completó con habitantes reales de las favelas y músicos de las escuelas de samba locales, lo que otorgó al filme una verdad humana imposible de replicar en un estudio.
Dentro del entramado sonoro, la banda sonora se sostiene sobre pilares emocionales opuestos y es considerada el legado más duradero del filme. Con composiciones de Antônio Carlos Jobim y Luiz Bonfá, la película fue la plataforma mundial de la Bossa Nova. Temas como "A Felicidade" plantean que la alegría del pobre es una ilusión fugaz, mientras que "Manhã de Carnaval" emerge como el corazón místico de la obra, una pieza que cautivó al mundo y se convirtió en un estándar del jazz.
En España, el estreno el 27 de octubre de 1959 en los cines fue un acontecimiento social. Fue recibida como una explosión de color y libertad y Camus fue visto como el gran descubridor del Brasil moderno para el público español, influyendo profundamente en músicos y cineastas locales que encontraron en estas composiciones un puente entre la técnica clásica y los nuevos ritmos latinoamericanos como Rafael Gil en Samba (1965) con Sara Montiel.
Finalmente (spoiler), el legado de la obra se cierra con la música sobreviviendo a la muerte del héroe. Tras la caída de los amantes, los niños recogen la guitarra de Orfeo y, al ritmo de "Samba de Orfeu", una niña baila mientras un niño toca para convencer al sol de que salga una vez más. Este final transforma la tragedia en esperanza: el Orfeo físico desaparece, pero su espíritu renace en la infancia, asegurando que, mientras alguien pulse esas cuerdas, la luz siempre vencerá a la oscuridad sobre la favela.
Si os interesa, he iniciado un nuevo canal en el que analizo la película con clips de esta, os dejo el enlace y os invito a que os suscribáis
Fuentes:
Hemeroteca ABC Madrid: Crónicas de estreno (1959), análisis de Luis María Ansón (1971), obituario de Marcel Camus (1982) y retrospectiva en Filmoteca TV (1986).
Blanco y Negro: Reportaje gráfico de la visita de Marpessa Dawn a Madrid (1959).
ABC Cultural: Investigación sobre el mito de Orfeo y la tradición órfica (2010).
Óscar (Una maleta, dos maletas, tres maletas), como se estrenó en España, es una de las comedias más emblemáticas protagonizada por el legendario Louis de Funès. Es un ejemplo perfecto de la comedia de enredos (vaudeville) llevada al extremo físico y gestual. La historia se desarrolla en una mañana caótica en la casa del industrial Bertrand Barnier, su empleado, Christian Martin, lo despierta para pedirle un aumento de sueldo y, acto seguido, la mano de su hija. El conflicto central gira en torno a dos maletas idénticas: una contiene una fortuna en joyas y dinero; la otra contiene ropa interior femenina. A medida que las maletas se intercambian por error una y otra vez, Barnier entra en una espiral de desesperación, descubriendo mentiras sobre embarazos falsos, criados que renuncian y una hija que no es quien él cree.
La actuación de De Funès es considerada una de sus mejores interpretaciones. Su capacidad para pasar de la calma a la histeria total en segundos, junto con sus famosos tics faciales, es el motor de la película. Hay un momento icónico donde Barnier, al borde del colapso nervioso, comienza a jugar con su nariz y a estirarla como si fuera de goma mientras emite sonidos extraños; es una clase maestra de mimo y comedia física. Se dice que durante los ensayos, el actor estaba tan inspirado que empezó a improvisar ruidos y gestos tan absurdos que el equipo técnico y el resto de los actores (incluida su "esposa" en el cine, Claude Gensac) no podían dejar de reír. El director Édouard Molinaro tuvo que detener el rodaje varias veces porque los técnicos hacían vibrar la cámara de tanto reírse, lo que obligó a repetir la toma hasta que todos recuperaron la compostura.
A pesar de ser una adaptación teatral, se utilizó el formato Panavision (2.35:1). Este permitió capturar el caos que ocurría en los laterales de la escena sin necesidad de cortar constantemente la toma, manteniendo la sensación de urgencia. Casi toda la acción ocurre en el salón de la mansión Barnier. Técnicamente, esto se resolvió con una iluminación constante y brillante (típica de la comedia de la época) que permitía a los actores moverse libremente por todo el set sin preocuparse por sombras complejas. El montaje es extremadamente rápido, la película depende de la entrada y salida de personajes por múltiples puertas. El equipo debía asegurar que el timing fuera perfecto: si una puerta se abría medio segundo tarde, el chiste se perdía. Los efectos de sonido (portazos, golpes, maletas abriéndose...) fueron enfatizados en la postproducción para darles un toque casi de caricatura (slapstick), lo cual complementaba la actuación elástica de De Funès.
Para la fotografía de Raymond Le Moigne (Orfeo negro) se utilizó una estética muy vibrante y saturada, propia del cine europeo de los 60. Esto no solo servía para atraer la vista, sino para diferenciar rápidamente los objetos clave (como las maletas) frente a los fondos decorados de la mansión. Molinaro rompió la "cuarta pared" teatral usando primeros planos extremos de Louis de Funès. Esto permitía que el espectador apreciara detalles técnicos de su actuación, como los espasmos musculares y el sudor, intensificando la sensación de estrés del personaje.
Louis de Funès tenía una conexión muy profunda y personal con Oscar, ya que no era solo un proyecto cinematográfico para él, sino una obra que dominaba a la perfección. El actor ya había interpretado la obra de teatro original de Claude Magnier en múltiples ocasiones (en 1959, 1961 y 1971). Consideraba la historia como su vehículo ideal, no se limitaba a seguir el guion; ideó gags icónicos como la famosa escena de la nariz antes mencionada. A pesar de la apariencia de improvisación, era extremadamente meticuloso con el ritmo, consideraba que la comedia era una cuestión de precisión técnica, casi como un mecanismo de relojería.
El éxito fue tal que la película de 1967 se convirtió en la segunda más taquillera en Francia ese año con más de 6 millones de espectadores. Solo fue superada por Las grandes vacaciones, que curiosamente también protagonizaba él mismo. Aparte de Oscar, Louis de Funès y Édouard Molinaro colaboraron en Hibernatus (1969). Aunque fue un éxito, la relación técnica y personal fue muy compleja: no se llevaban bien. Molinaro era un director muy técnico y serio, mientras que De Funès era una explosión de energía que exigía libertad total. Édouard Molinaro (1928–2013) fue un director fundamental, un artesano que demostró que podía rodar teatro filmado sin que pareciera estático. Su película más conocida fue La Cage aux Folles (La Jaula de las Locas o Vicios pequeños como se estrenó en España). Con el paso de los años, ha sido reivindicado como un director con un sentido del ritmo y composición superior a la media de su tiempo.
La recepción crítica de Oscar fue curiosa: el público la amó, pero la crítica especializada se dividió. Algunos compararon la precisión de De Funès con Charlie Chaplin o Buster Keaton, mientras que los críticos más intelectuales la tildaron de histriónica o anticuada. En España, la película tuvo un recorrido muy exitoso bajo el título Oscar (Una maleta, dos maletas, tres maletas)y fue repuesta varias veces. "Retrata con ironía el estilo de vida burgués de los años 60 clásico y ye-yé a un tiempo, multiplica su comicidad y hace que pase a nuestros días como una pequeña joya de la comedia en la que sus anacrónicas referencias la hacen aún más deliciosa" (J. Mendoza en "Cinemanía"). Para que el humor funcionara aquí, el doblaje fue crucial. Su voz habitual fue Josep Maria Angelat, quien logró replicar con precisión asombrosa la rapidez y los gritos del actor francés.
En los escenarios españoles, la obra también dejó huella. La protagonizó Antonio Garisa, el gran maestro del vodevil en España, cuya vis cómica natural y capacidad para pasar de la calma a la indignación lo convirtieron en un referente de este género. Del mismo modo, en Barcelona, Joan Pera la protagonizó con su dominio del timing y su conexión con el público catalán, el actor declaró que tenía estructura de gran comedia con raíces de texto de Molière y que le recordaba El Avaro o El Enfermo imaginario.
Aunque Louis de Funès acapara la atención, el éxito también radica en un reparto de secundarios que funciona con precisión de reloj suizo: Claude Rich (el contrapunto calmado), Claude Gensac (la esposa eterna de él en el cine, única que sabía calmar sus "ataques" en pantalla), Agathe Natanson (la hija), Mario David (el masajista) y Paul Préboist (el criado de caras inolvidables). Casi todos venían del teatro, vital para aguantar las tomas largas y las improvisaciones del actor. La música, compuesta por Jean Marion con toques de jazz y aportaciones de Georges Delerue, actúa como un metrónomo para la acción. Los títulos de crédito son una pieza de diseño gráfico muy representativa de la estética de los años 60 y cumplen una función narrativa inmediata: preparar al espectador para el caos que está a punto de presenciar. Utilizan colores vibrantes y formas geométricas muy de la época.
La premisa fue tan exitosa que en 1991 se realizó un remake estadounidense: ¡Oscar! ¡Quita las manos!, protagonizado por Sylvester Stallone y dirigido por John Landis. .A diferencia de la original, esta se sitúa en el Nueva York de los años 30, durante la época de la Prohibición, convirtiendo al protagonista en un gánster, Angelo "Snaps" Provolone que intenta "reformarse". Fue maltratada por la crítica en su momento y muchos no aceptaron a Stallone haciendo comedia pura con un fracaso también en taquilla. En Europa, los puristas consideraron que le faltaba la "chispa" y el ritmo maníaco que Molinaro y De Funès lograron en la original.
Landis mantuvo la estructura de vodevil, pero le dio un aire de homenaje al Hollywood clásico, mucho más lujoso. La película es visualmente mucho más lujosa y recargada que la versión de 1967. El vestuario diseñado por la ganadora del Óscar Deborah Nadoolman juega un papel técnico vital para diferenciar a los personajes en medio del caos: los gánsteres con trajes de rayas, el profesor de dicción impecable y la hija con vestidos pomposos. Sylvester Stallone estaba tan obsesionado con hacer justicia al trabajo de De Funès que, durante el rodaje intentó replicar el famoso gag de estirarse la nariz como si fuera de goma. John Landis, con buen criterio técnico, le sugirió que no lo hiciera de la misma forma, ya que el rostro de Stallone no tenía la misma "elasticidad de dibujo animado" que el de De Funès. En su lugar, decidieron que el humor de Stallone vendría de su mirada de absoluta incredulidad.
La banda sonora se basó en El Barbero de Sevilla de Rossini adaptada por Elmer Bernstein como ya hiciera con Las bodas de Figaro de Mozart para Entre pillos anda el juego (1983), funcionando como un metrónomo para que los actores se movieran como en un dibujo animado de acción real. El reparto, entre otros, incluyó a Ornella Muti, Marisa Tomei (que fue nominada junto a Stallone a los Premios Razzie (los "anti-Óscar", irónicamente ganó el Óscar al año siguiente por otra comedia, Mi primo Vinny),Chazz Palminteri, Linda Gray (la famosa Sue Ellen de Dallas) y un brillante Tim Curry como el profesor de dicción y elocuencia extremadamente refinado, pedante y algo distraído. Es contratado por "Snaps" Provolone (Stallone) para que le ayude a hablar como un hombre de la alta sociedad y crea un contraste cómico dinámico entre la brutalidad ruda de Stallone y la delicadeza casi musical del otro.
Destaca también Kirk Douglas como el padre moribundo que abofetea a Stallone. Poner a una leyenda del Hollywood clásico junto a la gran estrella de acción del momento ayudaba a dar a la película ese aire de "comedia de la época dorada" que Landis buscaba y que aquí también contó con la colaboración de Don Ameche.
Ambas películas son una oda al enredo perfecto: un caos de maletas, puertas y diálogos afilados. Y a todo esto, más de uno se habrá preguntado: ¿Y quién es ese Óscar? Pues es el personaje que, irónicamente, menos aparece, es el chófer. Es lo que en guion se llama un "MacGuffin": un motor de conflicto externo cuya ausencia provoca que el protagonista busque soluciones desesperadas, desencadenando el desastre de las maletas.
Biblioografía:
Dicale, B. (2009).Louis de Funès, grimace et gloire. París: Grasset
Monceau, A. (2005).Louis de Funès: Le petit baigneur. París: Éditions Chronique.
En 1961, el director polaco Jerzy Kawalerowicz tomó uno de los casos más oscuros de la historia religiosa —la supuesta posesión colectiva del convento de Loudun (Francia)— y lo transformó en una experiencia cinematográfica hipnótica y perturbadora. Lejos de los efectos del terror moderno,Madre Juana de los Ángeles se despliega como un laberinto de paredes blancas, sombras alargadas y silencios que gritan. Es una disección magistral de la fe, el deseo reprimido y los límites del alma humana, donde la verdadera batalla entre Dios y el Diablo se fijan en la mirada de sus protagonistas.
Juana de los Ángeles (1602–1665), nacida como Jeanne de Belcier, fue una superiora de la Orden de las Ursulinas cuya vida se convirtió en el epicentro de uno de los casos de histeria colectiva y supuesta posesión demoníaca más famosos de la historia: "los demonios de Loudun". A partir de 1632, ella y otras monjas del convento comenzaron a mostrar comportamientos extraños (convulsiones, blasfemias y contorsiones). Se acusó directamente a un apuesto sacerdote local, Urbain Grandier, de haber enviado demonios para poseerlas mediante un pacto con el diablo.
Su historia ha fascinado desde entonces a escritores y directores, destacando el ensayo interpretativo Los demonios de Loudun de Aldous Huxley en 1952, dos óperas, una con idéntico nombre de Krystof Pendercecki y otra llamada Madre Juana de Federico Ibarra Groth. La novela Madre Juana de los Ángeles de Jaroslaw Iwaszkiewicz escrita en 1943 y que sirve de inspiración para el film y otra de Ken Russell de 1971
Aunque la Madre Juana fue considerada una mística, la Iglesia nunca la canonizó, manteniendo una postura ambivalente sobre la autenticidad de sus visiones tras la ejecución de Grandier.
A diferencia de la versión más visceral que ofreció Ken Russell, la película polaca destaca por su enfoque psicológico, su atmósfera austera y su impresionante fotografía en blanco y negro. Jarosław Iwaszkiewicz había trasladado los hechos reales de Loudun a un convento en la Polonia del siglo XVII. La historia seguía al Padre Suryn, un sacerdote humilde y devoto que era enviado a un convento remoto para exorcizar a la Madre Juana, la abadesa, quien supuestamente está poseída por ocho demonios. El sacerdote local anterior había sido quemado en la hoguera por su relación con las monjas.
Muchos la ven como una película de terror, un drama existencial, la lucha entre la fe y el dogma, y la naturaleza del mal. Explora la idea de que la posesión puede ser en realidad una manifestación de deseos humanos reprimidos. Ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes en 1961. Martin Scorsese la incluyó en su selección de "Obras maestras del cine polaco" para su restauración y exhibición internacional.
En el guion colaboró Tadeusz Konwicki que fue la pieza clave y experto en explorar los conflictos morales y la ambigüedad del alma humana bajo presión. Él fue quien reforzó el tono existencialista del filme, alejándolo de una simple historia de terror o brujería para convertirla en un debate sobre la libertad y el dogma. Él formaba parte de la vanguardia intelectual polaca y sabía cómo navegar la censura estatal, introduciendo subtextos sobre el totalitarismo disfrazados de drama religioso. Jarosław Iwaszkiewicz, el autor de la novela, quedó muy satisfecho con la adaptación, a pesar de que Kawalerowicz y Konwicki hicieron el relato mucho más austero y visual de lo que era en el papel.
La película es toda una lección de cinematografía, destacando la técnica para generar una sensación de claustrofobia espiritual y tensión psicológica: Kawalerowicz y su director de fotografía, Jerzy Wójcik, utilizaron el espacio de manera simbólica: Los decorados son despojados y austeros. Las paredes blancas del convento no transmiten paz, sino un vacío opresivo que resalta la figura negra de los sacerdotes o el hábito blanco de las monjas. Se emplean líneas rectas y composiciones muy simétricas para representar el orden rígido de la Iglesia, que choca constantemente con el caos del comportamiento endiablado de las monjas. A menudo, los personajes están colocados en las esquinas del cuadro o separados por grandes espacios vacíos, subrayando la soledad y la imposibilidad de comunicación real entre ellos.
La fotografía es de Jerzy Wójcik y juega con el contraste extremo con un blanco cegador (representando la pureza o la locura) y un negro profundo (representando el pecado o la muerte). El blanco predomina en el convento, lo que subvierte la idea tradicional de que el mal es oscuro. Aquí, el horror ocurre a plena luz del día, entre paredes blancas. La cámara mantiene enfocados tanto el primer plano como el fondo, lo que genera una tensión constante; el espectador nunca puede relajarse, ya que siempre hay algo ocurriendo o acechando en la distancia.
El diseño de los escenarios fue estrictamente controlado para influir en la atmósfera. Se utilizaron paredes de cal blanca y suelos de piedra fría para que el convento se sintiera como una extensión del invierno exterior. La frialdad táctil de los materiales se transmite a través de la nitidez de la imagen. Destaca el contraste técnico entre la posada (caótica, oscura, llena de gente y sombras) y el convento (ordenado, blanco, vacío). Esta dualidad refuerza el conflicto entre lo mundano y lo espiritual.
En lugar de una banda sonora orquestal dramática, la película utiliza silencios prolongados que aumentan la tensión y hacen que cualquier sonido (un grito, el roce de una tela, pasos) sea perturbador. Los sonidos acentúan el aislamiento del convento del resto del mundo.
El trabajo de los actores (especialmente Lucyna Winnicka) se aleja del naturalismo. Las monjas no se mueven de forma aleatoria; sus movimientos están coreografiados como una danza macabra y grotesca. El uso de primeros planos extremos de la Madre Juana permite que la técnica interpretativa se centre en los ojos, transmitiendo una mezcla de seducción, desesperación y malicia sin necesidad de efectos especiales. Kawalerowicz utilizó el montaje para dictar el pulso psicológico con tomas largas que permiten que la tensión creciera dentro del mismo plano sin cortes, obligando a los actores a mantener una intensidad física agotadora.
El actor Mieczysław Voit, que interpreta al atormentado Padre Suryn, también interpreta al Rabino al que el sacerdote va a consultar a mitad de la película. Fue una decisión deliberada del director que al hacer que el mismo actor interpretara a ambos personajes, sugería que todas las respuestas que buscamos (ya sea en nuestra propia religión o en la ajena) son en realidad proyecciones de nosotros mismos. El sacerdote se está mirando en un espejo, buscando fuera una solución que solo está en su interior.
La recepción de Madre Juana de los Ángeles fue, desde su estreno, la de una obra maestra divisiva, pero profundamente respetada. Mientras que en los círculos cinematográficos internacionales fue aclamada por su estética, en su Polonia natal y en los entornos religiosos generó una fuerte controversia.
La crítica internacional quedó impactada. La película compitió por la Palma de Oro y terminó llevándose el Premio Especial del Jurado. Se destacó que a diferencia de otras películas sobre posesiones, evitara el sensacionalismo y se la comparó con el cine de Carl Theodor Dreyer (especialmente conLa pasión de Juana de Arco(1928)) por su profundidad espiritual y su austeridad visual.
La crítica católica la vio como una obra que presentaba la fe y la disciplina monástica como una prisión que genera locura. En particular, incomodaba la idea de que los "demonios" fueran interpretados como el deseo humano reprimido. Con el tiempo, publicaciones de análisis teológico han rescatado el film como un aviso sobre las asechanzas del mal y la fragilidad del alma humana, viéndola más como un drama existencial que como un panfleto anticlerical.
Las mejores escenas de Madre Juana de los Ángeles son recordadas por su capacidad para generar una tensión insoportable mediante la pureza visual y el sonido. En la memoria quedan las del primer encuentro cuando el Padre Suryn entra al convento para conocer a la Madre Juana, ella aparece tras una reja y parece una mujer piadosa y serena, pero de repente estalla en una risa demoníaca y comienza a retorcerse. La cámara se centra en los rostros y la transición de Juana entre la santidad y la blasfemia es puramente gestual e inquietante.
Otra escena que no se nos olvidará es la danza de las monjas en la iglesia, quizá la más famosa de la película, donde vestidas íntegramente de blanco, corren y se agrupan en la iglesia vacía. No es un caos aleatorio, sino una coreografía geométrica con un contraste del blanco de los hábitos contra el suelo de piedra oscura y las paredes blancas. La disposición de los cuerpos parece un ballet macabro que desafía la rigidez del espacio sagrado.
También destaca la confesión en el desván cuando Suryn y Juana se encuentran en un espacio apartado, rodeados de cuerdas y maderas viejas.Es un momento de intimidad donde la barrera entre el exorcista y la poseída se borra. Juana confiesa que su mayor miedo no es el infierno, sino la insignificancia. Prefiere estar poseída por ocho demonios antes que ser una monja mediocre de la que nadie se acuerda.
Aquí se interpretaba que la "posesión" era una rebelión contra la falta de identidad.
Otro gran momento es el exorcismo masivo cargado de gritos, ritos y una atmósfera asfixiante. Se utilizan planos generales para mostrar la impotencia de la Iglesia como institución frente a lo que parece ser una histeria colectiva imparable. La técnica de sonido aquí es vital para generar agobio.
También tenemos el final del que mejor no desvelar nada, pero que resulta oscuro y ambiguo con una técnica de fuera de campo para aumentar el horror.
En España, su recepción fue tardía, no llegó a las salas comerciales de forma masiva hasta bien entrada la década de los 70 y en circuitos de "Arte y Ensayo". La película de Kawalerowicz rompía el esquema clásico al mostrar el lado oscuro de la clausura, algo que resultaba profundamente perturbador para el espectador español de la época. En el ABC de Andalucía del 27 de octubre de 1976 leíamos: "A los 15 años de su realización, Madre Juana de Los Ángeles es una película extraordinaria de las mejores del actual curso cinematográfico, parece recién hecha, está llena de interés, de creatividad, de hallazgo. Kawalerowicz nos ha ofrecido una obra dura, rigurosa, profunda, bellísima en su sentido desnudo y depurado de la expresión, algo muy lejano al desbordamiento barroco, casi truculento de la versión de Ken Russell"
Técnicamente, no es una película católica en el sentido de ser una obra confesional o de propaganda religiosa. Sin embargo, es una película profundamente teológica, presenta a sacerdotes atormentados, débiles o incapaces de ayudar, lo que fue interpretado como un ataque a la institución. Utiliza toda la iconografía del catolicismo (hitos, rezos, hábitos, la arquitectura de las iglesias) con un respeto y una belleza técnica impresionantes. Logra capturar el sentimiento de lo "numinoso" (el misterio de lo sagrado) de una forma que pocas películas religiosas consiguen, aunque su mensaje final sea más bien escéptico.
Recomiendo vivamente a mis lectores que la vean. Si quieres descubrir cómo termina el duelo entre el cielo y el infierno en la tierra, solo te queda una opción: apagar las luces, dejar que el silencio del convento te envuelva y ser testigo del último y aterrador acto de fe del Padre Suryn. La tienes editada a buen precio en DVD y en plataformas como Filmin está.
BIBLIOGRAFÍA:
Michałek, B. (1982).The Cinema of Jerzy Kawalerowicz. Indiana University Press
Wajda, A., & otros (2002).Historia del cine polaco. Ediciones de la Filmoteca.
