El violinista en el tejado: Norman Jewison y la tradición en equilibrio
Una película para el centenario de Norman Jewison
El centenario de Norman Jewison invita a volver a una de sus películas más populares y perdurables: El violinista en el tejado. Pocas veces el cine musical ha unido con tanta naturalidad el espectáculo, la memoria histórica, la comedia familiar y el dolor del exilio.
Además, la película encierra una paradoja muy hermosa: Jewison, pese a su apellido, no era judío. Cuando le ofrecieron dirigirla, tuvo que aclararlo. Era canadiense y de familia protestante. Y quizá por eso su mirada resulta tan interesante: se acerca a Anatevka desde la empatía, el respeto y la voluntad de hacer comprensible una memoria que no era exactamente la suya.
Jewison filma una historia muy concreta —la de una comunidad judía pobre en la Rusia zarista— y consigue que hable de algo universal: el miedo a perder el mundo conocido, la tensión entre padres e hijos, la fragilidad de las tradiciones y el dolor de abandonar la casa.
Un violinista salido de Chagall
Hay películas que parecen contener una imagen anterior al propio cine. En El violinista en el tejado, esa imagen es la de un músico tocando sobre un tejado, figura absurda y precisa a la vez, suspendida entre el sueño, la memoria y el peligro de caer.
El título remite de inmediato al universo de Marc Chagall, con sus aldeas judías, sus novios flotantes, sus animales, sus músicos y sus tejados convertidos en territorio poético. Chagall, nacido en Vítebsk, recordaba al violinista como presencia esencial de la vida comunitaria: tocaba en nacimientos, bodas y funerales. La música acompañaba el ciclo entero de la existencia.
Esa raíz visual es fundamental para entender la película. El violinista funciona como emblema de una cultura que se mantiene en pie por puro equilibrio. Está arriba, en un lugar imposible, tocando mientras el mundo se mueve bajo sus pies.
Eso es también Tevye. Eso es Anatevka. Eso es toda la película.
De Sholem Aleichem a Hollywood
El violinista en el tejado llega al cine en 1971, después del éxito teatral de Broadway. El musical se había estrenado en 1964, con libreto de Joseph Stein, música de Jerry Bock y letras de Sheldon Harnick, inspirado en los relatos de Sholem Aleichem sobre Tevye el lechero.
La película adapta ese material con ambición de gran fresco popular. Jewison comprende que el relato necesita amplitud, pero también intimidad. Por eso alterna grandes escenas corales con momentos casi confesionales, donde Tevye mira al cielo y conversa con Dios como quien intenta entender el contrato secreto de la vida.
La operación cinematográfica era delicada: convertir un musical de escenario en una película de casi tres horas sin perder el pulso teatral, la respiración comunitaria ni el sabor de cuento transmitido de generación en generación. Jewison lo resuelve abriendo el espacio, ensuciando la belleza y convirtiendo Anatevka en un lugar físico, casi táctil.
Anatevka: un decorado que parece memoria
Uno de los grandes aciertos de la película está en su mundo visual. Anatevka fue reconstruida en tierras yugoslavas, y la crítica española de la época ya destacaba ese dato, señalando la labor del equipo técnico y del diseñador Michael Stringer.
La aldea tiene algo de decorado y algo de recuerdo. Sus casas, caminos, interiores, taberna y sinagoga parecen pertenecer a una memoria común. Todo tiene polvo, madera, barro, frío y una pobreza digna, trabajada desde la textura.
La fotografía de Oswald Morris resulta decisiva. Sus ocres, marrones y dorados apagados dan a la película un aspecto de álbum familiar envejecido. La crítica española habló de la riqueza visual del 70 mm, la Panavisión y el color DeLuxe, pero lo más hermoso está en que esa grandeza técnica se pone al servicio de una belleza pobre, gastada, crepuscular.
Es un musical filmado como recuerdo de un mundo que ya está desapareciendo.
La dirección de Norman Jewison
Jewison venía de títulos como En el calor de la noche y El caso Thomas Crown, y aquí demuestra algo esencial: sabe organizar el espectáculo sin aplastar lo humano. Su cámara acompaña, observa, se eleva cuando hace falta y se acerca cuando Tevye necesita convertirse en centro emocional.
La película respira con ritmo de relato oral. Hay escenas que parecen avanzar como si alguien las estuviera recordando alrededor de una mesa: primero el humor, luego la canción, después la grieta sentimental y finalmente la sombra histórica.
El gran mérito de Jewison consiste en mantener unidos registros muy distintos: comedia familiar, melodrama, musical, crónica de una comunidad, relato de persecución y elegía. La crítica española llegó a llamarla “poema cinematográfico”, y la expresión no es exagerada: la película tiene ritmo, cadencia, repetición, símbolos y una música que ordena la emoción.
Tevye: el padre, el cómico, el creyente
La película pertenece a Chaim Topol. Su Tevye es inmenso porque nunca queda reducido a una sola nota. Tiene cuerpo de campesino, gestualidad de cómico popular, mirada de padre preocupado y una fe llena de discusiones.
Topol interpreta a Tevye como un hombre que carga con un mundo entero sobre los hombros: la tradición, la pobreza, las hijas, la comunidad, Dios, el zar, la historia. Y aun así encuentra humor. Su grandeza está en esa mezcla de queja, ternura, orgullo y cansancio.
Cuando canta “If I Were a Rich Man”, nuestro “Si yo fuera rico”, sueña con tiempo, descanso, respeto, silencio, libros sagrados y una vida donde la pobreza deje de dictar cada gesto. Es uno de esos números donde el musical revela mejor a un personaje que cualquier diálogo explicativo.
La crítica sevillana de 1972 vio en Topol la encarnación de las tradiciones de un pueblo errante, y leyó el trayecto del violinista como espejo del propio film: de la alegría inicial al acompañamiento triste del destierro.
Años después, Topol reconocería en ABC que El violinista en el tejado fue su “salvación económica”. La película le dio fama internacional, estabilidad y libertad para escoger proyectos.
Canciones que hacen avanzar la historia
Una de las razones por las que El violinista en el tejado funciona tan bien es que sus canciones tienen verdadera función dramática.
“Tradition” abre la película explicando un mundo entero: quién manda, quién obedece, quién trabaja, quién reza, quién espera casarse, quién sostiene la casa. Es exposición narrativa convertida en música.
“Matchmaker, Matchmaker” introduce el deseo y el miedo de las hijas ante el matrimonio.
“If I Were a Rich Man” revela el sueño íntimo de Tevye.
“Sunrise, Sunset” condensa el paso del tiempo con una sencillez demoledora.
“Anatevka” convierte el exilio en una despedida casi seca, sin grandilocuencia.
La crítica española insistía en la calidad de la coreografía y la música, y citaba ya como temas populares “If I Were a Rich Man”, “Tradition” y “Bottle Dance”.
La película entiende algo básico del gran musical: cuando las palabras ya no bastan, el personaje canta. Y cuando canta, la historia se abre.
John Williams antes del mito
El nombre de John Williams añade un atractivo especial. Aquí todavía no estamos ante el compositor asociado a Tiburón, Star Wars, Superman, E.T. o Indiana Jones. Estamos ante un Williams anterior al gran mito del blockbuster, trabajando con humildad y precisión sobre un material ajeno.
Williams no compuso las canciones originales. Su labor fue adaptar, arreglar y dirigir musicalmente la partitura para el cine. Ese trabajo le valió el Oscar a la mejor adaptación musical.
Su aportación consiste en dar amplitud cinematográfica a la música teatral. Hace que Anatevka suene a comunidad viva: fiesta, oración, danza, intimidad familiar y despedida. El resultado tiene una grandeza discreta. Williams no intenta imponerse a Bock y Harnick; los expande hacia el espacio cinematográfico.
Es el Williams que todavía no mira a las galaxias, pero ya sabe convertir una melodía en memoria colectiva.
El baile de las botellas y la coreografía del equilibrio
La coreografía de Jerome Robbins y Tom Abbott es otro de los grandes pilares. Robbins venía de West Side Story, y aquí vuelve a demostrar que la danza puede expresar una forma de vida.
El famoso baile de las botellas en la boda es una de las imágenes más recordadas del film. Su belleza nace de la tensión: los cuerpos celebran, pero cada movimiento exige precisión absoluta. Una fiesta puede venirse abajo por un simple desequilibrio.
Ese número resume la película entera. Anatevka baila mientras la historia se aproxima. La tradición se sostiene como una botella sobre la cabeza. La comunidad celebra, pero la amenaza ya está ahí.
La estructura: de la comedia a la elegía
La película empieza con humor, rutina, casamenteras, hijas, discusiones conyugales, oficios humildes y canciones de comunidad. Poco a poco, el tono se oscurece. Llegan los jóvenes, las ideas nuevas, los choques familiares, los pogromos, la expulsión.
La crítica sevillana describió muy bien esa progresión: una primera parte alegre, con bodas, costumbres rurales y fiestas; una segunda parte donde la represión y la tragedia van floreciendo sin romper el equilibrio del conjunto.
Ahí está su sabiduría narrativa. El violinista en el tejado deja entrar el drama poco a poco, como entra el frío por las rendijas. Al final, el espectador entiende que aquella alegría inicial ya estaba amenazada desde el comienzo.
El violinista tocaba en el tejado porque el suelo nunca fue del todo seguro.
Cómo la recibió la crítica española
Los recortes españoles son muy reveladores. En 1972, El violinista en el tejado llegó como acontecimiento cinematográfico. Los anuncios la presentaban en 70 mm, Panavision, Color DeLuxe, con banda sonora en discos Hispavox y el reclamo de “el musical más grande de todos los tiempos”.
Otro anuncio presumía de “un año en cartel” y la llamaba “superespectáculo del siglo”, invitando a verla con toda la familia.
La crítica de ABC Sevilla la definió como “un canto a las relaciones humanas” dentro de una comunidad judía de Ucrania, y destacó la reconstrucción de Anatevka en Yugoslavia, la música, la coreografía y la fuerza humana del personaje de Tevye.
Otro texto la llamó “un bello y emotivo espectáculo” y destacó una virtud enorme: que sus casi tres horas parecieran cortas. Eso dice mucho de su ritmo interno, de la alternancia entre escenas íntimas y corales, y de la capacidad de sus canciones para renovar la atención del espectador.
La recepción española la entendió como musical popular, drama humano y gran obra de comunicación con el público. No como pieza fría de prestigio. Como espectáculo total.
Antonio Garisa, el Tevye de la Zarzuela
Antes de que Topol se convirtiera en el rostro cinematográfico definitivo de Tevye, España tuvo un Tevye teatral muy nuestro: Antonio Garisa.
La versión española se estrenó en el Teatro de la Zarzuela en marzo de 1970, con adaptación, dirección y empresa de Joaquín Deus. ABC habló de “brillante estreno” y destacó la limpieza, la ternura, la comicidad lógica y la acción dramática de la obra: una comunidad judía pobre obligada a abandonar el pueblo en el que vive con dignidad.
Garisa encabezaba el reparto como Tevye, acompañado por Marisol Lacalle como Golde. La crítica subrayó su “esfuerzo permanente y sin reservas”, sus monólogos dirigidos a Dios y su triunfo personal, aunque reconocía que el canto representaba para él una dificultad.
El apunte es delicioso. Garisa llevaba el personaje hacia otra zona expresiva: más popular, más castiza, más cercana al público español. Su Tevye debía tener esa humanidad de hombre corriente que protesta, razona, se emociona y sigue adelante.
Zero Mostel había sido el Tevye volcánico de Broadway. Topol sería el Tevye telúrico del cine. Garisa aportaba una vía española: la del actor popular capaz de transformar la queja en ternura.
De Topol a Jordi Estadella
Las canciones de El violinista en el tejado salieron del teatro, pasaron al cine y acabaron instaladas en la cultura popular.
“Si yo fuera rico” pertenece a esa clase de melodías que mucha gente reconoce incluso sin haber visto la película completa. Por eso resulta lógico que tuviera ecos televisivos, parodias, versiones y apariciones en programas familiares.
Ahí entra Jordi Estadella, presentador y actor de doblaje muy querido, que llegó a cantar una versión de “Si yo fuera rico” en televisión. El dato queda en los márgenes del film, pero sirve para medir su huella popular. Una canción nacida de Sholem Aleichem, Broadway y Anatevka podía acabar resonando en la televisión española como melodía reconocible, cercana, casi doméstica.
Esa circulación cultural también forma parte de la historia del cine. Las grandes películas viven en las salas, en los discos, en la televisión, en las versiones, en las frases que la gente recuerda a medias y en esas canciones que sobreviven incluso separadas de su contexto original.
Una película judía vista desde hoy
Mirada desde el presente, El violinista en el tejado puede quedar atrapada en debates contemporáneos que conviene tratar con cuidado.
La película cuenta la historia de una comunidad judía pobre en la Rusia zarista, enfrentada al peso de la tradición, a la modernidad, al antisemitismo y al destierro. Su centro emocional está en la familia, la comunidad y la pérdida del hogar.
El clima político actual puede contaminar la recepción de cualquier obra vinculada a lo judío. Por eso conviene distinguir. Criticar al gobierno israelí, sus políticas, la ocupación o el sufrimiento palestino pertenece al terreno del debate político. Cargar contra una película como El violinista en el tejado por contar una historia judía empobrece la mirada y confunde memoria histórica con política contemporánea.
Además, la película admite una lectura muy amplia. Habla de cualquier comunidad que pierde sus raíces, de cualquier pueblo expulsado, de cualquier familia atravesada por cambios que ya no puede detener.
Esa universalidad explica buena parte de su permanencia.
El último movimiento: marcharse
El final de El violinista en el tejado tiene una grandeza contenida. La comunidad recoge sus pobres pertenencias y abandona Anatevka. Hay carros, bultos, miradas, despedidas y una música que acompaña.
Ese cierre conecta con la mejor tradición del cine clásico: la emoción nace de la claridad. Jewison no necesita subrayar demasiado. Basta ver a esos personajes marcharse para entender que dejan atrás algo más que casas. Dejan un orden, una lengua, una red de afectos, una manera de estar en el mundo.
Y el violinista sigue ahí.
La imagen final queda grabada porque no ofrece consuelo fácil. La música no salva la aldea. No detiene la expulsión. No repara la injusticia. Pero acompaña el tránsito. Da forma al dolor. Convierte la pérdida en memoria.
Conclusión: el musical como elegía
El violinista en el tejado pertenece a esa clase de musicales que demuestran la amplitud del género. Puede haber humor, danza, melodías populares y espectáculo familiar, y al mismo tiempo una reflexión profunda sobre tradición, pobreza, antisemitismo, cambio generacional y exilio.
Su grandeza nace del equilibrio: el mismo equilibrio del violinista sobre el tejado, el de Tevye entre Dios y sus hijas, el de Anatevka entre la fiesta y la amenaza, el del musical entre la emoción popular y la elegía histórica.
Por eso sigue funcionando. Porque debajo de sus canciones hay una pregunta que el cine ha formulado muchas veces, de Ford a Visconti, de Minnelli a Jewison: ¿qué queda de nosotros cuando desaparece el mundo que nos explicaba?
En El violinista en el tejado queda una melodía. Y alguien, todavía, intentando tocarla sin caerse.
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