Con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento de Francisco Rabal, seguimos nuestro homenaje repasando su filmografía y resulta imprescindible volver la vista hacia Nazarín (1958): el encuentro entre la recia humanidad de Rabal y la mirada subversiva de Luis Buñuel. A través de este análisis, observamos cómo el actor logró dar vida al complejo misticismo galdosiano, convirtiéndose en el rostro universal de una de las piezas más audaces del siglo XX.
Antes de continuar, te invito a que veas mi análisis en mi canal de YouTube y que le des, muy importante, a suscribirse, por favor.😉
1. El Paralelismo Cervantino: La Locura de la Bondad
La crítica histórica establece que Benito Pérez Galdós creó en Nazarín un paralelismo del Quijote en plena posesión de su personalidad literaria. Como señala la prensa de la época (ABC Madrid, 18/03/1947):
"A Don Quijote le guía el pensamiento que pone en Dulcinea y a Nazarín le guía la luz del Evangelio".
Mientras Don Quijote dispone de un "mediano pasar", Nazarín habita un "desmantelado cuarto" en Madrid y se lanza a la aventura sin poseer nada. Esta escena inicial del mesón enfatiza que para el clérigo la libertad nace de la carencia total. Octavio Paz, quien defendió la cinta con pasión en el Festival de Cannes, argumentó que esta bondad no es pasiva, sino una "crítica de la ilusión de Dios", donde la caridad de Nazarín, lejos de salvar al mundo, levanta reacciones agresivas en una sociedad estéril. Para Paz, el tema de Buñuel no es la culpa del hombre, sino la de Dios.
2. Estética y Fotografía: El Ascetismo de Figueroa
La adaptación, ganadora del Gran Premio Internacional de Cannes en 1959, definió un estándar visual basado en un estilo que "huye de cualquier complacencia y rechaza todo lirismo sospechoso".
El realismo sucio: Gabriel Figueroa recibió de Buñuel la orden de capturar la aridez del camino, huyendo del preciosismo. El historiador francés Georges Sadoul destacó en Cahiers du Cinéma la "pureza absoluta" de este filme, donde la iluminación plana y la atmósfera polvorienta subrayan cómo el idealismo del cura choca contra la urgencia física de la muerte.
El espacio como castigo: Los planos generales donde Nazarín parece diminuto frente a la inmensidad del paisaje refuerzan su soledad. Según el material de producción, Buñuel buscaba una "visión integral de la realidad" que incluyera la angustia social por encima del drama privado.
3. Francisco Rabal: El Actor frente al Ascetismo
Rabal siempre consideró que Nazarín fue el papel que le obligó a "vaciarse". La crítica destaca su "talla expresiva de rango internacional", lograda mediante una economía de gestos absoluta.
Anécdota de la "Cara de Nada": Rabal contaba que Buñuel le prohibía cualquier atisbo de interpretación psicológica. En una de las escenas más tensas, cuando Nazarín es insultado por los presos, Rabal intentó poner una expresión de "sufrimiento cristiano". Buñuel detuvo el rodaje y le dijo: "Paco, no me pongas cara de santo, pon cara de nada. Eres un hombre que camina, nada más". Esta instrucción permitió que Nazarín fuera un personaje enigmático, cuya bondad no nace del sentimentalismo, sino de una voluntad férrea.
La fisicidad del rodaje: El actor tuvo que caminar descalzo por terrenos pedregosos bajo el sol de Morelos. Esta fatiga real se traslada a la pantalla en su andar pesado y su mirada exhausta, lo que refuerza la veracidad del "atleta de la caridad".
4. Personajes Secundarios: La Sombra del Misticismo
El misticismo de Nazarín no se entiende sin las figuras de Andara y Beatriz. Buñuel utiliza a estas mujeres para representar las dos caras de la devoción. Max Aub, gran amigo del director, resaltó en sus famosas Conversaciones con Buñuel que no existe en toda su obra escenas de amor tan tiernas como las del enano Ujo y la prostituta Andara: "Nunca llegará a tanta ternura ni en diálogo ni en imagen".
En la escena del milagro del niño, la cámara no se centra en lo sobrenatural, sino en la reacción febril de las mujeres. Nazarín, fiel a su ascetismo, se muestra molesto por ser objeto de una adoración mundana, subrayando su independencia galdosiana frente al culto institucional.
5. El "Cristo que ríe" y el Malentendido Eclesiástico
Un elemento subversivo es el cuadro del "Cristo que ríe" en la habitación de Nazarín, que valida su alegría en la "locura moral". Aunque la obra fue recibida con recelo, en Cannes el jurado católico de la OCIC creyó ver en ella un posible camino de conversión. Buñuel recibió esto con ironía, manteniendo su "ateísmo agónico" (ABC Sevilla, 04/11/1977) y su convicción de que la caridad pura es invivible: "Se puede ser relativamente cristiano, pero el ser absolutamente puro, inocente, está derrotado de antemano".
6. Recepción y Legado: El Misterio de la Piña
La película culmina en una escena final calificada como "ambigua para muchos y luminosa para otros". Nazarín, derrotado y escoltado, recibe una piña de una mujer desconocida. Mientras resuenan los tambores de Calanda, la expresión de Rabal transita de la duda al llanto contenido.
El director John Huston llegó a decir: "Desde el fin de la guerra, las dos grandes películas que yo he visto son 'Ladrones de bicicletas' y 'Nazarín'. Me hubiera enorgullecido dirigirla". Es el momento en que el personaje comprende que la caridad no es un dogma rígido, sino un gesto humano inesperado; como señaló Aub, Nazarín ha perdido a Dios, pero ha encontrado la fraternidad humana.
Fuentes y Críticas Citadas:
ABC Madrid / Sevilla: Crónicas de Cannes (14/05/1959) y Ensayos (1977, 1984).
Paz, O. (2012): Luis Buñuel: El doble arco de la belleza y la rebeldía. FCE.
Aub, M. (1985): Conversaciones con Buñuel. Aguilar.
Sadoul, G. (1959): Críticas en Cahiers du Cinéma y Les Lettres françaises.
Huston, J.: Declaraciones recogidas en el Pressbook oficial de Peli-Mex.
No hay comentarios:
Publicar un comentario