En esta semana tan literaria
vamos a asomarnos a alguno de esos escritores tan tratados en el cine como es el
caso de Edgar Allan Poe (1809-1844), si consultamos el IMDB nos salen nada
menos que 479 referencias entre películas, series, programas, cortos…Pero las
más famosas quizá fueron las adaptaciones de Roger Corman que aprovechó la
carencia de medios económicos para agudizar el ingenio a la hora de lograr unos
productos que lograban bien su propósito de aterrarnos y de paso ser fiel al espíritu del escritor.
Hollywood se fijó especialmente
en su cuento publicado en 1841 con el título de The Murders in the Rue Morgue,
este reunía una serie de características como ser considerado el primer relato
detectivesco de la historia de la literatura o en el que se retaba al lector a
resolver un enigma de apariencias inexplicables. Poe creaba con su personaje de
Auguste Dupin una especie de modelo de lo que sería el Sherlock Holmes
posterior y durante el relato teníamos un buen uso de cierto humor negro con
momentos como cuando los testigos van diciendo qué lengua habían escuchado.
Ya el cine mudo había tratado el cuento en cuatro ocasiones, pero fue la versión de la
Universal de 1932 dirigida por Robert Florey la que tuvo resonancia, aunque en su momento no fuera bien recibida. Los estudios le habían reemplazado un año antes en la dirección de El doctor Frankenstein por James Whale y Boris Karloff habia sustituido a Lugosi. Como compensación, Universal asignó a Florey y a Lugosi la película Murders in the Rue Morgue estrenada aquí como El doble asesinato de la calle Morgue, con una importante dosis de influencia de expresionismo alemán, fue un film maldito ya que se cortaron más de 20 minutos por considerarla demasiado violenta. Introducía varios cambios respecto al texto, aunque el tópico de ser fiel al menos en las constantes del autor se podría decir que se respetaba, aunque los más exigentes no lo vieran así
La otra versión más famosa fue la de la Warner de 1954, la cual encargó al artesano Roy del Ruth una versión en 3D para seguir con el éxito de Los crímenes del museo de
cera en plena batalla contra la televisión, la película seguía más el esquema
de la versión de la Universal por lo que tampoco era fiel, aunque hay que decir que cinematográficamente el guion estaba milimétricamente estudiado para establecer una buena simbiosis entre lo que es una adaptación cinematográfica distinta, pero que reflejara los temas que trataba Poe. Contaba con el gran Karl Malden de protagonista y con el tiempo se ha revalorizado ya que en su día aquello de ser vista como un divertimento para disfrute con esas gafas tridimensionales le restó puntos entre los más puristas.
La versión que traigo aquí es de 1971 y fue dirigida por Gordon Hessler, un director de origen
alemán, criado en Inglaterra y que emigró a los EEUU de joven. Ahí trabajó en
la serie de Alfred Hitchcock presenta supervisando guiones, produciéndola y
dirigiendo varios episodios. Su primera película importante fue La caja oblonga (1969), otro relato de Poe que reunía a Cristopher Lee esta vez con Vincent Price, aunque en su posterior
La carrera de la muerte (1970) consiguió que Peter Cushing completara el trío. Estamos, pues, ante un nombre que conocía bien el género.
Eran películas con escaso
presupuesto y la fórmula que la Hammer tan bien exprimió y que tuvo tantas imitaciones empezaba a decaer, Polanski había revolucionado el género con La semilla del diablo (1968)
producida por una "major" (la Paramount) y de otros grandes estudios llegarían El
exorcista (1973) (Warner) o La profecía (1976) (Fox). La crítica y el público empezaba a dejar de lado estos entrañables filmes de terror de las pequeñas productoras, aquí era la American International Pictures que se había formado en 1954 de
la mano de James H.Nicholson y Samuel Z. Arkoff y que se había especializado en
varios géneros y que tuvo en Roger Corman uno de sus máximos exponentes.
Hessler rodó Murders in the Rue Morgue en España para reducir aun más los costes, concretamente
utilizó calles de Toledo, su Teatro de Rojas, San Lorenzo de El Escorial,
Colmenar Viejo,el parque del Capricho
de Madrid y su Palacio de los Duques de Osuna. Contó con el diseñador de producción José
Luis Galicia que estaba haciendo muchos westerns en Almería, la fotografía
corría a cargo de Manuel Berenguer, de la música se encargaba Waldo de los Ríos
que acababa de tener un gran éxito musicando La residencia de Narciso Ibáñez
Serrador (A día de hoy una de las mejores bandas sonoras jamás compuesta para una película española,). Al director le habían recomendado el nombre del operador de cámara
Salvador Gil que había trabajado entre otros con Ladislao Vajda en sus títulos
más famosos y lo fichó para la importante tarea que este tenía para el film. Otros
nombres en el equipo eran los de Juan Carlos (“Kuki”) López Rodero que tendría
una carrera pletórica.
Pero los seguidores de Poe se
llevaron otro gran chasco ya que los productores dejaron bien claro que no valía la
pena rodar otra versión del cuento a pesar de que la fidelidad al texto original brillaba por su ausencia en las anteriores y que había que seguir dándole otras vueltas,
Hessler pensó en mezclarla con El fantasma de la ópera de Gaston Leroux y así se nos presenta a Cesar
Charron (Jason Robards), el propietario del teatro Grand Guignol de París que está
representando una adaptación de Los crímenes de la Rue Morgue, pero
a su hija Madeleine (Christine Kauffman), la obra le provoca pesadillas. Varios
miembros de la compañía empiezan a ser asesinados y Charron empieza a sospechar
que quizá René Marot (Herbert Lom), el asesino de su mujer (Lilli Palmer) al
que la policía dio por muerto, esté vivo.
Cobraba especial interés el personaje de Pierre Triboulet interpretado por el actor Michael Dunn que medía «1,19m» a causa de una enfermedad. Podemos ver a varios actores españoles entre los secundarios, aunque más bien de extras especialmente entre los miembros de la compañía, nombres como María Martín, Rafael Hernández, Luis Rivera, Xan das Bolas, José Cobo... Un poquito más de papel tenían el inefable y mítico Víctor Israel como conductor del carruaje o Inma de Santis como la Madeleine adolescente.
En esta versión no aparece el
personaje de Auguste Dupin, pero sí el del inspector Vidocq que fue realmente
el que había inspirado a Poe, lo interpreta Adolfo Celi y lo caracteriza
bastante bien, se come bastante a Jason Robards quien no estaba a gusto en la
película ya que la consideraba un paso atrás en su carrera, y tal como comentara su director se trataba de un personaje
malhumorado interpretado por un actor con poco sentido del humor, valga la redundancia. Herbert Lom
en cambio conseguía un personaje siniestro con su rostro y mirada penetrante, ya había interpretado en 1962 la versión de la Hammer de El fantasma de la ópera por lo que su elección era más que oportuna.
Durante casi todo el metraje hay
un peculiar uso de la cámara (de ahí la importancia en que fuera alguien que la
dominara), en muchos planos esta es llevada en mano, hay un uso constante del
contrapicado, ángulos que por aquel entonces no eran los más habituales y que
creaban una sensación angustiosa. Como hemos dicho y reiterado, apenas había
presupuesto por lo que el director tenía que saber crear un
poder de sugestión que lo lograba en escenas como rodando con el teatro vacío, la feria, el parque del Capricho con esa fotografía espléndidaque resaltaba el ambiente melancólico otoñal
o el palacio con todos esos objetos algo peculiares. Resaltar que la también aquí notable música de Waldo de los Ríos y los efectos sonoros ayudaban bastante a conseguir la atmósfera deseada
El guion corría a cargo de
Christopher Wicking y de Henry Sleser, este último había escrito también varios
episodios de La hora de Alfred Hitchcock y Hessler conocía de primera mano su
talento, también escribió guiones para las series de La dimensión desconocida y
Tales of the Unexpected, de bien seguro que su mano se nota en esos toques algo
irónicos que tiene el film o en su enigmático final.
Asesinatos en la Calle Morgue
tiene una puntuación muy baja en las distintas webs de cine, ni está (ni se le
espera) en las diferentes plataformas, sí que salió en DVD en el 2013 en una
copia pasable, pero sin llevar los subtítulos en castellano, aunque en la caja
sí los anunciaban. Creo que vale la pena verla y es una buena muestra del género sin tener que recurrir al sexo o al exceso de sangre como pasó en el "fantaterror" español a
medida que avanzaba la transición. Aquí tienen la banda sonora de Waldo de los Ríos:
El pasado 9 de abril fallecía Jaime
de Armiñán, uno de nuestros directores de cine más notables, aunque su nombre
no está lo suficientemente valorado ni siquiera recordado. Proveniente de una
familia de actores, políticos y escritores, escribió teatro hasta 1963, tres
años antes había empezado a elaborar guiones y dirigir programas para TVE para
la que llegó a hacer más de 500, entre ellos Confidencias, Tiempo y hora, Las
doce caras de Juan, Refranes, Del dicho al hecho. Suspiros de España… En 1967 y
con Narciso Ibáñez Serrador escriben el guion de Historia de la frivolidad que
dirige el primero y que consigue un relieve internacional. Ya en los 80 dirigiría
Cuentos imposibles (1984), uno de los episodios de esta estaba dedicada al
torero Juncal y el éxito propició que rodara una serie sobre él de gran éxito.
Una de sus primeras películas fue la fallida Carola de día, Carola de noche (1969), su productor Manuel J. Goyanes lo contrató para iniciar la transición de la actriz de adolescente a mujer, el
rodaje fue tenso para Armiñán ya que según contaba le destrozaron el guion.
Consigue luego una tibia acogida con La Lola, dicen que no vive sola (1970),
película bastante desconocida hoy en día, pero su gran éxito vendría en 1972
con Mi querida señorita, película que probablemente ha eclipsado demasiado con
el tiempo su posterior filmografía y que fue su primera nominación al Oscar para mejor película de habla no inglesa.
Tuvo al público a su lado en
películas como Un casto varón español (1973), una especie también de tercera vía
producida por José Frade. El amor del capitán Brando del año 74 que le valió
una nominación al Oso de oro del Festival de Berlín o ¡Jo papá! repitiendo con
Ana Belén al año siguiente. A partir de aquí su cine deja de tener grandes
éxitos comerciales y rueda películas más de autor como Nunca es tarde (1977) o en la línea de la época de la Transición como Al servicio de la
mujer española (1978). En 1980 lograría un éxito de crítica con El nido que le
valió otra nominación al Oscar, en ella retrataba un ambiente rural y denunciaba ciertos prejuicios
sociales.
Siguieron películas interesantes
como En septiembre (1982), Stico (1985), Mi general (1987), aunque con respuesta
por parte del público más bien fría, entre estas destaca La hora bruja (1985) que voy
a comentar y que fue su tercera nominación al Oscar. En ella se nos narran las
peripecias de El Gran César (Paco Rabal) que pasea un espectáculo ambulante de magia
por Galicia a bordo de un autobús acompañado de su cuñada y amante Pilar
Esmeralda (Concha Velasco). En uno de los viajes recogen a una enigmática chica
(Victoria Abril) que alterará su vida.
Armiñán escribió el guion
mientras era jurado del Festival de Sitges del año 84, su deseo era hacer una película
de magia y a la vez describir la vida de unos buhoneros que van de pueblo en
pueblo proyectando cine. La película a simple vista podría recordar a La Strada
pero con el toque fantástico correspondiente, algo que por otra parte también
era muy usual en el cine de Fellini. El título de La hora bruja se debía a que corresponde
al momento del día en que el sol roza el horizonte y es cuando la noche empieza
a aparecer, ello queda bien reflejado en los fotogramas al rodar el anochecer
con todo su esplendor. Cabe decir que de la fotografía se encargó Teo Escamilla,
nombre muy asociado al cine de Saura, y que captaba toda esa belleza con un
toque hipnótico que desgraciadamente. viéndola en televisión, se pierda
bastante el efecto, ya no hablemos del excesivo uso del DNR que acaba por fastidiar el color de lo que se pretende una alta definición en vez de respetar la naturalidad original de sus fotogramas.
A pesar de que aparentemente este
era un film que se apartaba de las anteriores películas urbanas en las formas
de él, no lo era tanto en el fondo ya que no deja de ser otro retrato de seres
marginados como ya sucedía en Mi querida señorita, El nido o Stico. A ello se
añade cierta concepción de un realismo fantástico aquí ya plenamente desarrollado,
pero que ya había ciertos esbozos en En Septiembre por ejemplo. Pero
Armiñán elabora la historia de tal manera que pudiese llegar a todo tipo de
público sin caer demasiado en lo alegórico como sucedía en Saura y utilizando
una serie de escenas como el brindis amoroso en el balneario para que el producto
fuese cercano.
La hora bruja logra salvar todas
sus dificultades, es evidente que el irreal argumento puede causar rechazo a
más de uno, pero creo que Armiñán lo salva gracias a le escena primera en que
el gran Cesar empieza su espectáculo y el público, al ver de lo que habla, empieza
a irse poco a poco, con este "truco" es espectador del film empatiza con él. Luego tenemos ese encuentro con ese personaje misterioso que
encarna Sancho Gracia, aunque creo que este último acaba resultando excesivamente
plano y que le podía haber sacado más jugo en el desarrollo del guion. Pero el ritmo no se entorpece porque empezamos a adentrarnos en la relación de la
pareja y sus problemas y casi todo lo demás hasta sospechamos que es como un McGuffin. Pero vamos
comprendiendo que no lo es verdaderamente cuando saca el personaje de Victoria Abril y va cobrando protagonismo, comienza
ya a interesarnos plenamente todo ese mundo de meigas mezclado con las reflexiones
sobre la monotonía de la vida, las limitaciones de las relaciones humanas y
cierto elogio incluso a la traición entre las personas. Por lo tanto es un guion bastante hábil que conjuga perfectamente sus elementos para que nos atraigan y se dosifiquen bien durante el metraje.
A todo esto hay que añadir un
homenaje al cine con esas proyecciones en los pueblos, cuando ponen Cleopatra (la versión de Mankiewicz)tienen un problema de sonido y ellos dos han de doblar las escenas, las cuales
se las saben de memoria. Luego tenemos una imagen muy lirica con esa pantalla
en el agua proyectando Hello Dolly. El director también saca el western Cielo
amarillo que se desarrollaba en una especie de pueblo fantasma. Destacan las distintas
entradas del autobús en esas localidades algo perdidas y que era una manera de
llevar magia a estas. Por otra parte, hay todo un juego literario en los diálogos
con continuas referencias a poesías, especialmente las de Bécquer que son las
que más encajan.
Armiñan domina la dirección de
actores, por una parte el personaje de Rabal nos lo muestra frágil, necesita
azúcar porque su memoria cada vez se va perdiendo más, ello contrasta con la
vitalidad y el fuerte carácter que tiene Concha Velasco y con el encantamiento
de Victoria Abril. Ellas dos tuvieron sus roces en el rodaje ya que, según contaba
Concha, a Victoria le gustaba constantemente desnudarse y llamar la atención, eso
propició alguna escena algo innecesaria como cuando esta empieza a saltar con
poca ropa en la cama mientras ella está en el tocador, pero al menos durante la
mayor parte del metraje hay cierta contención.
Paisaje bello el que vamos viendo
y más en esa “hora bruja”, la música de Satie quizá una apuesta demasiado
convencional, pero que le da la atmósfera correcta para que nos adentremos en
la historia. Probablemente, La hora bruja no sea una película redonda, pero a
su favor está que no es pretenciosa y que está mas cerca de esas fábulas que
Armiñán dominaba bien.
Seguimos con la racha de
centenarios míticos, esta vez le toca a Stanley Donen nacido un 13 de abril de
1924 en Columbia, Carolina del Sur (EEUU), su nombre va asociado
principalmente al del musical como uno de sus grandes renovadores o al de la comedia,
títulos como Cantando bajo la lluvia (codirigida con Gene Kelly), Indiscreta,
Charada o Dos en la carretera forman parte de la historia, pero en este blog
tengo tendencia a hablar de aquellas obras no tan conocidas o no muy valoradas.
Eli Walach y Milo O´Shea (Fuente: Amazon)
Este es el caso de La escalera
(1969) (Starcaise) en la que adaptaba una obra de teatro de Charles Dyer y que
había sido producida por la Royal Shakespeare Company en 1966 y que contó
entonces con Paul Scofield y Patrick Magee, dos años más tarde llegaba a
Broadway esta vez interpretada por Eli Wallach y Milo O´Shea. En España, José
Tamayo preparó una versión con Paco Rabal y Fernando Rey , los tres habían
cosechado un gran éxito con el Becket de Jean Anouilh, pero no pasó la censura,
al igual que la película de Donen que no se estrenó hasta 1976 en salas de las antes
conocidas como de “arte y ensayo”
El film nos habla de la
convivencia de una pareja homosexual: Charlie (Rex Harrison) y Harry (Richard
Burton) llevan ya 30 años juntos y regentan una barbería de poca monta en
Londres. El primero recibirá una citación judicial por haber atentado contra la
moral al haberse vestido de mujer, el miedo a lo que le pueda suceder lleva a
la pareja a analizarse y a quererse y odiarse por partes iguales.
Donen volvía a retratar una
pareja como en Dos en la carretera rodada dos años antes, aunque en este caso
que fuese una pareja gay motivaba un morbo especial y un tema tabú en aquellas
fechas y que aumentaba al ver en pantalla nada menos que a estos dos actores,
los cuales recibirían elogios o todo lo contrario. Es evidente que la forma de analizar
un argumento así puede ser visto de distintas maneras y ser malinterpretada,
suponía un riesgo para Donen llevarla al cine y que te llovieran críticas desde
todos los lados, incluso las que consideraban el film como homofóbico.
Uno de los que más cargó e influyó
negativamente fue el crítico Roger Ebert que acaba de escribir muy bien sobre
la anterior película de él, Bedazzled (1967), pero que aquí criticaba que Donen
más que reflejar una película sobre homosexuales, hubiese accedido más a una
película sobre Burton y Harrison en tales roles, calificó su interpretación de
torpe, incluso las gesticulaciones del último las veía de tal manera que estaba
queriendo decir que era tan heterosexual que no podía hacer de homosexual.
En mi opinión, La escalera,
después de leer tantas críticas negativas (en el IMDB aprueba por los pelos
con un 5,2), no está al gran nivel de su director, pero sí que es un film
de esos que esconden mucho más de lo que en un principio pudiera parecer. A Burton
y Harrison, más allá de ciertos tics y excesos verbales, me los creo y su ejercicio
de metamorfosearse como esos seres limitados, decrépitos y temblorosos
demuestran su categoría. Había que analizarlos como personas corrientes y eso
es lo que pretendía Dyer con su obra, que los homosexuales fueran vistos como
los demás, con todos las manías, defectos y virtudes que podía tener cualquier
matrimonio convencional de entonces. Se nos ofrece toda una disección
psicológica en sus personalidades que al espectador ya le tocará analizar y
debatir.
Aspectos que llaman la atención son
esos vendajes que lleva el personaje de Burton y que vamos sabiendo que es por
la vergüenza que le da sufrir de alopecia, lo vemos calvo en algunas secuencias
y con algún ridículo peluquín. Es un personaje el de Harry que esconde una
represión ya desde la infancia, se muestra resignado, algo tímido, tiene a su
madre enferma cuidándola en la habitación de arriba. En cambio el personaje de Harrison
es más extrovertido, había sido hasta actor, nos muestra un anuncio que hizo y
del que presume, pese a ello también esconde en su interior ciertas
contenciones pasadas, es un personaje temeroso, no tan engreído como podría
parecer. Probablemente, el lenguaje
cinematográfico aquí empleado por Donen no facilita que lleguemos a conocerlos
al 100% ya que se limita a trasladar solo el texto y se producen una serie de
expectativas como qué le pasará en el juicio o la llegada de su hija que no
vemos y provocan decepción.
La escalera rompía con ese
optimismo tan propio del musical, aunque Donen lo comience con un número y a la
mitad hablen de cierta escalera que hay que construir para subir al paraíso,
referencia al número musical de Un americano en París de Vincente Minnelli. El
esquema aquí seguido está más cerca de obras como ¿Quién teme a Virginia Wolf? Y
es que en los 90 minutos de esta asistiremos a toda una serie de improperios y
a una relación de amor/odio entre ellos, pero que a la hora de la verdad se
necesitan.
El director también abandonaba el
estilo de la comedia sofisticada elegante, estamos ante la incisiva visión de
la vida matrimonial con sus relaciones crueles, la fidelidad, la soledad, la
sumisión, la decadencia…Y todo ello rodado con la técnica del "feísmo", el colorido
tan habitual en sus películas aquí es grisáceo, la fotografía apenas nos
retrata el Londres más famoso y muestra una casa misérrima, los diálogos son agobiantes y malsonantes en bastantes ocasiones, apenas hay una música melódica
bella tan habitual en anteriores obras…
Una de las mejores escenas es
cuando Burton ha de subir a cuidar a su madre, se produce ahí también otra
relación amor/odio, él la necesita y la quiere, pero no aguanta las inoportunas
preguntas que le suelta, hay incluso un momento violento que es cuando le
cambia el vestido sacándolo forzosamente por la cabeza, se suceden unos planos con
el sufrimiento de ella. Hay otro contraste con la madre del otro personaje que
la tiene ingresada en un hospital. Por otra parte, también se nos muestra un
cambio de sábana en el que vemos la cama manchada por la orina, planos poco o
nada habituales. No olvidemos también que estamos ante un análisis de una
pareja cincuentona, de aquellas que ya no interesan, por lo tanto y a pesar de
los errores del director al haber teatralizado demasiado y no haberle dado ese ritmo para que el espectador empatizara del todo, hay que aplaudirle y
valorarle el atrevimiento que tuvo
Contar como anécdota final que la
viuda de Richard Burton tuvo la película secuestrada durante bastante tiempo ya
que no le gustaba la imagen que daba. Actualmente, La escalera no es un film
fácil de ver legalmente, se editó en DVD por Resen en una copia no mejorada
anamórficamente y no suele programarse, en Youtube de tanto en tanto se cuelga
una copia. El fracaso de la película hizo que Donen tardara en volver 5 años y
con otro fracaso El pequeño príncipe, luego vendría otro divorcio más con la
crítica con Los aventureros de Lucky Lady (1975), la curiosa Movie, Movie
(1978), la inclasificable Saturno 3 que hasta trató que no saliese su nombre y
su canto de cisne con Lío en Río (1984) provocando otra controversia en la crítica que
o bien recordaba demasiado aquel Donen brillante o tal vez consideraba que el
paso del tiempo lo había avinagrado.
Seguimos con los centenarios y
esta vez toca uno de los nombres más míticos del cine, Marlon Brando, un 3 de
abril de 1924 nacía en Omaha, Nebraska (EEUU). Su carrera se inició en el teatro
en la década de los 40, siguiendo el método Stanislavski en los 50 empieza su
periplo cinematográfico, Elia Kazan contribuyo a su éxito en papeles como los
de Un tranvía llamado deseo (1951), ¡Viva Zapata! (1952) o La ley del silencio
(1954). Sin embargo, pronto empezó a sentirse incómodo en papeles como el de Napoleón
que interpretaba en Desirée (1954) o en la comedia musical algo fallida de Ellos y ellas (1955)
dirigida por Joseph Leo Mankiewicz quien le había dado el papel inolvidable de
Marco Antonio en Julio César (1953).
La cada vez más dura competencia de la
televisión hacía que los estudios no se dejasen tentar por un cine más de
autor acorde con lo que él deseaba, ello le lleva a fundar una productora, la Pennebaker Productions para
poder desarrollar personajes más acordes con su línea interpretativa, de hecho
la primera que iba a producir trataba sobre el tema de la labor de Naciones
Unidas, pero no hubo manera de abordar el proyecto. Tiempo después cayó en sus manos
la novela The autentic Death of Hendry de Charles Neider, una especie de
revisitación del mito de Billy el Niño y Pat Garrett con el que pensó que podía ofrecer una gran actuación, unos años antes Arthur Penn
había tratado sobre él en un western de autor extraño aquí titulado como El
zurdo (1958) con un Paul Newman totalmente sobreactuado muy acorde con el método. Para este empeño de Brando, el
guion fue escrito por Sam Peckinpah y lo iba a dirigir Stanley Kubrick, de hecho
contó con el guionista Calder Willingham que le escribió Senderos de gloria
(1957) y luego Espartaco (1960).
Pero un comentario de Kubrick donde
expresaba sus dudas y que se oponía a que Brando se inmiscuyera en el argumento
hizo que fuera despedido por el actor y que este asumiera la dirección y fuera reescribiendo la historia a menudo, dejó de
contar también con el guion de Peckinpah que lo reelaboraría luego en Pat
Garret y Billy The Kid (1973) y de la novela inicial apenas quedó nada.
A pesar de que tenía que ser una
película de coste moderado, acabó siendo distribuida por una “major”, la Paramount
y contó con nombres ilustres como el del fotógrafo Charles Lang que tenía una
gran experiencia en westerns también como El hombre de Laramie (1955), Duelo de
titanes (1957) o Los siete magníficos (1960). El nombre de Brando, a pesar de
algunos altibajos señalados antes, tenía un enorme filón y se esperaba una película
que recaudara bastante al tener la novedad de ser su ópera prima.
Pero su inexperiencia como
director acabó triplicando un presupuesto que llegó a los 6 millones de dólares
de la época, llegó a presentar un montaje de 5 horas y hacer perder la
paciencia de los directivos de la Paramount cuando veían que estaba todo
un día para rodar una escena o que exigía de cena un menú compuesto por dos
filetes, patatas, dos tartas de manzana y un litro de leche. La improvisación
que obligaba a los actores le llevó a que la película se conociera como “Stanislavsky
en la silla de montar” y es que, entre otros ejemplos, se hacía insoportable
cuando tenia que esperar que se formaran las nubes que él quería o las olas del
mar más idóneas, a ello y como sostenía que las interpretaciones ebrias eran
malas, exigía emborracharse de verdad para filmarse así.
El rostro impenetrable, título en
español de One-eyed Jacques tardó dos años en ser rodada y la respuesta
comercial no fue la esperada, la crítica tampoco se puso muy de acuerdo, algún
crítico la bautizó en nuestro país como El rostro insoportable, no obstante
tuvo sus fans y ganó la Concha de Oro del Festival de San Sebastián. Bastante
maltratada posteriormente por las copias que no respetaban su formato y que ofrecían
un color deplorable, comenzó a hacérsele justicia con la aparición de un DVD en
la década pasada donde se pudo ver ya en su Vistavision original y últimamente
Filmin la tiene en su catálogo en alta definición.
En las casi dos horas y media se
nos narra cómo tras el atraco a un banco fronterizo, Johnny Río (Marlon Brando)
es traicionado por Dad (Karl Malden, el cual había trabajado tres veces con él), su mejor amigo y compañero de correrías.
Apresado por la policía mexicana, pasa cinco amargos años en la prisión de
Sonora, durante los cuales, vive obsesionado con la idea de vengarse de él. Tras ser puesto en libertad lo va a visitar, pero este se ha
convertido en un hombre respetable y es el sheriff de Monterrey. Cuando Dad le
presenta a su hijastra Louisa (Pina Pellicer, actriz méxicana que debutaba en Hollywood, pero que acabó suicidándose pronto), se enamora de ella.
A pesar de la reducción de
metraje original, la película peca de larga, el ritmo es más propio del cine oriental, casi podríamos encontrar
similitudes con Akira Kurosawa. Por otra parte, hay una intención de recrearse
en un paisaje marino, algo que en el género apenas se había visto, también ciertas
ramblas que vemos nos hacen pensar en Sergio Leone (que conviene recordar que
comenzó inspirándose en Kurosawa). Pero lo llamativo es el ejercicio narcisista
de Brando que más que buscar una gran interpretación se acaba convirtiendo en
un objeto para ser adorado, tenemos primerísimos planos de todo tipo, no ya
solo su rostro, sino mostrando un culto al cuerpo excesivo (no falta la típica paliza a la que es sometido). Usa unos contrapicados y mueve la cámara de tal manera
que a veces hasta parece un gigante al lado de los demás. Si se fijan hay
escenas curiosas como el calco que hace del Hamlet de Laurence Olivier cuando
lo vemos sentado viendo el mar o cuando en un bar vemos ni más ni menos que un cuadro de La Gioconda y él haciendo una expresión parecida.
La verdad es que el ego de Brando
sobrepasa todos los límites, pero también hay que decir que eso forma parte del
atractivo de la película y si así no fuera estaríamos ante un western pesado y
aburrido, aunque salvado por Karl Malden. Con la copia restaurada al menos
ahora se puede comprobar que el trabajo de Brando también tuvo sus buenas
cosas y es que esos paisajes rodados en plan pictórico o su vestuario con esos paños cromáticos tan meticulosamente buscados dan ahora una peculiaridad
y un afán estilístico que conviene estudiar al analizar la película y entretenerse.
El ritmo de la película que como
ya digo tiene un tono enfermizo, autocomplaciente y exclusionista para con su
protagonista no deja de ser también el del esquema clásico del enfrentamiento entre
dos hombres duros como ese oeste romántico que otros ya lo psicoanalizarían
con más fortuna, nombres como el de Nicholas Ray, Sam Peckinpah o Clint
Eastwood. De todas maneras, si se acepta el juego de la dirección de Brando disfrutaremos
tanto de sus virtudes como de defectos y de ese aire de leyenda a los
personajes con tono de tragedia clásica y edípica, un cóctel de violencia, de
poesía visual y de sensualidad donde no faltan escenas que bien podían haber
sido eliminadas como esas bailaoras de flamenco en México.
En fin, he querido escoger esta
película que como habrán notado no es de mis preferidas, pero sí que representa
muy bien quién era Marlon Brando, un actor único y que forma parte de la
historia en mayúsculas del cine. Repudió la película después que Paramount le recortara la mitad, aseguró que "ahora es una buena película para ellos, pero no es la película que hice". Tras esta, su carrera tendría varios fracasos y armaría otro motín fuera del rodaje de Rebelión a bordo (1962). Su papel en El padrino (1972) y en El último tango en París del mismo año, amén de sus polémicas y escándalos le devolverían la fama inicial.
El próximo 16 de abril se celebra el centenario de Henry Mancini, me adelanto a tal efeméride y dedico la entrada del blog a una selección de sus obras. Nacido en Cleveland (Ohio), era hijo de un emigrante italiano del pueblo de Scanno. Ya desde pequeño se aficionó a la música (a los 12 sabía tocar el piano virtuosamente). Durante la II Guerra Mundial tuvo que servir en las fuerzas aéreas y en infantería, ahí hizo amistades con miembro de la banda de música que le permitieron incorporarse a la orquesta de Glenn Miller como arreglador musical y pianista.
Tal faceta llamó la atención de los estudios Universal que le contrató para su equipo musical, durante varios años fue un compositor en la sombra de bastantes títulos sin que su nombre apareciera: Perdidos en Alaska (1952), Música y lágrimas (1953), La mujer y el monstruo (1954) Tarántula (1955). Uno de sus primeros grandes éxitos le vino de la televisión: el tema de Peter Gunn de la serie homónima y dirigida por Blake Edwards, inicio de un tándem inolvidable, la música se popularizó años después al ser utilizada como el tema de los "Blues Brothers". La influencia jazzística de su música sobresale:
En sus últimos años en la Universal su nombre ya aparecería y Orson Welles le llamó para Sed de mal, le pidió una partitura realista, el ya famoso plano secuencia inicial se le añadieron diferentes instrumentos de percusión y la utilización de un saxo en una melodía energética
Tras cerrar su etapa en la Universal consigue la que será su banda sonora más recordada Desayuno con diamantes, la colaboración con Blake Edwards seguía dando buenos frutos y aquí consiguió uno de los temas más famosos de toda la historia del cine con su "Moon River".
Se han contado muchas anécdotas sobre la canción, incluso que estuvo a punto de ser eliminada porque no gustaba a uno de los jefes de la Paramount y que fue la misma Audrey la que les dijo que antes de eso tendrían que pasar por encima de su cadáver, Mancini la escribió pensando en ella y se encontrarían en 4 ocasiones. Tanto la canción como la banda sonora ganaron el Oscar. Pero no solo de "Moon River" bebía la película, ahí teníamos temas igualmente excelentes como el que llevaba el nombre de la película con su coro habitual perfectamente acopladas con la elegancia de las calles neoyorquinas.
Habrán notado que la música no sonaba igual que en la película, Mancini las volvía a grabar con algún que otro retoque para su posterior venta en los discos de entonces, aquí pueden escuchar cómo sonaba en la gran pantalla el tema:
Las colaboraciones con Edwards seguían y al año siguiente compuso dos: Chantaje a una mujer, filme que se salía de la línea de su director y que anticipaba el subgénero del "Psycho Killer" con títulos como Viernes 13, con su habitual toque jazzístico ofrecía una música que reflejaba el estado de la protagonista:
Y otro gran éxito conseguiría con la banda sonora de Días de vino y rosas y su tema inolvidable con el que ganaría el Oscar también:
La canción fue versionada por muchos, una de las menos conocidas fue la que hizo Lucho Gatica con la traducción en español un tanto metida con calzador, pero curiosa de escuchar :
Y para rematar, a Hawks no le convencía contratar a Tiomkin para Hatari y llamó a Mancini que consiguió otro de sus hits con el tema del elefante, todo hay que decirlo, este eclipsó al resto de su extraordinaria banda sonora e incluso sorprendió al mismo músico:
Su nombre ya era enteramente popular y Stanley Donen lo quiso para hacer una comedia de suspense a lo Hitchcock sofisticada y qué mejor música que la suya para Charada, el éxito fue tal que luego el maestro del suspense lo llamó para Frenesí, pero los tiempos habían cambiado y rechazó la partitura como veremos luego. Disfruten de su tema principal:
Howard Hawks lo volvió a llamar para Su juego favorito, su propia revisión de La fiera de mi niña, partitura característica de su estilo, aunque de las menores:
Aquel año volvería a conseguir más fama con el comienzo de la saga La pantera rosa con Blake Edwards, con solo la nota inicial ya nos viene a la mente tan simpático felino:
Dentro de la banda sonora teníamos también esta canción pegadiza, otro éxito del compositor:
Y al año siguiente vendría El nuevo caso del inspector Clousseau, Mancini creó otro tema con el que ya lo relacionamos enseguida:
La carrera de Mancini no paraba. ¿Se han dado cuenta cuántas músicas famosas llevamos ya? Ese mismo año vendría otra de las grandes comedias de Edwards, La carrera del siglo, todo un homenaje al cine cómico mudo, Mancini escribe otra de sus grandes partituras, primero en los créditos iniciales que recogían todos esos años del slapstick emotivamente:
Una de las mejores escenas fue el homenaje a la guerra de tartas de Stan Laurel y Oliver Hardy, el músico creó una divertida y pegadiza polka:
Y luego teníamos este majestuoso vals:
En 1965 escribía la banda sonora de un filme de suspense con Jean Seberg dirigida por Mervyn LeRoy Moment a moment. El éxito que estaba teniendo era su mayor reclamo de cara a promocionar la película. Siguiendo el esquema del suspense a lo Hitchcock, es una película bastante olvidada:
En 1966 vuelve con Blake Edwards y escribe la música de ¿Qué hiciste en la guerra, papi?, otra partitura festiva y alegre como la anterior de La carrera del siglo:
Y ese mismo año, se reúne de nuevo con Donen para revivir el éxito de Charada con Arabesco, Mancini seguía inspirado y nos ofrecía esta obertura:
En 1967 de nuevo Donen le reclama y juntarse nuevamente con Audrey Hepburn le lleva a una de sus más recordadas creaciones, la de Dos en la carretera, notas que reflejaban perfectamente el sentido de esa película tan llena de amargura como de esperanza, emotiva, triste y alegre a la vez:
y dentro de la banda sonora este tema de "Something for Audrey", su particular homenaje a la actriz:
La colaboración con Blake Edwards volvía aquel año con una versión en cine de la serie de Peter Gunn:
Aquel año el compositor volvía con una de suspense y también con Audrey Hepburn, la excelente Sola en la oscuridad de Terence Young, se utilizaba el piano doblemente para crear la sensación de terror unida al toque jazzístico característico de su autor:
Llegamos a 1968, de nuevo el juntarse con Edwards le lleva a la gloria: El guateque, otra de sus creaciones más recordadas, desde esos créditos iniciales con ese instrumento hindú para reflejar a su protagonista Peter Sellers:
En la película Claudine Longet cantaba esta bella canción "Nothing to lose":
Nos saltamos algunas y nos vamos a 1970 con tres grandes películas con su correspondiente y excelente banda sonora, Odio en las entrañas de Martin Ritt, perfecta fusión entre las melodías irlandesas y norteamericanas que daban un tema evocador y que constituye una de sus mejores bandas sonoras:
Aquel año Vittorio de Sica le llama para componer la música de Los girasoles, su bello tema de amor, emotivo y triste, de nuevo disparó las ventas de discos:
Otro gran tema de la película era “The search” donde utilizaba temas folclóricos propios del lugar armonizando una melodía de gran impacto emotivo:
Pero en aquel año de nuevo otra reunión con Blake Edwards le lleva a escribir un gran musical algo infravalorado y tachado de “acaramelado” con numerosas canciones pegadizas con buen ritmo, estamos hablando de Darling Lili. Entre otras destacaba el bello tema cantado por Julie Andrews "Whistling away the dark":
O el tema principal:
1971 será un año agridulce para Henry Mancini, por un lado inicia una colaboración con Paul Newman y compone para Casta invencible una música influida en el folk americano que se distanciaba de su estilo habitual:
Lo negativo vino cuando Hitchcock le llama para que escriba la música de Frenesí, el mago del suspense no paraba de darle vueltas al tema de la banda sonora a raíz de su desencuentro con Herrman en Cortina rasgada. Quería darle otro toque y pensó en el estilo de Mancini que había tenido excelentes resultados ya fuese en Charada o con un estilo más de suspense en Sola en la oscuridad. Al final su música fue rechazada porque la calificó de demasiado tétrica, algo que no entendería Mancini pues el director no objetó nada en los ensayos que se hacían. Los dos genios no se entendieron, no obstante, la relación de amistad siguió y Hitchcock le enviaba unos vinos franceses de alta calidad cada año. Escuchen la música original de Mancini:
Y aquí la que compuso finalmente Ron Goodwin:
Mancini habla de esos años de cierta depresión al no encontrar la inspiración pasada, a pesar de seguir escribiendo buena música no lograba tener de nuevo un éxito (y es que tuvo tantos seguidos…) Sí que en 1972 consigue para televisión un tema pegadizo llamado "NBC Mystery Movie Theme" que introducía las series policíacas como McCloud, MacMillan y su esposa o Colombo:
Tras varias películas, volvió a destacar su música con su marcha en El carnaval de las águilas (1975):
Aquel año volvía con Blake Edwards y El regreso de la pantera rosa:
Y al año siguiente con La pantera rosa ataca de nuevo donde se intercalaban en los créditos varios homenajes cinéfilos:
Vendrían luego, entre otras, El expreso de Chicago (1977) divertida comedia a cargo de la pareja Gene Wilder y Richard Pryor que se reunía por primera vez y en que la música volvía a tener ese toque tan pegadizo de su estilo:
Seguían La venganza de la pantera rosa (1978) y una comedia bastante olvidada que convendría reivindicar: ¿Pero quién mata a los grandes chefs? con un sarcástico tema:
En 1979 destaca su música de El estrafalario prisionero de Zenda, comedia de Richard Quine con malas críticas a cargo de un Peter Sellers en sus últimos años. Destaca el vals:
Y también otro reencuentro con Edwards en la exitosa 10, la mujer perfecta. Quizá el "Bolero" de Ravel eclipsó su partitura, pero nos dejaba esta bella canción:
Pasamos a 1980 donde compone la banda sonora de Condorman, una película de la Disney simpática protagonizada por Michael Crawford dando vida un patoso superhéroe, eran años donde las pomposas músicas de John Williams o de Jerry Goldsmith estaban al alza, Mancini también demostraba poder estar ahí:
Seguían las colaboraciones con Edwards en S.O.B. y especialmente en Víctor o Victoria su mejor banda sonora de esta última etapa y recompensada con el Oscar en un musical elegante y con una Julie Andrews espléndida:
Y no hay que olvidar sus partituras televisivas aquel año, ahí encadenó varias que se hicieron populares como la de Remington Steele:
El pájaro espino:
U Hotel entre otras:
Siguieron las colaboraciones con Edwards en la saga de La pantera rosa o en Mis problemas con las mujeres (1983) y con Paul Newman en Harry e hijo (1983) donde creaba un sentido tema principal:
Si antes hemos hablado de Condorman, en 1985 compuso otra partitura sinfónica con una obertura espectacular y solemne. Hablamos de la película de terror Lineforce de Tobe Hopper:
Se van sucediendo las colaboraciones con Edwards, si bien su música no tenía el suficiente protagonismo de antaño: El gran enredo y Así es la vida (1986), Cita a ciegas (1987), Asesinato en Beverly Hills (1988)... Entre ellas destaca la canción compuesta en Así es la vida:
Entre estas hay su segunda colaboración con la Disney, se trataba de Basil, el ratón superdetective, una simpática película de animación cuyo nombre homenajeaba a Basil Rathbone que encarnó a Sherlock Holmes en numerosas ocasiones. Resulta uno de sus trabajos más infravalorados que convendría reivindicar:
En 1987 Paul Newman adapta la obra de Tennessee Willliams en El zoo de cristal y vuelve a llamar a Mancini que crea una partitura más sobria que de costumbre, bella e intimista:
En 1988 le ofrecieron otra de Sherlock Holmes, se trataba de Sin pistas con Michael Caine y Ben Kingsley. Partitura desenfadada e irónica, fue de sus últimos grandes trabajos:
Siguieron ya las últimas colaboraciones con Edwards en Una rubia muy dudosa (1991) y El hijo de la pantera rosa (1993):
El 14 de junio de 1994 fallecía Henry Mancini debido a un cáncer de páncreas, aquel año se estrenó en España (En EEUU un año antes) Tom y Jerry la película con partitura suya y que sirvió de homenaje en nuestro país. Tenía un excelente ritmo y orquestación con su particular toque, demostraba que la inspiración seguía en su mente :
Y para acabar este homenaje, vean este corto divertidísimo de la pantera rosa con un simpático final:
Si hace una semana analizábamos un perfil femenino confuso, retratado
por un director independiente a partir de un "best seller" y que se basaba a la vez
en un caso real (Buscando al Sr. Goodbar), esta semana repetimos esquema con Historia
de una monja (1959) sobre la vida de Gabrielle van der Mal (Audrey Hepburn) vista por Fred
Zinneman a partir de la novela homónima de Kathryn Hulme e inspirada en la vida de Marie Louise Habets.
Hulme la publicó en 1956 y ya rápidamente se tradujo a 12
idiomas (aquí traducida por Rafael Santos Torroella), la Warner se hizo con sus derechos y Zinnemann
eligió a Audrey Hepburn para dar vida a la bautizada en la congregación como la hermana Lucas,
hija de un cirujano de reputación que decide dejar su vida acomodada, ser monja y poder ir de misionera al Congo Belga. El guion fue de Robert
Anderson, un dramaturgo y novelista del que se había llevado al cine hacía poco
su obra Té y simpatía que traté en este blog. Contó en la dirección artística
con Alexander Trauner (Los niños del paraíso, El apartamento), en la fotografía
con Franz Planer que ya había retratado a la actriz en Vacaciones en Roma y posteriormente lo haría en Los que no perdonan, La calumnia y Desayuno con
diamantes. La espléndida banda sonora sería de un Franz Waxman que hasta
consiguió el permiso del Vaticano para inspeccionar sus archivos musicales, estudiar el gregoriano y crear unos temas que ayudan a entender la fe de ella y sus inquietudes.
Fue uno de los papeles por los que Audrey Hepburn sentía más
cariño, la actriz era belga como la citada hermana y le tocó padecer también
los horrores de la guerra, a ello se añade el paralelismo de ambas vidas cuando ella ya
retirada del cine fue embajadora de la Unicef y visitó lugares del Tercer
Mundo como Etiopía por lo que aun emociona más ver la película para todos los
que la admiramos. Por cierto, la ex-hermana verdadera trató con la actriz y la ayudó cuando esta sufrió una caída del caballo que le rompió la espalda en el rodaje de Los que no perdonan.
A pesar de la calidad del filme y que hasta lograra la "Concha de oro" del Festival de San Sebastián, da la sensación de no ser de esos
clásicos lo suficientemente valorados, a Fred Zinnemann se le ha criticado en
varias ocasiones su estilo gélido y determinada pretenciosidad. Aquí se sirve de una austeridad narrativa en su primera parte para retratar lo que hay detrás de
esas paredes del convento y penetrar psicológicamente en la vida religiosa. El
director es muy respetuoso con esta, no hay intenciones críticas ni
halagadoras, predomina incluso un aire como de documental, conmueven escenas que hubiesen pasado por alto con otro director como, por ejemplo, cuando le cortan el pelo, cabe recordar que
Zinnemann empezó por este género y con éxito al ganar un Oscar por Benjy.
Puede chocar a más de uno el filmar con tanta minuciosidad la liturgia, pero de no ser así, la sensación sería distinta como para poder entender la dualidad de la hermana Luke y empatizar con ella. Me remito a la película de la semana pasada (Buscando al Sr. Goodbar) comentada ya que guarda un parecido, ahí había una intención clara de Brooks de retratar al personaje que encarnaba Diane Keaton mucho en los bares y enseñando con pulcritud a los niños en la escuela con detalles a primera vista insignificantes para conectar con el personaje.
La segunda parte en el Congo tiene un ritmo ya distinto, el personaje del doctor que encarna Peter Finch le da mucho juego, aparte que este le da un cinismo especial en contraste con la sensibilidad de la protagonista, al dilema de si prevalece en ella el ser enfermera antes de monja, se une el conflicto entre fe y ciencia. Es interesante observar detalles de cómo suena la campana en el convento y cómo en la misión, así como el juego cromático entre ambos lugares. Hay escenas también totalmente inolvidables como cuando vemos a ella trabajar con ese microscopio o la entereza cuando aborda su enfermedad, solo una actriz como Hepburn podía hacer creíbles sus roles y dotarles de la carga emocional requerida.
Creo que también hay el debate sobre si Historia de una monja es una película religiosa, la pregunta podría hasta parecer de Pero Grullo. Lo cierto es que es un retrato duro, pero realista de lo que significa
un tema tan complejo, y que las personas laicas no podemos tampoco entender del todo, como es la vocación religiosa. No hay nada de alegría en plan "Hermana Dominique" tocando la guitarra o Whoopi Goldberg con sus coros. Sin embargo, a pesar de las dificultades, la Hermana Lucas no pierde la fe. Reitero que Zinnemann no entra a valorar, creo que este uso no estereotipado de una monja hace de esta una de las películas donde mejor se trata a la religión (en este caso la católica) y se puede reflexionar sobre ella, resultan poco apropiados los comentarios que la tachan de todo lo contario.
Hay temas como el del padre misionero que había tenido una vida anterior con una misionera. La copia vista se presenta con un doblaje efectuado en 1984 para un pase en TVE. Deduzco, pero no puedo afirmar, que la censura cortaría algunas escenas como estas (Por cierto, la Hepburn es doblada por María Massip que años más tarde diera vida a la Madre Vicaria en Canción de cuna de José Luis Garci).
Por último, tenemos que partir también del material real, no fue el director el que decidió que ella colgara los hábitos, aunque sí nos regala un plano final tan bello como dramático en el que se refleja una mujer que a pesar de que había decidido lo que verdaderamente quería, seguiría sintiéndose fracasada.
Aprovechando que se ha celebrado el Día
internacional de la mujer y se han programado películas de distintas
directoras o con temática femenina, voy a hablar de una invisible en
plataformas y en televisión, aunque sí está en DVD, me refiero a Buscando
al Sr. Goodbar de 1977, adaptación de la novela de Judith Rosner dirigida por
Richard Brooks e interpretada por Diane Keaton. Ignoro los motivos de la “desaparición”
de esta película, en su momento originó controversias y es posible que se vea
políticamente incorrecta.
Brooks es de esos grandes nombres de la historia del séptimo
arte no ya solo como director, sino como guionista, pasó de escribir a
dirigir como antaño hicieran Wilder o Sturges para preservar la integridad de
su obra, si nos fijamos en los créditos de sus filmes (ya saben que este blog
se llama No sin los títulos…) aparece siempre el “Written for the screen”, su
declaración de principios al espectador. Su faceta periodística le llevó a
tratar temas entonces tabúes como la independencia de la prensa en El cuarto
poder (1952), la delincuencia juvenil en Semilla de maldad (1955), el colonialismo
en Sangre sobre la tierra (1957) o retratos femeninos en Con los ojos
cerrados (1969) interpretada por la que fuese su tercera esposa Jean Simmons. Adaptó
a varios escritores: Tennessee Williams: La gata sobre el tejado de zinc (1958), Dulce
pájaro de juventud (1962), Scott Fitzgerald: La última vez que vi París (1954), Joseph
Conrad: Lord Jim (1965), Fiódor Dostoyevski: Los hermanos Karamazov (1958) o Truman Capote: A sangre fría (1967). Por lo tanto su nombre se adecuaba perfectamente para el tema
de la película y darle el lenguaje cinematográfico adecuado a este best seller
Buscando al Sr. Goodbar describe a Theresa Dunn (Diane
Keaton), la cual decide independizarse de su familia. Empieza ahí una doble
personalidad que hace de ella una sensible profesora de niños sordos durante el
día y una mujer que busca placeres nocturnos por los bares de la gran urbe. La
novela había tenido bastante éxito y se promocionó con el eslogan de “Un best
seller para mayores con reparos”. Sin embargo, el material partía de un caso
real, el de Roseann Quinn, una profesora de escuela primaria asesinada en 1973
en Nueva York y que como el personaje de Diane Keaton tenía esa dualidad. Quien
haya visto la película y lea su vida, comprobará que se han respetado bastante
los hechos reales.
Brooks tuvo tanto empeño en querer llevar al cine esta
historia que hasta hipotecó su casa para poder financiarla, el tema le servía
de nuevo para enfocar y denunciar aspectos de la sociedad contemporánea y
mostrar la cara más amarga. Su método, como buen periodista que era, fue el de
diseccionar y vertebrar el personaje protagonista, llegó a entrevistarse con
600 mujeres que habían leído la novela de la cual introdujo algunos cambios
como el de resaltar más el carácter cerrado y ultraconservador católico de sus
padres, potenciar su faceta de profesora en una escuela de sordomudos, o darle
más protagonismo al papel de su hermana Katherine.
Se trasladó la acción a 1976 (en una radio se oye un anuncio
de la campaña de Jimmy Carter), quizá pueda pasar por alto este dato, podríamos
pensar, un tanto ingenuamente, que era una manera de querer alabar el cambio
político en EEUU y más por un director cercano al Partido Demócrata. Con la
película ya avanzada, su hermana en un momento le recrimina a Theresa que no
crea en nada y que ni siquiera fuera a votar, hay ahí lanzado un dardo
envenenado a la política y es que Brooks no se casaba con nadie.
Diane Keaton ofreció una interpretación maravillosa, aquel
mismo año había ganado el Oscar por Annie Hall, bien podía haberlo obtenido también
por esta. Refleja perfectamente los estados de ánimo de su personaje, su mala relación
con su padre queda patente ya sea a través de flashbacks (se nos muestra que
fue operada de una escoliosis debida a una poliomielitis y arrastra una
cicatriz desde entonces, el tema será retomado luego en una fuerte discusión
con este por su negativa a tener hijos o pesadillas (sueña que va a verlo en su
capilla ardiente, incluso llega a llorar, pero este se despierta y ofrece una
sonrisa tenebrosa). Constantemente es despreciada por sus ideas liberales.
Otro vínculo reforzado en la película es el que tiene con su
hermana Katherine (Tuesday Weld), tampoco encuentra su lugar en la vida y
recurre al sexo en grupo, drogas, visionado de cine X…probablemente era el
modelo perfecto para su padre, pero acabó fracasando su matrimonio, tiene que
abortar a escondidas (se hacen bastantes referencias a este tema), llega a tener
una relación con un hombre judío y esto también es aprovechado, aunque de
manera más superficial, para mostrar la falta de compenetración entre
religiones. Hay un momento que sorprende y es una buena trampa de guion en la
que ella disfrazada apuñala a Theresa con un cuchillo de goma.
Y el tercer refuerzo que introdujo Brooks fue el de
intensificar su vida de día como profesora de una escuela para sordomudos, hay
un momento en que corrige el apellido de una alumna, pero le dicen sus
compañeros que es que se pronuncia de esa manera, esto sirve también para que
la veamos como una persona frágil que comete errores sin querer y sensible ante
estos. Muestra mucho afecto hacia los niños y hasta consigue que una niña afroamericana
marginada consiga hablar probablemente por el cariño mutuo...Estamos, pues, viendo dos personajes marginados por el sistema que se necesitan. Una de las
mejores escenas es cuando ella un día llega tarde debido a que se ha tomado una
pastilla para dormir y no tiene reparos en explicarlo, uno de los niños le
suelta que no le cree ya que la han glorificado y les imposible que tenga
problemas.
Y luego tenemos el esqueleto principal que son sus aventuras
de noche, se nos presentan varios personajes, la lista ya había empezado con el del profesor
universitario con el que consigue su primera relación sexual, pero que la va
marginando, no se ve capaz de dejar a la que es su mujer y más bien
la utiliza para satisfacer sus deseos. Entre toda esa gente que deambula por
esos bares destaca el de Tony (un Richard Gere aun no muy conocido, con una sobreactuación
en este caso bien trazada) del que hallamos pistas también de su condición
psicológica, suelta una frase demoledora: “La cocaína sirve para ver a América
amable”, a pesar de ser un personaje que recurre a la violencia al ser
rechazado, muestra también una dualidad ya que también se preocupa por ella, incluso
parece quererla de verdad. Hay un momento tenebroso en el que saca una navaja
que se ilumina y va bailando delante de ella, otra trampa de guion que como el
de Katherine antes mencionado presagia el final y también remarca el camino a
la perdición de Theresa.
La introspección de esta que realiza Brooks llega al espectador,
si se sigue con atención el metraje observamos la baja autoestima, su
sentimiento de culpa, probablemente también que ella misma sepa que va a acabar
mal…Me atrevo a decir que más que retratar a una perdedora, se
decanta más por el de una persona discapacitada psíquicamente que no tiene hueco en esa gran urbe y en ese sueño americano que debería
atenderla y ayudarla.
En el aspecto técnico, la realización de Brooks está
cuidada, utiliza mucho los espejos donde se reflejan los estados de ánimo de los rostros y logra unos encuadres notables, lo visual
destaca y más en un film nocturno y asfixiante. Hay cierto elemento también de
suspense/terror como las dos escenas que he comentado y un final que
en el cine tendría más fuerza y que deja la piel de gallina. Hay una estética
setentera que algunos minusvaloran, pero es que tanto los hechos como el film son
de esa década, nunca he entendido bien esas críticas. En los bares suena mucha
música de esos años, supone un gozo algo extraño en una película dura, pero al menos escuchar toda esa banda sonora alivia algo,
Magnífica fotografía de William A. Fraker mostrando todos esos rótulos
luminosos de los locales en contraste con la oscuridad de la vida de noche y
perdida de la protagonista.
Y vamos con las controversias
que había citado al principio, cierta crítica acusó la película nada menos que
de moralista, antifeminista, homofóbica e incluso desde el otro lado de
maniqueísta ya que los personajes masculinos que van apareciendo son todos
negativos. En "El País" (1-4-78) Fernando Trueba escribía que era “una historia
netamente edificante cuyo único fin parecía deprimir y luego moralizar.” Elvira
Roca Sastre escribía en "Mundo Diario" (15-4-78): “Ignoro si Richard Brooks ha
sido fiel al texto literario, pero en esta ocasión hubiera sido preferible
dejar los logaritmos moralistas y encontrar un final sorpresa más original y
homologado con la textura del filme.” Ruiz de Villalobos (19-4-78): “Un final
moralizante -más aparente que efectivo- quita esa fuerza final que la película
deja entrever a lo largo de su proyección”
Evidentemente, no se tuvo en cuenta de donde partía todo el
material y se ignoraba la historia antes mencionada de Roseann Quinn y su
muerte, por lo tanto no había ninguna intención del director de querer castigar
a esta mujer, se limitaba a seguir los hechos tal y como ocurrieron. El trabajo
de Brooks podía ser puesto en cuestión por otros aspectos tales como quizá
mostrar demasiado sexo explícito o haberse alargado demasiado (aunque ambas
cosas creo que están bien tratadas). Por lo tanto, recomiendo el visionado de la
película y conocer el material de donde se parte antes de lanzarnos a la
piscina sin agua con nuestra valoración.
