Camelot (Joshua Logan, 1967)

 

Centenario de un secundario excéntrico en una obra fascinante

Este 2026 se cumple el centenario de Lionel Jeffries, un actor que en España quizá no se reconoce de inmediato por el nombre, pero sí por el tipo de personaje: el secundario británico excéntrico, con cara de viejo gruñón, mirada pícara y capacidad para robar una escena en dos gestos.

En Camelot, la gran superproducción musical dirigida por Joshua Logan en 1967, Jeffries interpreta al rey Pellinore, uno de los personajes que aportan humor y humanidad a una película dominada por la solemnidad, los ideales, la amistad, el amor y el derrumbe de un sueño político y sentimental. Su presencia resulta especialmente agradecida porque Camelot es, en muchos momentos, un film majestuoso, romántico y casi ceremonial. Pellinore entra como una corriente de aire fresco: excéntrico, despistado, entrañable, muy británico.

Un rostro de muchas películas

Aunque en España el nombre de Lionel Jeffries quizá no sea demasiado popular, su rostro aparece en un buen número de títulos británicos e internacionales de los años cincuenta y sesenta. Fue secundario en películas como The Quatermass Xperiment —El experimento del doctor Quatermass—, The Colditz Story, Lust for Life —El loco del pelo rojo—, The Revenge of Frankenstein, The Nun’s Story —Historia de una monja—, Two-Way Stretch, The Trials of Oscar Wilde, Fanny, The Wrong Arm of the Law, Murder Ahoy!, First Men in the Moon y, por supuesto, Camelot.

Su papel más fácil de identificar para muchos espectadores es el de abuelo Potts en Chitty Chitty Bang Bang, junto a Dick Van Dyke y Sally Ann Howes. La gracia es que Jeffries hacía de padre de Dick Van Dyke aunque en realidad era unos meses más joven que él. Esa anécdota resume muy bien su carrera: rostro de anciano, energía de cómico y una presencia imposible de confundir.

Además, tuvo una faceta muy estimable como director y guionista de cine familiar. Su película más recordada en esa línea es The Railway Children —1970—, seguida de The Amazing Mr. Blunden —1972—.

Del éxito teatral al gran musical de Hollywood

Camelot adaptaba el musical de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe, los mismos de My Fair Lady, inspirado a su vez en The Once and Future King de T. H. White. En Broadway había sido un gran éxito con Richard Burton, Julie Andrews y Robert Goulet, pero la versión cinematográfica apostó por Richard Harris como el rey Arturo, Vanessa Redgrave como Ginebra y Franco Nero como Lancelot. A ellos se sumaba David Hemmings como Mordred, justo en una etapa muy significativa de su carrera, poco después de Blow-Up.

La película llegaba dentro de una tradición que la crítica española relacionó enseguida con el gran musical moderno de Broadway llevado al cine. En ese contexto, Camelot aparecía como una nueva apuesta por el musical de gran formato, con canciones, decorados, romanticismo, leyenda y una voluntad clarísima de espectáculo total.

El resultado es una película de lujo, de casi tres horas, rodada en Panavision y Technicolor, que llega en un momento de cambio para Hollywood pero conserva todo el empaque de las grandes producciones de estudio. En 1967 el cine ya estaba mirando hacia otro tipo de sensibilidad: Bonnie and Clyde, El graduado y el nuevo público joven anunciaban otra época. Frente a eso, Camelot parecía venir de otro mundo: castillos, capas, armaduras, canciones solemnes y una fe profunda en la nobleza, la amistad, la justicia y la educación sentimental.

Joshua Logan, caballero de Broadway

Una de las claves de Camelot está en su director. Joshua Logan fue, ante todo, un hombre de teatro, un auténtico caballero de Broadway. Venía de un mundo de grandes éxitos escénicos, de musicales y de adaptaciones donde importaban tanto la palabra, el gesto y la presencia del actor como la pura maquinaria cinematográfica.

Esa raíz teatral ha sido a menudo utilizada contra él. Se le ha reprochado una planificación demasiado escénica, una cierta rigidez y una tendencia a la monumentalidad. Pero también conviene mirar el otro lado: Logan sabía trabajar con intérpretes, sabía construir emociones amplias y sabía conservar el aroma teatral de las obras que llevaba al cine. En Camelot eso resulta esencial, porque la película necesita tiempo, presencia y ceremonia para construir su mundo.

Más allá del aparato visual, la película vive mucho de las caras: el Arturo melancólico de Richard Harris, la Ginebra luminosa de Vanessa Redgrave, el Lancelot romántico de Franco Nero, el Mordred inquietante de David Hemmings y el Pellinore excéntrico de Lionel Jeffries. Logan quizá pensaba desde el teatro, pero eso también le permitía dar a sus actores un espacio emocional muy amplio.

Un lujo técnico con nombre propio: John Truscott

Técnicamente es una película de gran aparato. La fotografía fue de Richard H. Kline, el montaje de Folmar Blangsted, la producción de Jack L. Warner y el gran responsable visual fue John Truscott, encargado del diseño de producción y del vestuario.

Truscott fue casi el verdadero arquitecto plástico del film: sus trajes, colores, armaduras y decorados convierten Camelot en una especie de tapiz medieval de lujo, más legendario que realista. La película ganó tres Oscar: dirección artística-decorados, vestuario y adaptación musical. También estuvo nominada a fotografía.

No es casual que las críticas españolas destacaran precisamente ese aspecto. Se subrayó su belleza formal, inspirada en modelos prerrafaelistas y modernistas. Ese punto es fundamental: Camelot no busca una Edad Media realista. Construye una Edad Media soñada, pictórica, ornamental, casi de vidriera o de ilustración romántica.

“Aquí todo es belleza”

Una de las críticas españolas más entusiastas con la película llegó a definirla como un “espectáculo de ensueño”. Incluso aplicaba al mundo de Camelot aquel famoso reclamo asociado a My Fair Lady: “Aquí todo es belleza”. La frase le va muy bien a la película, porque resume su apuesta estética: una belleza desbordada en las fiestas primaverales y teñida de melancolía en las secuencias finales.

También se habló de una “obra de arte cinematográfico” apoyada en la leyenda del rey Arturo, Merlín, Ginebra y Lancelot. Se destacaban la partitura de Frederick Loewe, la dirección musical de Alfred Newman, los castillos medievales, los bosques a contraluz, el boato de la corte y el contraste entre la elegancia del mundo caballeresco y la rudeza del entorno.

Es una lectura muy valiosa porque permite ver cómo se recibió la película en su momento: no solo como un musical largo y caro, también como un objeto visual de gran ambición, una fantasía lírica que apostaba por la belleza sin complejos.

Castillos españoles para una leyenda británica

Uno de los detalles más curiosos para el espectador español es que, aunque Camelot cuenta una leyenda artúrica británica, parte de su imagen más memorable se construyó con castillos españoles. El Castillo de Coca, en Segovia, sirvió para representar Camelot en planos exteriores, y el Alcázar de Segovia aparece asociado al mundo de Lancelot.

La prensa de la época ya señalaba esa curiosidad: se habían rodado exteriores del film en castillos medievales españoles. Esta fantasía inglesa tiene bastante piedra —y ladrillo— castellano. Ese punto le da un encanto especial: Hollywood fabricando la Edad Media artúrica con escenarios españoles, como si la leyenda del rey Arturo necesitara pasar por Castilla para encontrar su forma más espectacular.

Canciones dobladas, versión original y recortes

En España, Camelot se vio inicialmente dentro de las prácticas habituales del doblaje de la época, con las canciones adaptadas al castellano. Ese dato resulta especialmente interesante porque la recepción de un musical cambia mucho según cómo llegan las canciones al espectador.

El propio material conservado permite ver luego otra vida de la película: en una reposición del cine Alexis se anunciaba Camelot “por primera vez en versión original e íntegra”, aunque “sin subtítulos”. Es un detalle precioso porque habla de la circulación de los musicales en España: primero doblados y adaptados para el gran público, más tarde recuperados en pases cinéfilos que reivindicaban la integridad de la versión original.

También hay constancia de que algunas proyecciones pudieron llegar con momentos musicales mutilados o ajustados por duración. En una crítica se lamentaba no haber visto la película en versión original y se señalaba la ausencia o recorte de canciones como “Me pregunto: ¿qué hace el Rey esta noche?” y el finale último, de los que solo se habrían oído los primeros compases.

Ese detalle es magnífico para entender cómo circulaban entonces los grandes musicales: doblados, adaptados, a veces recortados, y más tarde reivindicados en pases íntegros o en versión original.

Una banda sonora entre el romance y la elegía

La banda sonora contiene varios momentos importantes, entre ellos “If Ever I Would Leave You”, “The Lusty Month of May”, “I Loved You Once in Silence” y el tema titular, “Camelot”. No tiene quizá la ligereza de My Fair Lady, pero sí una melancolía muy particular.

La película funciona especialmente bien cuando se entiende como una elegía: la historia de un ideal que nace con ilusión y acaba puesto a prueba por el deseo, la traición, la política y la dificultad de sostener un sueño demasiado noble.

Una de las claves del film está precisamente en ese arco emocional: empieza como cuento luminoso y acaba como recuerdo de un mundo perdido. La primavera, el amor, la ilusión de la Mesa Redonda y el sueño de Arturo se van tiñendo poco a poco de tristeza.

La recepción crítica: una película discutida, admirada y reivindicable

La recepción crítica de Camelot resulta especialmente interesante porque no se limita a la típica división entre entusiasmo y reparos. Desde su estreno y en sus posteriores emisiones y recuperaciones televisivas, la película fue vista como una obra de gran aparato, discutida por su duración y por su raíz teatral, pero también admirada por su belleza visual, su ambición musical y su capacidad para convertir la leyenda artúrica en un espectáculo de enorme poder romántico.

En 1969, la crítica sevillana la situaba en la estela del gran musical moderno llevado al cine, junto a West Side Story y My Fair Lady, y la describía como un “espectáculo de ensueño”. Incluso llegaba a llamarla “obra de arte cinematográfico”, destacando la belleza de las fiestas primaverales, la melancolía de las secuencias finales, la partitura de Frederick Loewe, la dirección musical de Alfred Newman, la excelente fotografía y la curiosidad de sus exteriores rodados en castillos medievales españoles.

Años después, otros comentarios mantuvieron esa doble lectura: Camelot podía ser una película discutida, pero sus valores eran difíciles de negar. En 1989 se la definía como uno de los últimos grandes musicales espectaculares producidos por Hollywood y se destacaban, por encima de cualquier polémica, la música de Loewe, la belleza formal inspirada en modelos prerrafaelistas y modernistas, el componente literario de la historia y el excelente cuadro de intérpretes.

Esa insistencia en la belleza formal no es casual. La película fue leída muchas veces como una obra más pictórica que realista, más cercana al tapiz, a la ilustración romántica y al ideal prerrafaelista que a una reconstrucción histórica de la Edad Media. En 1994, César Santos Fontenla resumía muy bien esa línea al señalar que Joshua Logan se había preocupado básicamente por la imaginería, centrada en una estética prerrafaelista y modernista, y que esa circunstancia hacía del film, pese a su extenso metraje, un “fascinante espectáculo” sobre las aventuras y desventuras, sobre todo amorosas, del rey Arturo.

También es revelador cómo aparece en otros recortes del dossier, donde Camelot se mantiene viva como título de referencia en programaciones y recuperaciones televisivas. En esas menciones, la película ya no aparece solo como estreno espectacular, sino como gran musical clásico disponible para una nueva mirada: una leyenda convertida en comedia musical, una obra de reparto poderoso y una pieza de Hollywood que seguía llamando la atención por su duración, su música, su colorido y su sentido del espectáculo.

La crítica, por tanto, no la trató únicamente como una superproducción pesada o anticuada. Hubo reservas, desde luego: su metraje, su teatralidad y su solemnidad podían jugar en contra para determinados espectadores. Pero al mismo tiempo muchos comentarios insistieron en aquello que hoy permite reivindicarla: su dimensión visual, la calidad de su partitura, el brillo de Vanessa Redgrave y Richard Harris, la presencia romántica de Franco Nero, el interés de David Hemmings como Mordred y ese tono crepuscular que convierte el relato artúrico en elegía.

Vista desde esa recepción crítica, Camelot aparece como una película más rica de lo que a veces se ha dicho. Es una obra que llegó tarde para el viejo Hollywood, pero precisamente por eso conserva algo muy valioso: la grandeza de una forma de espectáculo que todavía creía en la belleza, en la música, en el mito y en la emoción moral.

El mito Kennedy y la idea de Camelot

Camelot siempre ha tenido una lectura que va más allá de la leyenda artúrica. El título quedó asociado al mito de John F. Kennedy, después de que Jacqueline Kennedy relacionara la presidencia de su marido con aquel “breve instante” llamado Camelot. La película de Logan llega después de ese momento, y eso hace que su tono crepuscular resulte todavía más llamativo.

Vemos un reino medieval que se desmorona, pero también una fantasía sobre el fin de una época. Arturo intenta fundar un mundo más justo, más civilizado, más razonable. Y ese mundo acaba cayendo por la fragilidad humana: el deseo, la ambición, los celos, la traición y la imposibilidad de convertir un ideal en realidad duradera.

La mirada de Jaume Figueras

Jaume Figueras la ha reivindicado como una película muy importante para él, incluso como una lección de civismo: un musical sobre el amor, la amistad, el respeto, la generosidad y la posibilidad de construir un mundo más noble.

Su lectura de Camelot iba además unida a su interés por Joshua Logan. Figueras recordaba que Logan era un director poco valorado y que, en unas memorias del cineasta, quedaba clara su bisexualidad, además de sus problemas psiquiátricos. A partir de ahí, veía en sus películas una defensa del amor abierto: en Camelot, a través del triángulo entre Arturo, Ginebra y Lancelot; en La leyenda de la ciudad sin nombre, mediante el personaje de Jean Seberg, mujer de dos hombres.

Esa interpretación añade una capa muy interesante a la película. Camelot habla del choque entre el ideal y el deseo, entre la ley y los sentimientos, entre la imagen pública y la vida íntima. Vista así, la película gana profundidad: el reino que Arturo intenta construir se tambalea por la dificultad de hacer convivir los ideales con la verdad humana.

Lionel Jeffries, el respiro cómico

Y ahí entra muy bien Lionel Jeffries. Su rey Pellinore no ocupa el centro del drama, pero sí pertenece a esa clase de personajes que hacen que una película respire. En medio de tanta ceremonia artúrica, Jeffries introduce humanidad, rareza y humor.

Era un actor perfecto para ese tipo de papel: parecía mayor de lo que era, tenía una presencia física inconfundible y dominaba como pocos esa tradición británica del secundario excéntrico. No era una estrella internacional de cartel, pero sí uno de esos actores que enriquecen cualquier película en la que aparecen.

En Camelot, su Pellinore ayuda a que la película no quede aplastada por su propia solemnidad. Frente al Arturo melancólico de Richard Harris, la Ginebra luminosa de Vanessa Redgrave, el Lancelot romántico de Franco Nero y el Mordred inquietante de David Hemmings, Jeffries aporta una excentricidad muy agradecida. Es el tipo de secundario que parece entrar desde otra película, y precisamente por eso deja huella.

Una película fascinante y profundamente reivindicable

Por eso su centenario es una buena excusa para volver a Camelot. Para recordar a Jeffries y también para revisar una película que pertenece a un momento muy concreto del cine: el de las últimas grandes superproducciones musicales del viejo Hollywood. Una obra desmesurada, solemne, hermosa, melancólica y fascinante, que conserva intacta su capacidad de emoción.

Los artículos de prensa ayudan a defenderla mejor. En 1969 se la podía leer como un espectáculo de ensueño y una obra de arte cinematográfico. En 1989 se la recordaba como uno de los últimos musicales espectaculares de Hollywood, discutido pero lleno de valores. En 1994 se la definía como un fascinante espectáculo de imaginería prerrafaelista y modernista. Y en las revisiones posteriores de Logan aparece una idea muy justa: quizá fue un director más teatral que puramente cinematográfico, pero también un creador sensible a los actores, a los rostros, al cuerpo y a la emoción.

Camelot llegó en un momento complicado, cuando Hollywood empezaba a mirar hacia otro tipo de cine, pero precisamente por eso hoy resulta tan valiosa. Es una película con mundo propio: Richard Harris como un Arturo frágil y humanísimo, Vanessa Redgrave como una Ginebra viva y contradictoria, Franco Nero como un Lancelot de estampa romántica, David Hemmings como Mordred, castillos españoles haciendo de leyenda británica, canciones dobladas al castellano en su estreno español y Lionel Jeffries aportando esa nota de humor excéntrico que impide que todo quede demasiado solemne.

Recordar que Camelot existió

En el fondo, esa es la gracia de volver a verla hoy: descubrir que debajo de su lujo, de sus decorados y de sus tres horas de duración, Camelot habla de algo muy sencillo y muy triste. De los ideales que intentamos construir, de las personas que los ponen a prueba y de la necesidad de seguir contando que, alguna vez, existió un lugar llamado Camelot.

Lejos de ser una reliquia pesada, es una de esas películas que siguen defendiendo el poder del cine para imaginar un mundo más noble.