De la trinchera de papel al Technicolor: librerías, existencialismo y vanguardia en Una cara con ángel
Hoy, coincidiendo con la celebración del Día de las Librerías, resulta inevitable mirar más allá de nuestras mesas de novedades y recordar cómo el séptimo arte ha convertido estos refugios de papel en los motores más insólitos de sus mejores historias. Hay pocos arranques tan magnéticos en la historia del cine como aquel rincón polvoriento, atestado de volúmenes y tratados filosóficos, situado en el Greenwich Village neoyorquino en Una cara con ángel (Funny Face, 1957). Aquella librería no es un simple decorado de atrezo; es la trinchera ideológica desde donde Jo Stockton (una radiante Audrey Hepburn) predica los dogmas del existencialismo antes de que el fulgor de la alta costura y los flashes la arrastren hasta las escaleras del Louvre.
Lejos de ser un simple cuento de hadas azucarado, la obra maestra dirigida por Stanley Donen —con producción de Roger Edens tras su etapa dorada en la Metro-Goldwyn-Mayer— es un ejercicio de estilización visual y una afilada sátira cultural que merece ser analizada en profundidad.
1. El refugio de la librería y el inicio de la metamorfosis
El punto de partida del filme sitúa al espectador en un entorno radicalmente opuesto al glamour que dominará el resto del metraje. La librería Embryo Concepts de Greenwich Village representa la resistencia intelectual frente a la banalidad comercial.
En este espacio confinado entre estantes y panfletos, Jo Stockton defiende una pureza ideológica que desprecia profundamente el mundo de la moda. Sin embargo, la irrupción del fotógrafo Dick Avery y de la redactora Maggie Prescott transforma este modesto mostrador en el epicentro de un viaje iniciático que la llevará directamente a los cafés y monumentos de París.
2. El conflicto ideológico: Sátira implacable del existencialismo de salón
El guion escrito por Leonard Gershe (basado en su obra inédita Wedding Day) plantea un divertidísimo y frontal choque cultural. Por un lado se encuentra el refugio intelectual de la librería, un espacio donde Jo discute sobre las corrientes filosóficas de la época y ridiculiza los círculos intelectuales de los cafés parisinos y el "enfaticalismo" de los falsos gurús al estilo de Jean-Paul Sartre.
En la otra orilla bulle el imperio de la revista de moda Quality, un escaparate de artificio y consumo masivo. La película toma partido de manera brillante: la supuesta pedantería organizada de los cenáculos huraños cede ante la vitalidad de la vida real. Jo es "redimida" no por someterse ciegamente a los caprichos del mercado publicitario, sino por descubrir que la libertad estética y el amor pueden convivir fuera de los panfletos académicos.
3. La revolución estética: Richard Avedon y el Technicolor en VistaVision
Lo que verdaderamente eleva a Funny Face al rango de mito cinematográfico es su músculo estético. La decisión de incorporar al legendario fotógrafo Richard Avedon como consejero visual impregnó cada plano de una modernidad radical.
Avedon trasladó al celuloide su revolución en el retrato: fondos blancos minimalistas, contrastes de blanco y negro absolutos y explosiones cromáticas milimétricas, como el inolvidable abrigo rojo de Hepburn descendiendo por las escaleras de la Victoria de Samotracia.
Rodada en VistaVision y Technicolor por el operador Ray June, la película prescinde de los aburridos platós de estudio para rodar en localizaciones naturales de París. La capital francesa deja de ser una postal turística para convertirse en un pentagrama dinámico donde convergen la sátira de los bistrós existencialistas y la elegancia coreográfica.
4. La música de los Gershwin y el pulso coreográfico
La banda sonora se nutre de la genialidad de George e Ira Gershwin, rescatando cuatro piezas clave de aquel musical homónimo que los hermanos habían estrenado con éxito en los escenarios de Broadway en 1927 (donde el propio Fred Astaire bailaba junto a su hermana Adele).
Temas como He Loves and She Loves o Let's Kiss and Make Up demuestran que, a pesar de que Astaire rondaba ya los sesenta años y la diferencia de edad con Hepburn era notable, su talento escénico y su elegancia innata borraban cualquier fricción de guion. La dirección de coreografía, supervisada junto a Eugene Loring, dota al conjunto de una ligereza volátil inigualable.
Conclusión: El triunfo definitivo de la forma
En su estreno, la crítica más severa recibió la cinta con cierto recelo, acusándola de sacrificar profundidad dramática en favor de la superficie. Sin embargo, el tiempo la ha consagrado como el testimonio definitivo de que el cine musical podía convertirse en una auténtica galería de arte en movimiento.
Hoy, en el Día de las Librerías, recordar Una cara con ángel nos devuelve la certeza de que las grandes aventuras intelectuales y estéticas a menudo comienzan entre estantes polvorientos, demostrando que la forma —cuando se eleva a este nivel de excelencia— se convierte en el contenido absoluto.
El centenario de Vicente Aranda y la cumbre de su cine: Pasión, sexo y fatalidad en «Amantes»
El centenario del nacimiento de Vicente Aranda, director nacido en Barcelona en 1926, nos sitúa de lleno frente a uno de los creadores más inclasificables, libres y refractarios a cualquier concesión comercial de nuestra historia cinematográfica. Lejos del academicismo complaciente, el cineasta catalán edificó una filmografía densa, terca y sin fisuras, un territorio turbio donde los cuerpos colisionan siempre al borde del abismo y las pasiones operan como una fuerza de demolición incontrolable. Revisar su obra hoy, cuando se conmemora su centenario, exige volver la mirada sobre su obra maestra absoluta: Amantes (1990), un filme que disecciona con bisturí la miseria moral y el voltaje erótico de una época.
De la crónica negra televisiva al latigazo cinematográfico
La intrahistoria de este proyecto posee el azaroso atractivo de las grandes obras de arte. En su gestación inicial, el sólido guion escrito por Álvaro del Amo y Carlos Pérez Merinero no estaba concebido para las salas comerciales, sino como un episodio más para la segunda temporada de la prestigiosa serie televisiva La huella del crimen, producida por Pedro Costa para Televisión Española. Sin embargo, a medida que el material dramático iba tomando cuerpo en la mesa de trabajo, el equipo comprendió de inmediato que aquella tragedia real de la crónica negra española —inspirada en un suceso criminal de los años cuarenta— desbordaba por completo los márgenes de la pequeña pantalla.
El salto al largometraje permitió ensanchar las costuras de la narración, ubicando temporalmente la acción en la España gris, constreñida y hambrienta de 1956. Al desplazar la cronología, Aranda logró eludir el costumbrismo más folclórico de la posguerra inmediata para concentrar toda la fuerza de las imágenes en un plano puramente atmosférico, psicológico y moral. La época deja de ser un mero decorado de época para convertirse en una atmósfera asfixiante que oprime las decisiones de unos personajes acorralados por la escasez y por sus propios anhelos de ascenso social.
El triángulo de vértigos y la geometría fatal de los personajes
La película se articula sobre un triángulo amoroso que funciona como una maquinaria de precisión geométrica y fatal. En un vértice se encuentra Paco, encarnado por un Jorge Sanz en absoluto estado de gracia.
El rostro de la debilidad: Jorge Sanz como Paco
Para Jorge Sanz, dar vida a Paco supuso coronar una de las interpretaciones más secas, sobrias y memorables de su carrera. El actor encarna a un joven provinciano recién licenciado del servicio militar que se niega en rotundo a regresar a su pueblo segoviano para cuidar ganado, prefiriendo malvivir en un Madrid asfixiante. El rostro de Sanz transmite a la perfección esa mezcla de pasividad provinciana, debilidad moral y ambición ciega que lo convierte en arcilla moldeable en manos del deseo y la fatalidad.
El sacrificio y el magnetismo: Trini y Luisa
En el extremo opuesto del triángulo aguarda Trini, interpretada por Maribel Verdú: la novia formal y empleada doméstica, cuya abnegación y pureza soportan el peso invisible de una vulnerabilidad desgarradora. Y en el centro magnético del conflicto irrumpe Luisa, la joven viuda encarnada por Victoria Abril, una mujer curtida que se gana la vida al margen de la ley mediante timos y estafas. Este papel no solo supuso un hito en la trayectoria de Abril —otorgándole el Oso de Plata a la mejor interpretación femenina en la Berlinale—, sino que consolidó una de las alianzas artísticas más fructíferas del cine español.
El erotismo verbal y la tensión física en las escenas de sexo
Uno de los aspectos más turbadores y elogiados de Amantes es su aproximación a la sexualidad. Lejos de buscar el efectismo o el erotismo puramente comercial y complaciente, Vicente Aranda confiere a las relaciones carnales una textura densa, claustral y eminentemente psicológica. Las escenas de sexo entre Jorge Sanz y Victoria Abril no se plantean como un mero despliegue físico, sino como el territorio donde se consuma el sometimiento y la degradación moral del protagonista.
La alcoba como trampa y ritual de dominación
La transición de Paco desde su inicial recato con Trini hasta el abandono total en los brazos de Luisa se vertebra a través de un erotismo que es tanto físico como profundamente verbal. La alcoba de la viuda se convierte en una trampa de terciopelo y sudor donde el placer sexual actúa como un ritual de dominación. Aranda filma estos encuentros con una sobriedad seca, huyendo del ornamento para subrayar la pesadumbre de los cuerpos, el cansancio y la asfixia de una relación nacida de la transgresión y abocada de manera irrevocable a la tragedia.
«El sexo en Amantes no libera a los personajes; los encadena de por vida a un destino del que ya no podrán escapar.»
La atmósfera claustral y el peso de la mirada de Aranda
El rigor visual de los espacios cerrados
Más allá de sus criaturas, la maestría de Vicente Aranda en este film radica en su capacidad para confinar al espectador dentro de los mismos espacios opresivos que asfixian a sus protagonistas. Las pensiones madrileñas, las calles húmedas y las habitaciones sombrías están filmadas con una precisión quirúrgica que intensifica la claustrofobia emocional del relato. La cámara no juzga jamás las decisiones morales de Paco, Luisa o Trini; se limita a registrar con frialdad documental el lento y doloroso colapso de sus vidas.
El descenso al abismo y la consagración en los Goya
El equilibrio inicial de este triángulo se quiebra de forma violenta cuando la tensión pasional cruza la frontera de lo admisible y resuena aquella mítica y gélida sentencia dictada entre sombras: «mátala». A partir de ese punto de no retorno, el filme abandona los matices de la cotidianidad para despeñarse deliberadamente por la pendiente del cine negro más clásico, emparentándose sin complejos con las cumbres norteamericanas de la fatalidad como Perdición, El cartero siempre llama dos veces o Fuego en el cuerpo.
La arquitectura formal de la cinta se completa gracias al talento superlativo de un equipo técnico excepcional. La fotografía de José Luis Alcaine envuelve cada plano en texturas opresivas y claroscuros de gran voltaje dramático, mientras que la partitura musical de José Nieto —quien tuvo la genial inspiración de integrar la resonancia melancólica de un clásico villancico— dota a la tragedia de un hálito inconfundible. Esa comunión de elementos estéticos y narrativos propició un triunfo unánime que se materializó en los Premios Goya de 1992, donde Amantes se alzó con los galardones a la Mejor Película y al Mejor Director.
Conmemorar el centenario de Vicente Aranda es, en definitiva, reivindicar un cine que no temía mirar de frente a las sombras del deseo ni a las consecuencias devastadoras de la transgresión moral. Amantes permanece intacta en nuestra memoria cinéfila como una cumbre insuperable, una lección magistral sobre cómo la pasión y el sexo, cuando germinan en los sótanos de una sociedad oprimida, acaban convirtiéndose siempre en una fuerza implacable que conduce inexorablemente al abismo.
Hay películas que ocupan un lugar muy peculiar en nuestra memoria cinéfila. Son esas rarezas que, vistas con los ojos de hoy, parecen sacadas de un delirio febril, pero que en su momento definieron las tardes de cine de barrio y de televisión de toda una generación. Hablar de «Buenas noches, señor monstruo» (1982) es adentrarse en uno de los ejercicios de autoparodia más entrañables y surrealistas de nuestra historia cinematográfica.
Producida por el todopoderoso José Frade —uno de los rostros y artífices más emblemáticos del cine comercial, de encargo y de consumo rápido de nuestra industria—, la película apostó por un cóctel tan imposible como fascinante: cruzar sin red el terror gótico clásico con la comedia musical infantil, surfeando la cresta de la ola de la fiebre por los grupos pop juveniles.
Mercero: el rey Midas de la tele frente a los límites del cine comercial
Conviene detenerse en la figura del director. Si en la pequeña pantalla Antonio Mercero demostró ser un genio absoluto —un autentico rey Midas capaz de conmover y marcar a generaciones enteras con obras maestras de la talla de La cabina (1972) o el fenómeno generacional de Verano azul (1981)—, su trayectoria en el cine comercial bajo la batuta de productores como Frade nunca terminó de rendir con la misma regularidad ni brillo. Atrapado a menudo en producciones alimenticias y de encargo industrial con presupuestos muy justos, su talento narrativo se diluía en favor de un cine de temporada concebido puramente para el consumo rápido. Aun así películas como Tobi, Espérame en el cielo o Don Juan, mi querido fantasma merecen mucha más consideración y rescate entre la cinefilia.
Cuando el terror patrio se ríe de sí mismo (¡y da respeto!)
La premisa es de tebeo: unos escolares se apartan de una excursión y, atrapados por una tormenta de verano, buscan refugio en un caserón tétrico. Lo que no saben es que allí habitan las grandes leyendas del terror universal. Y es aquí donde el reparto se convierte en una auténtica gozada cinéfila.
Ver a todo un icono del fantaterror patrio como Paul Naschy (Jacinto Molina) embutido en el traje de licra y pelo del Hombre Lobo —sufriendo de lo lindo en los rodajes para intentar no tropezar mientras seguía las coreografías junto a los chavales— es oro puro. A su lado, el aristócrata y director teatral Luis Escobar (marqués de Las Marismas) aporta una elegancia cínica y desternillante como un conde Drácula que no sabe cómo lidiar con la insolencia moderna de unos niños. De hecho, el guion regala momentos de puro genio gamberro cuando uno de los chavales suelta aquello de: «Soy el hijo del marqués de Leguineche y tengo mala leche», conectando de forma descarada el universo de la película con el icónico personaje berlanguiano que había inmortalizado.
El elenco de monstruos de estudio se completa con dos fichajes de altura: Andrés Mejuto, cuya planta clásica imponente y mítica voz de doblador cambia los registros dramáticos para enfundarse la bata de un estrafalario doctor Frankenstein; el legendario forzudo Fernando Bilbao —campeón de halterofilia y considerado en su día el hombre más fuerte de España—, quien da vida a una criatura de Frankenstein imponente y de torpeza entrañable bajo capas de maquillaje tradicional o Guillermo Montesinos como Quasimodo.
Ojo, que aunque sobre el papel la función era una comedia blanca, para muchos espectadores infantiles de 1982 el choque con estos monstruos de carne y hueso, sumado a la atmósfera lúgubre de los decorados y los truenos iniciales, era un examen de valor en toda regla: más de un niño en las butacas se pasó media proyección escondido detrás del sofá o con las manos en los ojos como apunta Jorge Lérida en su libro El fabuloso mundo de la canción infantil.
Entre la serie B casera, el cine del grupo Regaliz y el fenómeno pop
Técnicamente, la película destila esa atmósfera de plató clásico, de decorados de cartón piedra que huelen a cine de estudio de toda la vida. Manuel Rojas en la dirección de fotografía juega con las sombras inspiradas en la Universal y la Hammer, pero el contraste estético estalla en cuanto irrumpen las canciones compuestas por Manuel Cubedo y Félix Lapardi.
Temas como Tumba Catatumba o El rock del monstruo, interpretados por el grupo Regaliz, dinamitan cualquier atisbo de tensión terrorífica para convertir el castillo en una verbena pop. La dinámica entre los chavales y las criaturas invierte los roles por completo: en lugar de ser aterrorizados, son los monstruos jubilados quienes terminan rindiéndose ante la alegría y el desparpajo de la modernidad.
Eso sí, si buceamos en la filmografía específica de la banda, conviene señalar que esta propuesta está muy por debajo de «La rebelión de los pájaros» (1982) dirigida por Lluís Josep Comerón de la que hablé hace unos meses, que apostaba por un tono diferente y otras inquietudes narrativas.
La trastienda de una masacre en taquilla: Fuego amigo en Discos Belter
Pese a su indudable carisma actual, en su estreno en salas la película sufrió un auténtico varapalo comercial y pasó desapercibida. La razón responde a una de esas jugadas de despacho ochenteras tan incomprensibles como fascinantes: la propia distribuidora y discográfica del grupo, Discos Belter, cometió el error de hacer coincidir exactamente el estreno con el despliegue absoluto de la maquinaria promocional de Parchís y su Las locuras de Parchís. Al competir de bruces en cartelera contra su propio sello hermano (volcando todo el esfuerzo publicitario en la gallina de los huevos de oro oficial), los monstruos de Mercero se quedaron sin oxígeno en las taquillas de los cines de barrio.
Tal y como señala también Jorge Lérida, aquel varapalo económico tuvo una consecuencia directa y drástica: la productora tenía firmados y proyectados cinco títulos más para exprimir la saga en la gran pantalla, pero el fracaso de taquilla hizo que todo el plan de secuelas se cayera como un castillo de naipes antes de nacer.
De fracaso industrial a joya de culto (floja pero entrañable)
Seamos sinceros: cinematográficamente la película es bastante floja, con un guion esquemático y un acabado de plató artesanal que hace aguas por muchos costados. Sin embargo, en esa misma imperfección reside su mayor virtud. Aquel tropiezo comercial inicial quedó atrás cuando el film encontró su verdadero santuario años después en las televisiones privadas, convirtiéndose en un título imperdible para las tardes de los ochenta y noventa.
Hoy en día, la rescatamos con una sonrisa nostálgica porque, por muy modesta que sea, es un artefacto absolutamente entrañable. Un recordatorio irrepetible de una época en la que el cine español fue capaz de reunir a actores de la talla de Andrés Mejuto, Luis Escobar y Paul Naschy para recordarnos que, a veces, los monstruos más temibles solo necesitaban bailar al ritmo de un grupo pop infantil tan entrañable y nostálgico como Regaliz que evocan aquellas tardes en las que los niños sabían divertirse sin necesidad de móviles.
Furia de Titanes (1981): El Centenario del Maestro de Rosenthal y la Magia de Ray Harryhausen
¡El compositor de su inolvidable banda sonora, Laurence Rosenthal, cumple este año 100 años! Nacido el 4 de noviembre de 1926, el veterano autor de la música de Furia de Titanes alcanza un siglo de vida, convirtiéndose en el perfecto punto de partida para repasar una de las cumbres más entrañables y artesanales del cine fantástico y de aventuras.
Estrenada en 1981 y dirigida por Desmond Davis, Furia de Titanes (Clash of the Titans) ocupa un lugar único en la historia del séptimo arte. No solo es una vibrante adaptación de la mitología clásica, sino que supuso el broche de oro definitivo a la carrera de Ray Harryhausen, el legendario genio de los efectos especiales que dio vida a monstruos y deidades mediante la paciente técnica del stop-motion (Dynamation).
Un reparto estelar y el rostro del héroe
Al frente de esta odisea mitológica encontramos a Harry Hamlin en el papel de Perseo, el héroe que debe superar pruebas imposibles para salvar a la princesa Andrómeda (interpretada por Judi Bowker). Aunque en su día la crítica más severa tachó de algo plana la interpretación de Hamlin frente aos monstruos, su presencia física encarnaba a la perfección el arquetipo clásico de la aventura ochentera.
Lo que verdaderamente desequilibraba la balanza en la pantalla era el impresionante peso de los veteranos: un solemne Laurence Olivier como Zeus y una imponente Maggie Smith como la diosa Tetis, secundados por mitos de la gran pantalla como Ursula Andress en la piel de Afrodita.
Artesanía pura frente al celuloide: De Bubo al Kraken
El alma técnica del film reside en las manos de Harryhausen y en sus maquetas de látex y caucho esculpidas fotograma a fotograma:
El icónico Bubo: El entrañable búho mecánico de bronce, introducido para conectar con el público infantil imitando el tiró comercial de los droides de Star Wars, era en realidad detestado por el propio Harryhausen, quien lo consideraba un truco innecesario (además de una pesadilla mecánica en el set).
Las criaturas mitológicas: Desde los perros bicéfalos y el escorpión gigante hasta el terrorífico templo de la Medusa —rodado con auténtica atmósfera de terror gótico— y el imponente Kraken (que en realidad pertenece al folclore nórdico y no al griego), cada fotograma rezuma una fisicidad y una textura táctil imposibles de replicar con los croma modernos.
¿Fiel a la mitología? En absoluto
Cualquier experto en filología clásica o mitología griega se echaría las manos a la cabeza con los guiones de Beverley Cross. La película se toma enormes licencias: Calibos es un personaje inventado, el orden de las pruebas está alterado, Pegaso nace antes de decapitar a la Medusa y el mismísimo Kraken sustituye a la criatura original de los mitos, Ceto. Sin embargo, funciona con la precisión de un cuento de hadas épico capaz de fascinar a generaciones enteras.
Éxito comercial y legado sonoro
A pesar de las dudas de una crítica profesional que en 1981 miraba con condescendencia el cine de aventuras fantástico, el público acudió en masa a las salas, convirtiendo la película en un notable éxito de taquilla (situándose entre las más taquilleras del año).
Y gran parte de esa magia perenne se debe a la partitura de Laurence Rosenthal. Alejada de las modas electrónicas de la época, su obra cumbre sinfónica y romántica elevó el vuelo de Pegaso, la majestuosidad distante del Olimpo y la tensión mortal del pantano de la Medusa a la categoría de obra maestra.
El eco atemporal de un clásico irrepetible
Más allá de los análisis técnicos y de los inevitables anacronismos mitológicos, el verdadero triunfo histórico de Furia de Titanes reside en su capacidad para trascender su propia época y perdurar en la memoria colectiva como un símbolo de la edad dorada de la fantasía cinematográfica. La conjunción entre el esfuerzo artesanal de un artista solitario como Ray Harryhausen y la inmensidad sinfónica de un centenario Laurence Rosenthal logró insuflar alma de leyenda a unos muñecos articulados, demostrando que la autenticidad visual no siempre depende de la perfección digital, sino del pulso de la imaginación y el talento artesanal.
Hoy en día, en un panorama audiovisual dominado por efectos generados por ordenador que a menudo carecen de peso físico, la obra de Desmond Davis se alza como un refugio de nostalgia y asombro puro. Recordar sus aciertos, sus costuras entrañables y el monumental esfuerzo humano que hay detrás de cada fotograma no es solo un ejercicio de cinefilia, sino un acto de justicia hacia unos creadores que transformaron la arcilla, el celuloide y las partituras en auténticos mitos modernos para el disfrute de espectadores de todas las generaciones.
Fuentes
Archivos de historia del cine fantástico y de la técnica de animación de Ray Harryhausen (The Art of Ray Harryhausen).
Registros biográficos de la industria musical estadounidense (Internet Movie Database / Film Score Monthly).
Archivos históricos de taquilla norteamericana (Box Office Mojo).
Manuales y comparativas entre el folclore helénico y sus adaptaciones cinematográficas.
Leyendas rotas y terror a la española: Tras los pasos de «La cruz del diablo» (1975)
En 1975, el cineasta británico John Gilling —un veterano de prestigio indiscutible de la legendaria productora Hammer Films— aterrizó en España para unir fuerzas con Jacinto Molina (Paul Naschy) y Juan José Porto. El objetivo sobre el papel era fascinante: coger el testigo del romanticismo oscuro de Gustavo Adolfo Bécquer y traducirlo a los códigos del fantaterror patrio y el giallo europeo.
El resultado en pantallas comerciales, sin embargo, estuvo lejos de ser un camino de rosas. Repasemos los secretos, los anacronismos, las agrias polémicas y el desglose de sus apartados técnicos que rodearon a este título de culto maldito.
Un cruce imposible de leyendas literarias
La génesis del proyecto partía de una ambición tan loable como arriesgada: construir un largometraje fundiendo en un solo argumento varias de las piezas más célebres del autor sevillano. Los guionistas metieron en la coctelera los espectros de los viejos frailes de El miserere, el sanguinario y brutal barón de Bellver de La cruz del diablo y los esqueletos templarios de El monte de las ánimas.
El problema es que esa amalgama literaria no tardó en hacer aguas frente al rigor histórico y la coherencia narrativa. En su estreno en abril de 1975, la crítica especializada —como la incisiva reseña firmada por L. L. S. en el diario ABC— no tardó en señalar costuras insostenibles. Entre los deslices más sonados destacaba ver al mismísimo barón de Bellver —vinculado cronológicamente a la primera cruzada (1096-1099)— relacionado de manera anacrónica con los templarios, una Orden que no nacería hasta 1119 y que sería disuelta a principios del siglo XIV. Tampoco se libraron detalles de comedia involuntaria que sacaban al espectador de la atmósfera, como ver a un caballero inglés pidiendo un whisky con total naturalidad en la Soria de finales del siglo XIX, o la presencia de los tricornios de la Guardia Civil patrullando el misterio.
El bloque técnico: Dirección, fotografía y un pulso sonoro a debate
En el plano estrictamente formal, La cruz del diablo destila las virtudes y flaquezas de las coproducciones de la época, donde el oficio técnico chocaba con las limitaciones presupuestarias:
La dirección de John Gilling:Tras su brillante paso por la Hammer, Gilling intentó dotar al relato de un empaque atmosférico clásico, aunque su puesta en escena fue calificada a menudo de convencional o excesivamente dependiente de recursos mecánicos (como los marcados encuadres picados) que ya empezaban a pecar de fórmulas ajenas al pulso del cine español del momento. El choque entre la disciplina británica y los ritmos de rodaje locales dejó huella en el acabado visual.
La fotografía de Fernando Arribas:
Si hubo un apartado unánimemente respetado fue el trabajo de Arribas al frente de la cámara. Uno de los directores de fotografía más solventes de nuestra cinematografía logró plasmar una textura visual sobria, jugando con brumas, sombras contrastadas y localizaciones naturales de Madrid y Toledo que trataban de emular con dignidad la penumbra gótica que exigía el texto literario.
La banda sonora de Ángel Arteaga:En el extremo opuesto se situó la partitura musical. La crítica de la época no dudó en afearle el uso excesivo y abrumador de un catálogo sonoro recargado —compuesto por ayes, suspiros y gemidos— que pretendía subrayar el suspense de forma tan manida que terminaba restando eficacia terrorífica a las secuencia.
El choque cultural y el enfado monumental de Paul Naschy
Detrás de las cámaras, el rodaje fue un auténtico polvorín debido al choque cultural entre la disciplina del terror gótico británico y la realidad de una producción española sujeta a estrecheces y a una sensibilidad folclórica muy concreta.
Para Jacinto Molina (Paul Naschy), que vivía el género con una militancia absoluta, la experiencia se convirtió en una espina clavada para el resto de su vida. Años más tarde, Naschy cargaría duramente contra los cambios drásticos que la productora y el director habían impuesto sobre su libreto original, renegando abiertamente de un resultado final que consideraba una "barbaridad" alejada por completo del espíritu becqueriano que él pretendía honrar.
Por su parte, el reparto estelar —que combinaba nombres de peso como Adolfo Marsillach, Ramiro Oliveros, Eduardo Fajardo y una sorprendente Carmen Sevilla en su incursión en el género— tampoco logró salvar los muebles ante los ojos de la crítica coetánea. Las interpretaciones fueron duramente señaladas: se acusó a Marsillach de caer en la sobreactuación y la teatralidad, a Oliveros de mostrarse rígido y sin autenticidad expresiva, a Fajardo de encorsetarse en la necesidad de parecer sospechoso, y se lamentó que la gran Carmen Sevilla apenas pudiera hacer nada con un personaje tan desdibujado.
¿Un ensayo fallido o un valiente pionero?
Calificada en su día en la prensa como un "flojo ensayo de terror a la española" y un título fallido por mezclar demasiado y no hispanizar lo bastante, la historia ha acabado tratando a La cruz del diablo con la benevolencia que merecen los pioneros.
A fin de cuentas, adentrarse hoy en la película es aceptar un viaje a contracorriente por los desvanes de nuestra cultura pop más bizarra. La insólita presencia de Carmen Sevilla en medio de una trama de ocultismo rural, unida a la rigidez solemne de un Adolfo Marsillach desubicado frente a los crímenes, dibuja un fresco insuperable de un cine español en plena mutación, obligado a contentar al público local con reclamos folclóricos mientras intentaba imitar las maneras de la exportación internacional. Es esa misma naturaleza híbrida, fallida en sus costuras pero fascinante en su osadía, la que convierte cada secuencia en un documento antropológico de una época donde todo parecía discurrir entre el misterio de convento y la serie B más desinhibida.
Lejos de la perfección formal, el largometraje de Gilling y Naschy sobrevive en la memoria cinéfila como el recordatorio de un tiempo en el que los creadores patrios se atrevieron a mirar cara a cara al romanticismo literario sin más herramientas que la imaginación, el cartón piedra y el talento a contracorriente. Quizás el error estuvo en querer abarcar demasiados fantasmas en una sola noche, pero el temblor de aquella calzada de Soria, los anacronismos imposibles y el eco de las leyendas becquerianas cruzándose con el giallo británico siguen proyectando una sombra magnética que, medio siglo después, ningún cinéfilo con querencia por lo insólito debería pasar por alto.
Fuentes
Hemeroteca del diario ABC (Edición del 2 de abril de 1975, págs. 52-53).
Archivos y análisis de cine fantástico patrio (Cine maldito,Proyecto Naschy).
