Jour de Fete (Día de fiesta) de Jacques Tati

 

Ya en pleno verano suelo ver cada año Las vacaciones de Monsieur Hulot de Jacques Tati, un cineasta que creo que vuelve a estar en el olvido últimamente a pesar de una filmografía fácil de encontrar y  presentada de manera brillante en un pack que editó "A Contracorriente", pero he optado por hablar de su primera película Jour de Fete (Día de fiesta) (1947), quizá porque me consta que a más de uno le cuesta conectar con él y quizá con esta le sea más fácil entrar en su universo.

 

Tati fue como un símbolo para varias generaciones asiduas a los cineclubs y a las llamadas "salas de arte y ensayo", recuerdo en la biblioteca de la Filmoteca en Barcelona la cantidad de material que se podía hallar de él. Sin embargo, a diferencia de Chaplin,  Keaton o Lewis, no gozó de la popularidad del gran público, realizó solo 7 películas en 30 años...Perfeccionista hasta el límite, Tati se endeudó mucho después de Mí tío y tuvo muchos problemas personales. Fue un cineasta que no quiso tampoco aceptar ayudas a cambio de alterar su concepción del celuloide. Se definía como payaso y que le alegraba más la sonrisa de un niño que la de su banquero.

Cuando uno ve una película suya ya no sabe qué versión ha visto, en el pack antes citado tenemos varias, pasando por metrajes añadidos o suprimidos o cambiando el ritmo de la banda sonora. Jour de Fete  fue rodada en un sistema experimental llamado "Thomsoncolor" que pretendía ser una alternativa al Technicolor, por si acaso la rodó con otra cámara en blanco y negro e hizo bien porque los problemas posteriores para revelarla hicieron que tal copia quedara inutilizada.

Tras su muerte en 1982, su hija al cabo de cinco años encontró unos rollos que habían sido tirados a la basura en 1971 y por suerte salvados, tras arduo trabajo y con fidelidad al guion original de Tati, en 1995 se estrenó tal versión. Era tal la admiración hacia su figura que la información copaba la primera pagina de la sección de cultura y espectáculos de varios diarios.

Jour de Fete es una película entrañable, sencilla, amable… El argumento es mínimo: la llegada de un grupo de feriantes entremezcladas con las aventuras del cartero del pueblo interpretado por Tati que se obsesiona al ver cómo los americanos están más "modernizados".

   

 El cariño con que el autor mira esa aldea, que tal vez no aparezca ni en los mapas, está cargado de gran sensibilidad, de ahí la importancia de personajes como la abuela que siempre está en la calle y conoce a todo el mundo, arquetipo de una vida feliz sin apenas medios, o echar la mirada hacia la infancia con los niños entusiasmados detrás de los caballitos. 

Tati, aunque aun no era "Monsieur Hulot" ya mostraba muchas características de él y la película tiene los caracteres típicos de su obra, aunque no tan materializados. El sonido, por ejemplo, es un personaje más, da muchas veces la sensación como de estar leyendo un cómic, a ello se añadían unas bandas sonoras pegadizas e inolvidables que no paran de sonar. Los gags son geniales, aquí mostrados también con más ligereza, en su obra posterior hasta es difícil poder captar todo lo que la pantalla ofrecía, de ahí que sus películas pierdan en televisión.

Ver Jour de Fete en color supone también una gran introducción a cómo iría empleándolo, para las imágenes correspondientes al pueblo utiliza diversas tonalidades de gris, el propio Tatí decía:  “me costó mucho trabajo hacer esta película en color, que pintaran muchas puertas de gris bastante oscuro en el pueblecito, que los campesinos se vistieran con chaquetas negras para que no existiera casi ningún color en la plaza. El color lo traían los feriantes, el tío vivo, los caballitos de madera y las casetas de los feriantes.”

Aparte de las ediciones en DVD de Tati, tienen sus películas en Filmin que aparecen y desaparecen, aunque la copia que exhiben es la de en blanco y negro, sirva esto para recordar la importancia del formato físico. Por último, no pasa absolutamente nada si no les gusta Tati, pero no lo dejen de lado y pruébenlo de tanto en tanto, llegará un día quizá que les atrape, su obra debería ser exhibida en cualquier museo de arte moderno.

La Marsellesa de Renoir

Suelo en este blog repasar efemérides y como el 14 de julio era el Día nacional de Francia ya que conmemora la Toma de la Bastilla me fui a mi videoteca particular a ver una relacionada con el tema, esta vez le tocó a La marsellesa (1938) de Jean Renoir, quizá no sea de sus obras más valoradas, algo que, tras finalizar el visionado, lo encuentro bastante injusto.

 Se trata de una exaltación de la Revolución Francesa, pero para nada es el panfleto con el que alguno suele rebajar la calidad de este film. Para ver esta película, y todas las que un cinéfilo quiera analizar correctamente, hay que situar la obra en su contexto, algo que se olvida actualmente en todas las corrientes, Renoir quiso establecer una similitud entre aquellos acontecimientos y la llegada al poder del Frente Popular de las izquierdas durante esa época, el objetivo no era otro, claro está, que transmitir esperanza al espectador.

La Segunda Guerra Mundial estaba muy próxima y en sus películas lanzaba valores como la paz o la hermandad entre clases antagónicas como en la inolvidable La gran ilusión. Renoir estaba involucrado por entonces con el Partido Comunista, este entendía que la Revolución podía unir perfectamente el sentimiento nacionalista de todo el pueblo con la identificación popular.

   

 Para rodar la película se recurrió a una suscripción que en algunas copias aun vemos anunciada, el Frente Popular la planteaba como una necesidad colectiva de los franceses, pero el tema escogido necesitaba más dinero, así que la CGT tuvo que acabar financiándola.

 La copia que se estrenó en Francia no llegaba a los 100 minutos, hubo que esperar a 1967 para verla íntegra. En nuestro país llegó en 1972 en salas de arte y ensayo. Pese a todo esto, vuelvo con el tema del "panfleto", si Renoir lo hubiera rodado así, hoy en día no tendría el nombre que tiene, evidentemente que había una intención, pero todo gran autor sabe respetar al espectador que es quien debe valorar el filme y él lo sabía muy bien.

 Decía el director: La función es ante todo mirar el mundo tal como es, intentar verlo sin poner por medio cristales de color. Ver el mundo con ojos desnudos puros (…). Los espectadores sorprendidos, porque no están acostumbrados por esto, puede que digan: “esto no es verdadero”. Y esta función tiene un nombre (…): desmitificación” 

El guion se centraba en la marcha de un batallón de marselleses hacia París, cuando hacía ya algunos años que la Revolución había iniciado. Renoir daba pleno protagonismo a cada capa social: los campesinos, el clero, los aristócratas, el Rey Luis XVI...

   

 A este último lo vemos plenamente humano, ni tan siquiera le inquieta la toma de la Bastilla, prefiere hablar de su afición por los tomates o de que hay que cepillarse los dientes, al contrario de lo que le dice María Antonieta. Una de las mejores escenas es aquella en que pasando revista, se da cuenta que lleva la peluca al revés.  Más allá de si había una parodia ahí, Renoir apostaba por humanizar los personajes.

 La Marsellesa tiene otra particularidad, oímos a los protagonistas sin amoldar sus voces, es un sonido directo, Renoir odiaba todo aquel proceso posterior de sincronizar el sonido o doblar posteriormente.  Durante el metraje, los personajes más populares alzan la voz, hablan espontáneamente...

   

 El director intercala diálogos que cualquier película histórica convencional rechazaría como hablar sobre los pies y cómo cuidarlos en plena marcha de los Federados hacia París. Esto tiene más valor aun cuando el 75% del diálogo estaba extraído de documentos históricos.

 Incluso lanza a través de uno de sus personajes principales una critica hacia el himno: "Hay algo en esa canción, algo salvaje y grandilocuente que no me gusta nada”. Luego tal personaje niega haberlo comentado. La Marsellesa fue alabada por Bazin o Truffaut entre otros, véanla y analicen cómo Renoir se acerca a cada clase social con respeto, aunque difiera de sus pensamientos, más allá de estos hay también una profunda introspección de cada individuo. Rebajar el filme a panfleto es no haberlo visto o no saber captarlo. El director comentaba: “no creo que la monarquía cayera solamente a consecuencia de los ataques populares, cayó porque tenía que caer, porque había llegado a su fin, y tenían que llegar los otros, aunque no siempre suceda así, el mayor éxito de los revolucionarios es llegar a tiempo, saber cuándo hay que hacer la revolución” La tienen en Filmin y editada en DVD y Blu-Ray por Divisa.

El rey del peligro (1968): Allan Arkin de Clouseau

 

El pasado 29 de junio fallecía el actor Alan Arkin, quizá muchos lo recuerden más por sus papeles ya de mayor, algunos cinéfilos recordamos  papeles anteriores como, por ejemplo, en la divertidísima comedia ¡Qué vienen los rusos! o en Sola en la oscuridad . Entre estos hay uno bien curioso: El rey del peligro (1968), se trataba de la tercera aparición cinematográfica del Inspector Clouseau que inmortalizara Peter Sellers.

El actor británico tuvo sus roces con Blake Edwards en las dos anteriores, aunque su relación amor/odio con el director seguía ya que estaba preparando por entonces El guateque y no quería oír hablar de otra interpretación del patoso inspector, tampoco Edwards estaba muy interesado en ello, pero la Mirisch necesitaba dinero y quería seguir estirando el beneficio, así que llamó a Bud Yorkin para que la dirigiera.

Su nombre tampoco sonará mucho ya que se especializó en televisión, entre sus películas más conocidas están Gallardo y calavera con Frank Sinatra intentando cambiar su registro, El novio de mi mujer al servicio de la popularidad de Dick Van Dyke acompañado de un reparto generoso, Empiecen la revolución sin mí, una de las primeras comedias con Gene Wilder o El ladrón que vino a cenar con Ryan O´Neal y Jacqueline Bisset, como habrán comprobado películas de apariencia simpática, pero fácilmente olvidables.

Para sustituir a Sellers se contó con Arkin a raíz del éxito de ¡Qué vienen los rusos!, el actor no puso reparo alguno, más bien lo contrario, admitió posteriormente que se veía entonces capaz de abordar cualquier papel que le pidieran, pero que se equivocó aquí por no reflexionar las contras que podría acarrearle. 

 El rey del peligro como se llamó aquí (vaya título, pero es que el original solo era Inspector Clouseau….)pasó desapercibida, el público no aceptó que Sellers no apareciera y quedó como maldita. Tanto es así que cuando se han editado las películas de la saga de La pantera rosa esta no se incluía, aunque sí se editara independientemente.

En la trama, Clouseau es requerido por Scotland Yard para que atrape a una banda de astutos ladrones que han asaltado simultáneamente doce bancos suizos, estos llevan una máscara con la cara de él. No cabe decir que los guiños a James Bond abundaban. La parodia a los utensilios de Q estaba muy lograda y aparte de la comicidad argumental, también entretenía por apostar más por la acción y la aventura con escenas como la del tren.

La dote cómica de Arkin quedaba bien encajada ya desde el primer gag, una clara apuesta por el cine cómico mudo y cierto guiño a Blake Edwards que tan bien sabía utilizarlo. Pero el problema era, como he mencionado, que Sellers estaba en la memoria. Para colmo de males, que se utilizasen ladrones disfrazados de Clouseau (cada uno interpretado también por Arkin) no hacía sino resaltar más su ausencia.

En el aspecto musical, la partitura fue escrita por Ken Thorne quien compuso un tema pegadizo y que se amoldaba bastante bien, pero ocurría lo mismo, se echaban en falta las notas de Henry Mancini.

Los únicos que se salvaron de la quema fueron los guionistas Tom y Frank Waldman, especialmente este segundo. Cuando Edwards retoma la serie y Sellers decide volver a interpretar al personaje en 1975 cuenta con él, del primero en la olvidable Tras la pista de la Pantera Rosa (1982) en cuyo rodaje murió Sellers y el director la acabó con escenas de las anteriores.  Edwards quiso seguir rodando películas de la serie, lo que le llevó a cierto desprestigio por lo flojas que resultaban, en La maldición de La pantera rosa (1983), Roger Moore se metía en la piel del inspector, pero solo se trataba de un cameo, diez años más tarde ideó que la saga podía continuar con su hijo interpretado por Roberto Benigni, el resultado fue un desastre y lo dejó definitivamente.

En el 2006 Steve Martin interpretaría a Clousseau en una floja comedia que mejoraba algo con la secuela. Quizá con el paso del tiempo y en la evolución del personaje y de la comedia, hoy se aceptase más la actuación de Arkin, por lo que creo que El rey del peligro es toda una curiosidad y más tras la muerte del actor

La venganza (1958): El registro dramático de Carmen Sevilla

 

La muerte, por desgracia esperada, de Carmen Sevilla ha llevado a distintos programadores a ofrecer varias de sus películas estos días. No es bueno que el hombre esté solo, La fierecilla domada, El relicario o Enseñar a un sinvergüenza son algunas que tanto La 2 como Trece TV han rescatado.

Me uno a este recuerdo con La venganza de Juan Antonio Bardem, la elección de la actriz no estaba entre los planes iniciales de su director que quería a Haya Hararit (la recordarán por Ben-Hur), pero al no conseguirla, optó por una cara desconocida elegida a través de un concurso. Los productores tanto españoles como italianos (era una coproducción) rechazaron la idea y querían a una estrella, nombres como el de Virna Lisi, Lola Flores o Paquita Rico estuvieron en la baraja inicial, aunque el director finalmente se decantó por Carmen Sevilla, una elección que pilló por sorpresa ya que no contaba con tal registro dramático. Sin embargo, la actriz ya era lo suficientemente reconocida y no solo por sus papeles en películas folclóricas, acababa de rodar una de aventuras Los amantes del desierto (famosa luego al ser redoblada por Tip Y Coll en Asalto al castillo de la Moncloa de Lara Polop, lo que motivó una querella de ella), Don Siegel la dirigió en Aventura para dos y estaba rodando con Vittorio de Sica y dirigida por Javier Setó Pan, amor y Andalucía.

Con su elección Bardem pretendía varios objetivos, por un lado burlar la censura ya que la actriz para nada era considerada contraria al régimen y  por otro compartiría papel con Jorge Mistral, pareja cinematográfica con éxitos como El caballero andaluz o La hermana San Sulpicio. Ofreció una buena interpretación, aunque la crítica, como suele pasar en estos casos, no opinó lo mismo. Con el paso de los años se valoró más su trabajo.

Pero Bardem tuvo que autocensurarse más para poder dirigir La venganza, no se aceptó su primer título Los segadores por tener connotaciones sociales y recordar el himno de Cataluña, aunque nada tuviera que ver. Paradójicamente, el que posteriormente eligió era lo contrario que quería enfocar, una antivenganza. El metraje de Bardem llegaba hasta las 4 horas y los productores se negaron en rotundo. El argumento trata sobre Juan que sale de la cárcel por un crimen que no ha cometido, él y su hermana han jurado matar a Luis a quien consideran culpable de sus desgracias, entre ella y este surgirá una atracción. El otro protagonista era el italiano Raf Vallone, quien había trabajado con Sara Montiel en La violetera, por lo tanto el film tenía bastante atractivo para el gran público, además el actor tenía ya experiencia con el tema por haber protagonizado Arroz amargo

Narrada en el ambiente de los segadores castellanos, destacan escenas como el encuentro de las dos cuadrillas, las cuales cumplen con el rito tradicional de lanzarse mutuamente requiebros y agudezas en plan de competición. Por otra parte, son dignas de ver estas en pleno trabajo bajo el sol y cayendo el sudor en cruentas gotas, parece oírse el jadeo de los cuerpos sometidos a tal trabajo recio. La trama amorosa era más bien simbólica.

No cabe duda la intención documental realista que tenía y una reflexión mediante sugerencias o símbolos sobre la Guerra Civil y posguerra. Bardem tuvo que ambientarla en 1930 para evitar la prohibición y esperar la complicidad del público. Por otro lado, era una película reveladora de toda la plástica y dramatismo de los yermos, las llanuras, el cielo y el sol, junto con las gentes y los hombres de Castilla. Suponía un traslado al cine de la perspectiva y pintura que dieran los escritores de la generación del 98 especialmente, pero ahí también se reflejaba  el Salinas del 27 o el López Pacheco del 50 con su realismo socialista y crítico.

Otra frustración de su director fue rodar una trilogía sobre braceros, segadores y aceituneros, algo que no encontró financiación alguna, aunque con Los segadores, perdón La venganza, cumplía otro trio compuesto por su mirada en la ciudad: Muerte de un ciclista y en la provincia: Calle mayor.

El mensaje que se presentaba era el de la solidaridad, así se superaban conflictos como el de la huelga de los jornaleros enfrentados primero contra el amo de una rica hacienda y luego contra la mecanización del campo, tales temas no fueron cortados por la tijera del censor, aunque tal y como he dicho ya hubiera una autocensura también precedida por la frase inicial de “esta película simplemente pretende contar los trabajos y los días de una cuadrilla de seguidores”. Así pues, el tema de la venganza que llevaba el mensaje que había que olvidar viejos rencores para seguir adelante fue aceptado.

Sin embargo, La venganza no fue bien recibida por la crítica internacional, recordemos que entre sus enemigos tenía al mismísimo Truffaut y este ejercía una fuerte influencia entre colegas. Se le acusaba de ser poco original y no aportar nada nuevo, incluso obras anteriores en su día alabadas fueron puestas en entredicho. Se decía que Cómicos remitía a Luces de variedades de Fellini, Muerte de un ciclista a Crónica de un amor de Antonioni, Calle Mayor a Los inútiles también de Fellini y La venganza al El camino de la esperanza de Pietro Germi. Hasta el bello Technicolor aquí ofrecido fue duramente rechazado, una de las críticas comparó la imagen del sol con la de un huevo frito y que el director se vendía a la comercialidad dejando de lado su vena de autor.

El cine de Bardem fue decayendo desde entonces ya fuera por el tema de la censura y por cierto hartazgo, Sonatas aun tuvo peores críticas, A las cinco de la tarde fue un fracaso que le llevó a irse a Argentina a rodar Los inocentes (Crónica negra) en 1963, aunque ese año volvería a ofrecer sus cualidades en Nunca pasa nada, pero tampoco la crítica tuvo piedad y la bautizó injustamente como “Calle menor”

Mientras Bardem era menospreciado, todo lo contrario sucedía con Carmen Sevilla, la cual conseguía un pequeño papel, pero importante, el de María Magdalena en Rey de reyes de Nicolas Ray, no obstante como hiciera Sara Montiel, rechazó trabajar en Hollywood en un contrato que tenía con la Paramount y prefirió interpretar películas populares, a destacar sus colaboraciones con José María Forqué en El secreto de Mónica y en La cera virgen ya en la etapa final de su carrera donde supo reinventarse también con registros más dramáticos en una etapa tan complicada como la del destape. Tras su retirada del cine, tuvo otra etapa muy recordada de la mano de Valerio Lazarov que le ofreció presentar el "Telecupón" en Tele 5 y hasta que el maldito Alzheimer la anuló, estuvo presente en la pequeña pantalla presentando desde galas o el "Cine de barrio" en sustitución de José Manuel Parada.

Descanse en paz Carmen Sevilla, quizá una actriz no lo suficientemente reconocida al igual que como hemos visto con Juan Antonio Bardem, aunque por motivos diferentes.

La comedia sexual de una noche de verano (1982)

 

Ahora que Woody Allen acaba de rodar la que probablemente sea su última película Coup de chance, miro con más entusiasmo, si cabe, su notable filmografía y ya que hemos empezado el verano me paro en La comedia sexual de una noche de verano (1982).

Pertenece este título a aquellos considerados como “menores”, en su momento la crítica la recibió mal, en el Festival de Venecia decepcionó, luego se mitigaron aquellos comentarios, pero el film no acostumbraba a se citado cuando se habla de él.

Sus enemigos siempre han dicho que se pasó la vida haciendo la misma película y no les falta algo de razón, pero el mérito estaba en conseguir que cada título se viera como diferente, con un atractivo particular para cada uno, fórmula que por otra parte utilizaba sabiamente Rohmer, nombre que no suele citarse entre las influencias del director neoyorquino, pero cuyo cine guardaba bastantes coincidencias.

La comedia sexual de una noche de verano se ambientaba a comienzos del siglo XX. Tres parejas se reúnen para pasar un fin de semana en el campo: la primera compuesta por un financiero de Wall Street (Woody Allen) que ha creado un invento para ver el más allá  y su mujer (Mary Steenburgen), que atraviesa un problema de insatisfacción sexual; un profesor de filosofía (José Ferrer) que solo cree en la razón y su joven prometida, una librepensadora (Mia Farrow); y la última, formada por un médico mujeriego (Tony Roberts) y su enfermera entendida en cuestiones de sexo (Julie Hagerty). Durante esos días alejados de la urbe saldrán recuerdos e infidelidades.

Bien, como verán, ninguna novedad aparente, pero sí que las había. Ya por empezar es la primera que Allen rodaba con Farrow, las comparaciones con Diane Keaton siempre fueron odiosas aquel año, tanto el director como ella supieron hacer frente a estas y olvidándonos de cómo acabó todo, fueron una de las grandes parejas del cine y eso se materializa en la cantidad de excelentes películas que rodaron juntos.

Por otra parte, Allen abandonaba su amado Nueva York para irse al “odiado” campo, pese a que nunca le ha gustado, conseguía toda una oda a este, bien es cierto que la formidable fotografía de Gordon Willis contribuía a ello. La luz se presentaba suave, sin un sol ardiente, más bien ya próxima al otoño. A ello le acompaña la música de Mendelssohn, aquí Allen abandonaba el jazz y entre otras utilizaba El sueño de una noche de verano basada en la obra de Shakespeare homónima más otros conciertos suyos.

En aspectos de producción era la primera que rodaba para la Orion Pictures tras no llegar a un acuerdo con la United Artists y retomaba de nuevo rodar en color ya que en las dos anteriores había utilizado el blanco y negro.

En 1982,  Allen ya estaba bastante asentado como gran director, pero aun le faltaban películas para ser considerado un clásico, cada estreno de él provocaba altas expectativas, quizá por ello esta Comedia sexual de una noche de verano decepcionara, las críticas más severas hablaban de superficialidad y gratuidad para resolver las neurosis de las tres parejas, aparte de encontrar ridículo el desenlace. Sin embargo, había unanimidad a la hora de hablar de la técnica que más tarde el director  dejaría algo de lado con su cámara en movimiento y como decía Carlos Pumares siempre incapaz de hacer por gandulería el plano/contraplano.

También se acusaba bastante de sufrir una "bergmanitis", la película estaba claramente inspirada en Sonrisas de una noche de verano de Ingmar Bergman y ésta a la vez influida por la obra de Shakespeare de El sueño de una noche de verano, de ahí la música antes citada. Cuando Allen consiguió contra todo pronóstico ser el gran triunfador en 1977 con Annie Hall, sorprendió al año siguiente con Interiores, un drama intimista trágico al estilo de los del director sueco. Luego volvió a su cauce maravillando a crítica y público con Manhattan, incluso que la gente aceptara aquel blanco y negro maravilloso, pero luego volvió a una obra personal, Recuerdos, donde remitía a otro de sus ídolos Federico Fellini y Allen hasta conseguía mofarse de sí mismo y hasta de quienes lo alababan. En su momento muchos no captaron esa ironía y esperaban que el siguiente filme volviera a ser como un Manhattan.

No fue así, y el nivel de La comedia sexual… no es el de Manhattan, pero no es ni mucho menos una película fallida, incluso estaría en mi opinión entre la lista de sus películas notables. Quizá, empezando por lo negativo, no utiliza demasiadas frases intelectuales de las suyas, opta por medirse y a la vez suaviza la acción sin por ello renunciar a sus temas. Es por ello que quien no aguante su cine y sus neuras le recomendaría que la viese ya que creo que la podrá aguantar bastante bien.

La comedia es agradable y más en estas noches de calor, al director le interesa reflejar ese ambiente bucólico, utiliza la magia de esas noches veraniegas con cierto aire melancólico para intentar creer en ese mundo que la racionalidad niega, quizá sea uno de los Allens con más fe de toda su filmografía, aunque aquí no se cita la religión salvo en una escena, más bien busca la reflexión sobre el existencialismo.

Aunque la película sea una comedia, no tiene tampoco momentos cómicos, aunque sí algunos tics, por ejemplo la aparición primera de Allen con su invento del pájaro volador y que se estrella fuera de plano nos remite a El dormilón. También utiliza la contraposición de personajes como el del profesor mientras canta y la mujer de Allen en la otra habitación intentando tener una relación sexual, algo que no consigue, aunque Allen defiende que no ha sido una guarrada porque ni siquiera se ha sacado la ropa.

 El personaje de José Ferrer sería el más interesante, una especie del Gunnar Björnstrand bergmaniano. Allen no tiene mucha piedad con él ya que sus ideas son puestas en cuarentena, algún día sería interesante recopilar todos los filósofos que han aparecido en sus películas y comprobar el tratamiento dado

Por otra parte, tenemos a un habitual en el cine de Allen, Tony Roberts que cumple a la perfección, luego sería Alan Alda quien haría este tipo de papeles, su pareja es Julie Hagerty, la protagonista de Aterriza como puedas, una de las comedias preferidas de Allen. Me gusta su actuación y me pregunto por qué no pudo hacer más comedias de calidad. Y sobre la primera aparición de Farrow, sin ser un papel para lucirse, cumple bastante bien, hay más química con él que con Mary Steenburgen, algo fría, aunque el guion está pensado así expresamente.

Les recomiendo su (re)visión y más si tuvieron en su momento algún reparo con ella, si pueden compleméntela con Sonrisas de una noche de verano y con la obra de Shakespeare, aunque sea una referencia vaga. La pueden ver en Filmin y está editada en DVD, aunque descatalogada a día de hoy.

Centenario de José Luis Ozores: El fotogénico (1957)

 

Se celebra estos días el centenario de José Luis Ozores (Madrid, 18 de junio de 1923-Ib., 10 de mayo de 1968), La Filmoteca Española le dedica varias sesiones y charlas sobre él, su recuerdo sigue. Estuvo a las órdenes de directores como Neville, Bardem, Berlanga, Rafael Gil, Sáenz de Heredia, JM. Elorrieta, Rafael J. Salvia, Luis Lucia, Iquino…Quizá su papel más popular fue el de Recluta con niño (1956)bajo la dirección de Pedro L. Ramírez, uno de sus grandes valedores y del que Alfredo Landa protagonizaría un remake años después con Cateto a babor.

Así que he pensado esta semana en traer una película de él y no precisamente de las mejores ni de las más famosas, pero que sí reúne las características del personaje que caracterizaba. Se trata de El fotogénico de 1957 y dirigida por Pedro Lazaga, en ella interpreta a un pueblerino que acude a Madrid para presentarse a un concurso en el que buscan caras nuevas en el cine, de paso aprovechará para conocer a su idolatrada estrella, Carmen Reyes.

El argumento es de lo más previsible, funciona gracias a él que resuelve perfectamente toda una serie de equívocos que se dan y que provocarán si no una carcajada, por lo menos una sonrisa. En aquellos años Lazaga iba abandonando sus intentos de ser director/autor, pero su habilidad detrás de las cámaras no pasaba desapercibida y sus trabajos se multiplicaban, con la productora Hispamex firmó un contrato para tres películas: Roberto, el diablo (1956), adaptación de la historia de Antonio Guzmán Merino, y dos con José Luis Ozores: El aprendiz de malo (1957) y la que traemos hoy.

La película cuenta con Lolita Sevilla de protagonista, un intento de afianzarla en el cine y en papeles de comedia, pero no cuajó. Aquí intercala varias canciones, pero sus dotes como actriz quedaron olvidadas posteriormente, solo rodó después Lo que cuesta vivir (1958) y Habanera del mismo año. A lo largo de la película ofrece un papel algo antipático y distante, hay que decir a su favor que lo exigía el guion, en los momentos en que ofrece más dulzura, esta queda algo artificial, fue una de las posibles causas por las que El fotogénico no tuvo la popularidad de otras películas del actor.

Lazaga ya apuntaba varias de sus constantes posteriores, la imagen estereotipada del pueblerino llegando a la estación de Atocha y perdiéndose anticipaba a la de Martínez Soria en La ciudad no es para mí. Por otra parte, su cinefilia y conocimiento de todas sus dotes le lleva a rodar una de las mejores escenas del filme, aquella en que él observa una foto de la cantante que cobra vida y empieza a cantar en un decorado que el más cinéfilo reconocerá un homenaje a Cantando bajo la lluvia.

En el reparto encontramos a Antonio Ozores como representante de Lolita Sevilla, aquí ya exhibía, aunque no tan acusadamente como después, sus juegos con el lenguaje y aprovechar su físico para explotar al máximo su comicidad. También tenemos a José Luis López Vázquez como recepcionista del hotel en uno de esos papeles para llamar la atención con su sobreactuación buscada y que le irían dando paso al protagonismo en breve.

El fotogénico es una película con humor blanco, no esperen una gran comedia, entre otras cosas porque el guion firmado por José Manuel Iglesias (que escribió bastantes para el lucimiento de Marujita Díaz) no lo pretendía. Pero sí puede servir para ver a José Luis Ozores en todo su esplendor, un personaje que combinaba hilaridad y sensibilidad a la vez, yendo lejos hasta podríamos compararlo con el Bourvil francés con esa bonhomía compuesta por una ingenuidad ambigua o el Peter Sellers de El guateque por ser de esas personas que, como le pasaba a Michael Crawford en aquella serie de la BBC, había nacido estrellado.

José Luis Ozores era magnífico y su carrera seguro que hubiese tenido grandes actuaciones de no ser porque la enfermedad se cruzó en ella, una esclerosis múltiple comenzó a deteriorarle a finales de los 50, aunque él intentaba trabajar todo lo que pudiera. Postrado en una silla de ruedas declaraba que sus libros de cabecera eran La Biblia y Tres hombres en una barca de Jerome K. Jerome. El cariño de los espectadores se hizo patente en un programa de la Cadena Ser llamado "Ustedes son formidables" en el que se recaudó dinero para el actor que vivía con ciertas carencias al reducírsele los papeles.

En 1965, Joaquín Calvo Sotelo escribió expresamente una obra para él llamada El poder en que encarnaba postrado en la silla de ruedas al Príncipe Bruno conspirando y tramando para hacerse con el poder y que fue dirigida por Adolfo Marsillach. En cine se despidió dos años antes de su muerte con Hoy como ayer, una de las comedias más extravagantes de la época y de lo mejor del director Mariano Ozores 

 

 

 

El jardín de los Finzi-Contini (1970). Un secundario homenaje a Helmut Berger

 

Hace unas semanas fallecía Helmut Berger, aproveché el repaso por su filmografía para visionar de nuevo El jardín de los Finzi-Contini (1971) de De Sica, aquí no es protagonista (sin embargo, en los carteles aparecía el primero), aunque su personaje es de los mejores que confeccionó y dotado de una gran sensibilidad y amargura, rasgos que estarían bien presentes en su vida. La carrera del actor estuvo más llena de sombras que de luces y prácticamente su filmografía dejó de ser interesante en los 80, sin embargo sus comienzos le mitificaron por ciertos papeles algo osados como el de La caída de los dioses, esto unido a su juventud y su físico le convirtieron en todo un ídolo cinematográfico, compartió vida con Visconti y la muerte del director le llevó a una grave depresión y a un intento de suicidio.

Helmut Berger y Dominique Sanda

Su carrera necesitaba moderación por esas fechas y la oportunidad de rodar con De Sica suponía un buen bálsamo, aquí encarnaba a Alberto Finzi Contini, personaje complejo y ambiguo dentro de esa familia, no siente ilusión por la vida y desde que lo vemos ya sentimos fragilidad en él. Podía haber encarnado perfectamente al protagonista Giorgio interpretado por el también recientemente fallecido Lino Capolicchio, aunque el director prefirió una cara menos conocida para este papel.

El jardín de los Finzi-Contini es de las últimas grandes realizaciones de él, para muchos su broche final, luego vendrían ¿Y cuándo llegará Andrés? (1972), Amargo despertar (1973) y El viaje (1974), excepto la última, las otras dos no hay manera de poder verlas como ocurre con otras suyas. Il gardino dei Finzi Contini la puedo visionar gracias a un DVD algo chapucero no prensado y con los subtítulos con faltas y que se quedan fijos, aunque ya se haya acabado la frase. Tal edición era de Regia Films y Sogemedia y ya tendrá sus años, a favor está que es anamórfica y la imagen es bastante presentable, también salió después en Blu-Ray, pero ignoro cómo es la edición. No la he visto en plataformas ni programada...

De Sica se llevó su cuarto Oscar con ella, tras los honoríficos con El limpiabotas y El ladrón de bicicletas y el de mejor película de habla no inglesa con Ayer, hoy y mañana. El premio le vino como agua de mayo, por aquel entonces sus películas eran cuestionadas por la crítica que ya no le veía con los ojos de antaño. Se le reprochaba haberse apuntado a un cine comercial y dejar de lado el neorrealismo, lo cierto es que el director tenía bastantes problemas para financiar sus obras y se veía obligado a ir por la senda de lo que le diera seguridad en taquilla. Con su tono irónico, cínico y a la vez caballeroso decía que antaño aceptaba hacer de galán en muchas películas para conseguir el dinero que necesitaba, pero que a su edad solo podía hacer de abuelo y, claro está, apenas había de estos papeles.

El jardín de los Finzi-Contini adaptaba una novela de Giorgio Bassani del año 1962, ambientada en la ciudad de Ferrara, cuando la comunidad judía vivía amenazada por el antisemitismo del gobierno fascista, la familia de los Finzi-Contini vivía apartada en una lujosa villa, envuelta en un jardín majestuoso. Alberto y su hermana Micòl, los hijos de la familia invitaban a algunos amigos a su casa, después de que a muchos de ellos los hubiesen expulsado del club de tenis de la ciudad.  Uno de estos, Giorgio (con bastantes rasgos autobiográficos con el autor) se enamora de la hija. El novelista llevó a los tribunales al director por haber modificado algunos rasgos, algo por otra parte normal y habitual, al final la solución fue que saliera un subtítulo de “libremente inspirada”.

Tal y como sucedía en Los girasoles, De Sica ofrecía una dirección intimista, ponderada, resaltando la belleza de los valores pictóricos y una buena armonía entre sus elementos. Volvíamos a ver bicicletas, esta vez llevadas por jóvenes vestidos de blanco con la cámara enfocando múltiples planos de ellos entre árboles centenarios y una luz solar bella, a la vez que triste, presagiando su destino. Todo esto va acompañado de una música de Manuel de Sica bastante lírica y que refuerza el estado de ánimo de sus protagonistas. El director se mostraba satisfecho con su trabajo: "Ese estilo a media voz, sin violencia, sin escenas fuertes, ese drama silencioso que aumenta lentamente hacen prever el drama final. Cuando termina el filme, la tragedia empieza"

A él le interesaba especialmente reflejar la historia romántica y el destino truncado de todos ellos más que un filme político de denuncia. Por una parte, tenemos el afecto apasionado de Micol (Dominique Sanda) por su hermano (Berger), el de este por su compañero Malnate (encarnado por un joven Fabio Testi), el amor de Giorgio por Micol y los celos de esta por Malnate. Los recuerdos están presentes desde el principio, se utilizan diversos flashbacks con los protagonistas más jóvenes, o se recurre al tema musical o a según que objetos evocadores. El auge por entonces de directores como Elio Petri, Francesco Rosi o Bernardo Bertolucci llevaba a comparaciones odiosas e injustas. En "La Vanguardia" del 10-2-74 el crítico A. Martínez Tomás reprochaba que De Sica no hubiese tratado el tema con más ímpetu y tensión denunciando la situación.

Otro aspecto negativo, aunque criticado con posterioridad, era el uso del zoom, por entonces de moda, algo que también sucede en las películas de Visconti a partir de finales de los 60. Pero sería injusto reprochar la película por esta cuestión, por otra parte tenemos un uso frecuente de primerísimos planos, el cual se agradece, y que permite penetrar en el interior de ellos de forma más directa. De Sica también muestra cierta preocupación por la reconstrucción de la época, todo está muy cuidado, desde los trajes, los objetos, el maquillaje, la decoración…

Mención aparte merece la fotografía siempre esplendida de Ennio Guarnieri, los planos en que vemos las calles vacías de Ferrara estremecen. 

Sirva de homenaje, pues, esta película a Helmut Berger, aunque aquí de secundario, pero demostrando que era un magnífico actor si hubiese tenido directores como De Sica